王丹丹

【摘要】全國各地都存在著一些被學界定位為“落子腔系”的“小戲”。其中，多數(shù)已演變?yōu)樾挟旪R全、演出劇目突破“三小戲”規(guī)模的“大戲”，還有部分正在向“大戲”轉(zhuǎn)變的路上。本文認為，落子腔系劇種多數(shù)都經(jīng)歷了曲藝——小戲——大戲的發(fā)展脈絡(luò)。在由“小戲”向“大戲”轉(zhuǎn)化的過程中，向本地或周圍高水平劇種進行模仿、學習。并以上黨落子為例嘗試對此觀點進行闡述。

【關(guān)鍵詞】落子腔系；曲藝；小戲；大戲；轉(zhuǎn)化

本文為山西省高等學校哲學社會科學研究項目“上黨傳統(tǒng)音樂與賽社在明清以來社會變遷中的互動關(guān)系研究”（編號2013339）階段性成果之一。

眾所周知，全國各地都存在著一些“小戲”，譬如安徽黃梅戲、新干蓮花落、東北二人轉(zhuǎn)、武安落子等。對于這些劇種，學界普遍認為它們皆屬落子腔系。

關(guān)于落子腔系，周貽白談到：落子，原名蓮花落。其最早的來源，是宋代路岐人借以謀生的一種歌曲，名蓮花樂，一般是七言句的順口溜，但有時亦做故事的引?！搅饲宕┠?，在河北地區(qū)便有所謂唐山落子、武安落子，在山西也有了上黨落子。其以落子為名，雖不一定都唱的是蓮花落，但其演出形式，則多以丑、旦兩色為主。至于不名落子而實由蓮花落發(fā)展而來者，則有東北地區(qū)的蹦蹦。凡此，皆屬于落子系統(tǒng)。[1]包澄潔亦在其《論落子腔系》一文中把武安落子、上黨落子、落腔、小落子、評戲等都歸為所謂的“落子腔系”。

綜上所述，落子之稱與蓮花落有著緊密的關(guān)系。但是，正如周貽白先生所述，有些劇種雖為落子之名，但唱的并不是蓮花落。這就涉及到一個包含蓮花落因素多少的問題。在對落子腔系劇種進行考量后可知，落子腔系劇種中或多或少地都包含有蓮花落的因素。同時，亦發(fā)現(xiàn)這些劇種皆包含多種音聲技藝形式。正是因為這種現(xiàn)象，學界才出現(xiàn)一些對此類劇種來源問題的爭辯。如關(guān)于東北二人轉(zhuǎn)起源問題的文章就有不少，既然有所爭論，就說明其包含的各音聲技藝形式的因素并不明朗，有平分秋色之態(tài)。如此才會出現(xiàn)對東北二人轉(zhuǎn)起源的多種看法：二黃調(diào)、東北大秧歌、蓮花落等。再如，對南方之黃梅戲，亦有人提出其多祖現(xiàn)象：黃梅戲的早期唱腔曲調(diào)主要分屬于采茶戲、花鼓戲、蓮花落和漁鼓道情系統(tǒng)，它們各自有不同的來源……不同的唱腔曲調(diào)來源表明，黃梅戲存在明顯的“多祖現(xiàn)象”[2]。相同的是，它們之間都有蓮花落的因素。

何謂“蓮花落”？

《中國音樂詞典》：蓮花落，曲藝的一種，一作蓮花樂。因唱詞常以“蓮花落、落蓮花”做襯腔或尾聲，故名。據(jù)說源出唐、五代時的“散花樂”。最早為僧侶募化時所唱的警世歌曲。宋代始流行于民間，丐者行乞時唱之，也多以因果報應(yīng)為內(nèi)容?！徎渥钆d盛時期，當在清代乾隆以后，不惟出現(xiàn)了職業(yè)藝人，并廣泛流行于民間，成為演述民間故事的純娛樂性的俗曲。其形式則在原來單曲清唱或二人對唱的基礎(chǔ)上，發(fā)展為有鑼鼓伴奏、載歌載舞的彩扮群唱“什不閑蓮花落”。蓮花落因演唱者的身份及演唱形式的不同，有清門、混門、大口、小口之分?！璠3]

