宋玉珩

摘 要：本文首先論述了音樂與美學(xué)的關(guān)系，詮釋了其中大量的細(xì)節(jié)；爾后對民族音樂的特點(diǎn)做出細(xì)致入微的解讀，一蠡之測，私人陋見，戔戔心得，期待對同仁有所裨益，更希望對自己形成有力的促進(jìn)。

關(guān)鍵詞：音樂；美學(xué)；民族音樂；精神；創(chuàng)造

一、音樂與美學(xué)

音樂能激發(fā)或撫慰情懷，音樂使生命增加了意義，讓世界變得多姿多彩；我們的祖先在適應(yīng)大自然的過程中，由利用人聲和能夠發(fā)出聲響的物體發(fā)出聲響作為信號，到運(yùn)用不同的音高，按照一定的節(jié)奏創(chuàng)造出一種“秩序”，從此音樂的創(chuàng)作開始了。這種“秩序”是按照人們所在的民族和地域，按照該民族和地域所面臨的大自然對于他們的塑造。因而長期形成的信仰、社會(huì)觀念和對于音響、音高、節(jié)奏等的象征意義的賦予和理解來進(jìn)行，從而形成了該民族、該地域獨(dú)具特色的音樂。因此，某民族某地域產(chǎn)生某種音樂幾乎可以說是大自然的造化。人類這種由原始的音響的實(shí)用，到動(dòng)物性的歡娛。再到美的創(chuàng)造、表現(xiàn)與欣賞，這中間經(jīng)歷了幾千年的生滅與涅，逐漸形成了各自截然不同的音樂體系。它如同“人的精神或人格。盡管還有待于成熟和發(fā)展。但它一開始就是一個(gè)統(tǒng)一體”。它同人格的形成一樣，一旦成為一個(gè)“原型”或曰“自性”，它便如榮格所認(rèn)為的那樣“自性是統(tǒng)一、組織和秩序的原型，它把所有別的原型以及這些原型在意識和情結(jié)中的顯現(xiàn)，都吸引到它的周圍，使它處于一種和諧的狀態(tài)”。音樂體系的形成如此，各民族音樂都有著自己獨(dú)特的風(fēng)格就不足為奇了。把西洋音樂的音階中各音的關(guān)系和漢族調(diào)式音階各音之間的關(guān)系進(jìn)行對比就可看出，同是七聲音階，除誕生方法的實(shí)際差異外，其觀念上的差異是那么大。在西洋音樂中，“七、六、四、二各度是動(dòng)音，它們力求達(dá)到回到安靜狀態(tài)”?！皠?dòng)音被最近的靜音所引，故七度上行至主音，第六度下行至屬音，第四度下行至中音。第二度上行到中音或下行到主音?！钡谌壱艉偷谒募壱羰前胍絷P(guān)系，第七級音同第八級音是半音關(guān)系，第四級向下和第七級向上的導(dǎo)人性是最基本的概念。但在漢族音樂中“自殷以前但有五聲，自周以來加文武二聲，謂之七聲。五聲為正，二聲為變。變者和也”（唐杜佶《通典》）。王仲皋在《琴學(xué)概論》中說：“殊不知五正音之外，有變宮、變徵、清角、清羽（即閏音）四個(gè)偏音?！边@些說法，說明我國傳統(tǒng)音樂中是以五聲為主音。變宮、變徵不過是調(diào)式中的附助而已。除雅樂與清樂的音節(jié)不一樣外。各種調(diào)式音節(jié)排列也不盡相同，而且變徵一般情況下不是向三級音靠攏，而是有向徵（五級音）靠攏的傾向，變宮也不見得一定“導(dǎo)”向?qū)m音。并且，變宮、變徵在一些如山西的民歌、河南的豫劇中還有明顯的不確定性，運(yùn)用“十二平均律”是找不到這兩個(gè)音的。從西洋樂同漢族音樂的異同，可以想象世界各民族音樂會(huì)有多少根本性的差異。然而，幾千年來。各個(gè)民族都用自己的音樂表述著自己的喜怒哀樂，他們自己的音樂是其他音樂無法代替的，當(dāng)今，隨著現(xiàn)代信息的高速膨脹，各民族間的音樂正在互相滲透和理解。西方民族的音樂正在越來越多地為東方民族所理解，風(fēng)靡全球的通俗音樂――爵士樂、搖滾樂恰恰來自被認(rèn)為經(jīng)濟(jì)最落后、文化最原始的黑人民間音樂。

