李鷹 李莎

摘 ? 要：香港法庭片中的“俠文化”猶如大陸漂移的板塊，在兩岸影視作品中仍能尋到共通的對(duì)樸素正義觀念的影像表述，體現(xiàn)了法律職業(yè)共同體對(duì)社會(huì)不公現(xiàn)象的抗言與對(duì)公民權(quán)利的求索。而因襲于港式武俠片等類型傳統(tǒng)，間雜了本土社會(huì)變革的思辨氣息，以法庭片為現(xiàn)世寓言，“俠文化”在對(duì)人性原罪、社群暴力與社會(huì)歧視等反思中又促成了文化主題上的變奏。對(duì)港式法庭片的觀察，尤有必要從類型電影生成的特殊地緣文化中去解讀國(guó)家不同地區(qū)間法庭片不盡相同的敘事母題與類型演變的互文關(guān)系。

關(guān)鍵詞：香港法庭片;俠文化;地緣文化

中圖分類號(hào)：J905 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ?文章編號(hào)：1005-5312（2016）27-0123-04

一、香港法庭片的“歷時(shí)性”梳理

香港法庭片延續(xù)了武俠片中對(duì)正義價(jià)值的主題探討，從銀幕上人物形象的變遷到類型的混合與雜糅等都體現(xiàn)出了兩者的多重對(duì)話，也可以說香港法庭片從武俠片中汲取了類型演變不可忽視的一股文化慣力。而同時(shí)本土喜劇片、黑幫片、警匪片也逐漸加入了對(duì)庭審元素的運(yùn)用，貫穿其中的一條主線是“俠文化”時(shí)代內(nèi)涵的不斷延展與省思。

（一）類型演變的過程

在中國(guó)公映的法庭片，最早可從1927年根據(jù)莎士比亞《威尼斯商人》改編的《女律師》（又名《借債割肉》或《肉券》）中溯其淵源①，但本土創(chuàng)作的作品則需要提到1935年聯(lián)華影業(yè)公司出品的有聲黑白電影《秋扇明燈》（An Abandoned Woman）。劇中黎莉莉飾演的女律師史縵云在感情受挫后北上求學(xué)，返滬做律師，并憑借法律專業(yè)知識(shí)與技巧在法庭上挽救了陷入謀殺罪訴訟囹圄的兒子。為拍攝庭審的戲，黎莉莉喬裝前往法院去旁聽案件，找點(diǎn)演技的參考。②該影片也被評(píng)論是“采取了極現(xiàn)實(shí)的題材”③。

此時(shí)正值中國(guó)武俠片第一波浪潮的尾聲，從張石川在1928年執(zhí)導(dǎo)《火燒紅蓮寺》（Burning of the Red Lotus Temple）伊始，法庭片的雛形在武俠神怪片的制作熱浪中若隱若現(xiàn)。但在1934年民國(guó)政府修正電檢法例，嚴(yán)格執(zhí)行禁映“有損國(guó)體及民族尊嚴(yán)，違反三民主義，妨害善良風(fēng)俗或公共秩序，提倡迷信邪說”的影片后，部分武俠神怪片的拍攝不得不南移香港。④側(cè)重現(xiàn)實(shí)主義題材的法庭片并未就此形成新的類型潮流，受國(guó)防電影運(yùn)動(dòng)的影響，《秋善明燈》的導(dǎo)演譚友六繼而創(chuàng)作了革命劇《明日之歌》（Make Way for Tomorrow）。直到1947年曹禺編導(dǎo)了他的第一部電影作品《艷陽天》，律師陰兆時(shí)為片中主角，該劇在侵占孤兒院土地的富商金煥吾與為弱勢(shì)者奔走法庭的律師間建立起人物關(guān)系，將善、惡放置在對(duì)抗的地位，評(píng)論稱陰律師為“現(xiàn)實(shí)社會(huì)一名斗士”。影片以“是非不可不爭(zhēng)，閑事不可不管”作為廣告語，被“平滬文化各界一致盛贊為年度最高成就”。

新中國(guó)成立后，以革命推翻舊制度建立新政權(quán)的權(quán)力更迭方式也為人民的合法施暴賦予了政治上的深意，一批贊美革命戰(zhàn)士英勇斗爭(zhēng)的作品繼續(xù)將善與惡描寫到了極致，動(dòng)作鏡頭干脆利落，以悲愴美的形式提升了民族大義的審美高度。而五、六十年代的香港并未停歇武俠片的制作，1965年邵氏翻拍了《火燒紅蓮寺》，成功推出國(guó)語新派武俠片《江湖奇?zhèn)b》（Temple of the Red Lotus），掀起第二波蔚為壯觀的武俠片風(fēng)潮。90年代初，在先進(jìn)攝影技術(shù)與武術(shù)設(shè)計(jì)的助推下，武俠潮愈為高漲，影片門類更是五花八門。此間，香港法庭片開始躍躍欲試地探出頭角。1985年，吳思遠(yuǎn)導(dǎo)演的《法外情》（the Unwritten Law）獲第五屆香港金像獎(jiǎng)多項(xiàng)提名，以此為代表的一批法庭片如《法中情》（Law or Justice）、《法內(nèi)情》（The Truth）、《法內(nèi)情大結(jié)局》（The Truth： Final Episode）、《古惑大律師》（Queens Bench III）、《最后判決》（Final Justice）、《伴我驕陽》（Life in the Balance）、《A-1頭條》、《圣誕玫瑰》（Christmas Rose）等陸續(xù)面世。這些法庭片在人物構(gòu)成譜系、情節(jié)模式、場(chǎng)景設(shè)置、剪輯風(fēng)格等方面開始呈現(xiàn)出相近的類型定式，形成了可供分析的較為成熟的電影樣本。