對《中國音樂詞典》關(guān)于蓮花落的界定進行整合，可發(fā)現(xiàn)：1、蓮花落內(nèi)容的轉(zhuǎn)變。從早期僧侶募化所唱的警世歌曲及丐者拿來行乞時的因果報應(yīng)內(nèi)容到乾隆以后的娛樂性俗曲。筆者認為，這里的內(nèi)容轉(zhuǎn)變或許只是在其主要功能轉(zhuǎn)變下的假象。因為，很可能從始至終所講的故事都是以勸善為主，只是早期主要運用于佛教宣傳教義，之后卻更多地轉(zhuǎn)向娛樂大眾的功能。2、蓮花落演唱形式的轉(zhuǎn)變。這個轉(zhuǎn)變正好反映了由曲藝漸漸向戲曲發(fā)展的第一個階段。即把相關(guān)曲調(diào)拿來 “演述民間故事”，并漸向“三小戲”轉(zhuǎn)變。

再者，在當下，曾經(jīng)的小戲，現(xiàn)在以評劇、吉劇等名稱出現(xiàn)，又說明了小戲由大戲[4]發(fā)展的過程。所以，本文認為，各地屬落子腔系的小戲多數(shù)都經(jīng)歷了由曲藝——小戲——大戲的發(fā)展脈絡(luò)。值得注意的是，蓮花落并不是一種區(qū)域性的存在，其傳播范圍布及祖國南北，且在形式上有一定的一致性。紹興、新干、南皮等地的蓮花落亦都是很好的例子。

《南皮縣志》（1992年版）載：“（滄州）落子是南皮傳統(tǒng)民間舞蹈之一……有文武之分，兩類落子內(nèi)容基本上都反映青年男女愛情活動和純樸農(nóng)村生活……起于楊八莊子的楊派落子，開始每場8人演出。四男四女扮演，四男執(zhí)霸王鞭，四女綰竹板。后改變?yōu)槲灞?、三板、二扇……”[5]

《中國音樂詞典》載：樂子，民間歌舞。流行于河北滄縣、南皮、鹽山、孟村回族自治縣等地。據(jù)說有百余年歷史。由二人或四人表演，女的左手碎子（筆者按，即快板）右手竹板，男的手持霸王鞭，邊歌邊舞。內(nèi)容多表現(xiàn)男女愛情和婦女生活等。歌曲采用當?shù)匦≌{(diào)，常用曲調(diào)有《調(diào)絲弦》、《放風箏》、《繡手絹》等。[6]

通過比較，可發(fā)現(xiàn)此類劇種都存在一種相似的樂器，即霸王鞭、樂子、花棍、搖錢樹以及竹板類樂器。且其并不是一地或一區(qū)域偶然之現(xiàn)象。

《滄州縣志·卷十二·秧歌》載：秧歌：新正農(nóng)民暇預(yù)時，好事者聚村童而扮演之，各村相贈送以取樂，非有專業(yè)而求值者?！溲莩ㄏ葥艄镍Q鐃，全班往來穿插，急走稍定則魚貫而成一大環(huán)，徐步圍繞老人出至場中，高聲獨歌，歌畢而退，美女及公子出，美女手竹板，公子持樂子（以竹竿長二尺許，每節(jié)鏊扁孔，孔綴銅錢三四枚，振之作響，名曰樂子）男女相間成一小環(huán)，且歌且舞，以相調(diào)笑，所歌為時曲，率男女相悅之詞，……又有高蹺者即宋之踏蹺也其扮演概同，特足下縛木高二尺余，行走為難耳。[7]

此條文獻中所述之“樂子”，與上文所述之搖錢樹（花棍）相類似，即為北方之霸王鞭，又稱連廂棍。如此說來，“落子”之稱源于此也未可知。

由于落子本身發(fā)展的需求，及清中后期各地方聲腔的繁盛，此類劇種中的大部分都通過板式變化、樂隊擴充、行當細化、藝人職業(yè)化等方式漸漸向戲曲發(fā)展。

從落子腔系各劇種的發(fā)展來看，大多數(shù)都是由規(guī)模簡單的“三小戲”，在相對成熟劇種的影響下，慢慢形成今日“敷衍歷史故事、角色行當齊全、樂隊配置完整”的樣態(tài)。當然，還有一些仍繼續(xù)保持當日之狀或正處于向此樣態(tài)發(fā)展的過程中。

不妨以上黨落子的發(fā)展來說明此點：

上黨落子，源于河北武安落子，大約形成于道光年間。因產(chǎn)生于黎城縣，故被稱為“黎城落子腔”或“黎城落子”，俗稱“黎城鬧戲”，簡稱“黎城鬧”。……1955年春，山西省文化事業(yè)管理局將其正式定名為“上黨落子”。它主要流行于山西省東南部一帶以及河南、河北兩省與山西毗鄰的部分地區(qū)。[8]較之武安落子，上黨落子已經(jīng)吸收了當?shù)仫L行的民歌、小曲等元素，并受到上黨梆子等大劇種的影響，“發(fā)展成為多演歷史故事的所謂大落子，而以武安落子所演一類劇目稱作小落子?！盵9]