二、民族音樂的特點(diǎn)

當(dāng)代民族音樂學(xué)者普遍認(rèn)為，每個(gè)民族的音樂都有其自身的固有的文化價(jià)值，對此絕不能加上高低優(yōu)劣的區(qū)別，不能用“歐洲音樂最優(yōu)秀”的狹隘觀點(diǎn)來否定和蔑視其他民族的音樂。中華民族歷史悠久，中國的民族音樂藝術(shù)是世界上十分重要的一種藝術(shù)形式，在中華民族在數(shù)千年的燦爛文明中，創(chuàng)造了大量優(yōu)秀的民族音樂文化，形成了有深刻內(nèi)涵和豐富內(nèi)容的民族音樂體系，民族音樂主要有以下幾點(diǎn)獨(dú)特之處：

首先，在樂音的構(gòu)成方面，民族音樂是以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的音樂，這與中國傳統(tǒng)文化中強(qiáng)調(diào)“和諧”有直接關(guān)聯(lián)。所謂五聲調(diào)式，就是指由宮、商、角、徵、羽這五個(gè)音構(gòu)成的調(diào)式，也就是相當(dāng)于首調(diào)唱名中“do、re、mi、sol、fa”這幾個(gè)音。當(dāng)然，民族音樂中也會(huì)出現(xiàn)有“fa”、“si”的六聲調(diào)式或七聲調(diào)式，不過它是以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)而衍伸出來的。

其次，從音樂的表現(xiàn)形式上來說，民族音樂十分講究旋律橫向進(jìn)行的線性美；中國音樂的旋律是柔性多變的，這其實(shí)與本民族的書法、國畫等藝術(shù)有極大的共性；民族音樂特別注重旋律的韻味處理，強(qiáng)調(diào)形散神不散……以上這些都是中國的傳統(tǒng)音樂作品在旋律進(jìn)行上多以單旋律的方式進(jìn)行，而對復(fù)調(diào)、和聲等運(yùn)用很少的根本原因。

最后，從音樂與文化的角度來說，中國古代“詩舞樂”是一種融為一體的綜合藝術(shù)，《關(guān)雎》中這樣寫道：“在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。其實(shí)，中國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》在最初都是有曲調(diào)用來吟唱的，這便是已知的音樂與文學(xué)融合最早實(shí)證。在古代，音樂與舞蹈、美術(shù)、書法、文學(xué)等姊妹藝術(shù)都有著緊密聯(lián)系。如遠(yuǎn)古時(shí)期的“六舞”——黃帝之《云門》、堯之《咸池》、舜之《大韶》，禹之《大夏》、湯之《大濩》、武王之《大武》都是音樂與舞蹈結(jié)合的典范，當(dāng)年孔子聞后三月不知肉味的就是《大韶》。唐朝的歌舞以及宋元時(shí)期興起的“北雜劇”、“南戲”以及后來的昆曲、京劇等也都是音樂與舞蹈甚至武術(shù)、雜技等結(jié)合的藝術(shù)形式。此外，民族音樂的“偏重心理略于形式”的特征其實(shí)是與我們的母語有千絲萬縷聯(lián)系的，在漫長的歷史長河中，中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展與本民族的舞蹈、繪畫、書法、文學(xué)、語言等相輔相成，正因?yàn)槿绱?，我們的民族音樂才?huì)表現(xiàn)出與其他民族的音樂風(fēng)格不同的特征。

三、結(jié)束語

21世紀(jì)是中國人的世紀(jì)，各個(gè)領(lǐng)域都在驗(yàn)證這一預(yù)言的正確性，把握時(shí)代的脈搏，堅(jiān)持民族的特點(diǎn)，把一個(gè)世界最大民族的、最優(yōu)秀的音樂體系呈獻(xiàn)給世界人民，這應(yīng)是處在我們這個(gè)時(shí)代的中華民族音樂人的自信與自尊。