通過對有關(guān)上黨落子的資料進行梳理，可知在其發(fā)展過程中，主要有以下幾個重要的時間節(jié)點及事件：

1、地圪圈演出時期（清道光十七年至二十年（1837-1840）），此時化妝和服裝都非常簡單，樂器也只有一把呼胡和大鑼、小鑼、小鼓等。

2、同樂會時期（道光二十五年（1845）），清道光三十年前后，黎城、潞城兩縣的村社，都先后成立了非職業(yè)的黎城落子戲班。

3、職業(yè)班社時期（清咸豐十年（1860）），由于直接受上黨梆子戲的影響，落子班在上黨梆子的影響下亦租賃行頭，逐漸搬演一些大本頭的劇目。并在“三小”的基礎(chǔ)上增加生角、大花臉、二花臉、正旦等腳色行當。文場由一把呼胡增加為兩把呼胡，武場亦有板鼓、大鑼、小鑼。

4、清光緒十年（1884年），黎城縣城南天元班，將王四虎請回教戲。他不僅為黎城落子帶回傳統(tǒng)本戲，還將武安落子與黎城落子的音樂唱腔進一步融合，大膽吸收上黨梆子音樂唱腔之長，將原尺字調(diào)改為上字調(diào)。與此同時，在服裝、道具、表演程式以及文、武場等方面，亦進行了全面的改革，使用了上黨梆子的大鑼、大镲、老鼓以及笛子、笙、老呼胡等樂器，穿上了和上黨梆子一樣的大蟒、大靠。舞臺上亦出現(xiàn)了大小幔、長槍、大刀和全副鑾駕等裝置及砌末道具。[10]

5、清光緒二十八年（1902），黎城落子生腳演員王三和隨師王小禿到活動于平陽府一帶的黎城落子班搭班學藝六年，受蒲州梆子熏陶，將其毯子功、把子功以及帽翅、甩發(fā)、髯口等功夫，帶回上黨，融化于黎城落子之中。[11]

6、民國二十一年（1932）之后，隨著演出劇目的不斷增多，行當體制更為完備，改變了大花臉兼演老生，三花臉或生腳兼演老旦的現(xiàn)象。[12]

從中可以清楚看出上黨落子由 “打地圪圈”的演出不斷擴展、完備至今日之規(guī)模的過程。即由“三小戲”發(fā)展為行當齊全的戲曲。結(jié)合上文所述推斷，由曲藝向“三小戲”發(fā)展的第一階段應(yīng)在武安落子中已經(jīng)完成了。在其發(fā)展至某一階段迫切需要改革的時候，上黨梆子、蒲州梆子就是他的學習榜樣。這是他們下意識的選擇，因為當時象征區(qū)域內(nèi)最高水平的就是這些劇種。所以無論是劇目、演出形式、行當、音樂等各個方面都借鑒這些劇種。當然，由于所處文化背景一致，其更多借鑒了上黨梆子。如上黨落子中【霸王鞭】、【垛板】皆為對上黨梆子的借鑒；【老套板】則是吸收于河北梆子。

放眼當下一些劇種，如吉劇、評劇、黃梅戲等發(fā)展的基本脈絡(luò)也是如此。那歷史上諸聲腔的演變是否也是如此？與此發(fā)展相似的秧歌又應(yīng)如何定位？這都是應(yīng)該繼續(xù)深入思考的問題。

注釋：

[1]周貽白《中國戲曲發(fā)展史綱要》，上海古籍出版社1979年版，第516頁。

[2]王平，時新中《論黃梅戲“多祖現(xiàn)象”》，《藝術(shù)爭鳴》，2011年第6期，第100頁。

[3]《中國音樂詞典》，人民音樂出版社1984年版，第230頁。

[4]大戲是指突破了“三小戲”的規(guī)模及內(nèi)容的戲曲。

[5]田汝汾《南皮縣志》河北人民出版社1992年版。

[6]《中國音樂詞典》，人民音樂出版社，1984年版，P220

[7]民國版《滄州縣志·卷十二》，第29頁。

[8]《中國戲曲音樂集成·山西卷（下）》，中國ISBN中心1997年版，第999頁。

[9]周貽白《中國戲曲發(fā)展史綱要》，上海古籍出版社1979年版，第519頁。

[10]參見《中國戲曲音樂集成·山西卷》，中國ISBN中心1997年版。

[11]參見《中國戲曲音樂集成·山西卷》，中國ISBN中心1997年版。

[12]參見《中國戲曲音樂集成·山西卷》，中國ISBN中心1997年版。