（二）類型的雜糅與合流

一直以來，港式法庭片與黑幫片、喜劇片等本土類型的對(duì)話關(guān)系也表現(xiàn)得尤為活躍，如《古惑大律師》連片名都帶有江湖習(xí)氣?！锻堦J天關(guān)》（Justice， My Foot?。┲屑扔泄Ψ蚱木蚀蚨罚只旌狭酥苄邱Y的無厘頭喜劇風(fēng)格。當(dāng)中有一場(chǎng)戲，狀師宋世杰慫恿楊俠士劫獄，楊拒絕，說“犯法的事我不做”，宋世杰又出新招讓他拿著八府巡按的紙扇沿途信訪，曰：“為了正義而犧牲”。這場(chǎng)戲可以看出其與早時(shí)期喜劇功夫片對(duì)正義觀念的認(rèn)知出現(xiàn)了分野，影片可以評(píng)判官員枉法不公的官僚作風(fēng)，但知法犯法不是想調(diào)侃就能輕松調(diào)侃的了。黑幫片《獄中龍》（Dragon in Jail）穿插了對(duì)審判的描述，更為有力地暗諷了司法面對(duì)人性的制度缺漏，令觀眾不禁嘆謂通過個(gè)案正義的方式提供司法的最終救濟(jì)是如此之難。

正如在美國(guó)“好萊塢”法庭片的類型發(fā)展中，諸如西部片、黑色電影等傳統(tǒng)類型中法統(tǒng)的維護(hù)與個(gè)體正義之間的沖突是其循環(huán)往復(fù)的母題，這些“法律的局外人”（Legal Outsiders）為影片公正話語的表述起到了重要作用——在這類電影中，馳騁于西部荒漠的牛仔亦或是在社會(huì)暗角眺望街燈的私家偵探，他們對(duì)法律不甚了了，內(nèi)心深處卻執(zhí)著于對(duì)公平正義的精神追尋;而與之相反的是，那些在文明社會(huì)里從事著司法職業(yè)的人通常做著有悖于公序良俗的行當(dāng)，展露著腐敗、頹廢、道德緘默以及怯懦的人性污點(diǎn)。⑤西部片中的英雄很多都與警長(zhǎng)、法官或政府官員無關(guān)，取而代之的是身處于正邪兩道的邊緣人物，他們獨(dú)居于荒漠，并未全然歸順于社會(huì)體制的招安。西部片的敘事風(fēng)格與美國(guó)人文思潮有著如此密切的關(guān)系，匆匆一瞥亦能透見社會(huì)文化抗?fàn)幹械募w焦慮。⑥而這種“局外人”的形象塑造也被移接至法庭片，影片意圖展現(xiàn)的“律政英雄”往往不是術(shù)業(yè)精進(jìn)、老謀深算的那些律所合伙人，無論是《糖衣陷阱》（The Firm）中那個(gè)初出茅廬即陷入律所洗錢風(fēng)波的見習(xí)律師米奇，還是《費(fèi)城故事》（Philadelphia）身患艾滋病被律所解雇的年輕律師安德魯，甚至是《定罪》（Conviction）自學(xué)法律12年為親兄長(zhǎng)翻案的單身母親貝蒂，面對(duì)龐大的國(guó)家公權(quán)力與堅(jiān)如磐石的社會(huì)偏見，他們何嘗不是嚴(yán)酷制度之下微乎其微的司法異議者，超級(jí)英雄秀中的冷門選手。

二、“俠”之鏡像：暴力升級(jí)與合法性悖論

武俠片與法庭片中對(duì)正義的感召并非是兩種截然不同的價(jià)值觀，游俠精神從本質(zhì)上說體現(xiàn)了一種積極的樸素正義觀，在法律允許的范圍之內(nèi)，它與法的正義價(jià)值是相通的，最典型的例子即是見義勇為和正當(dāng)防衛(wèi)，其與傳統(tǒng)俠義行為中“路見不平，拔刀相助”有著異曲同工之“善”。只是武俠片中施暴的正當(dāng)性在法治社會(huì)的現(xiàn)實(shí)語境內(nèi)是受限制的，當(dāng)對(duì)暴力、情色的描寫愈演愈烈時(shí)，影片中俠義江湖的想象虛構(gòu)和對(duì)良知的守望就會(huì)相應(yīng)地更加突顯，這個(gè)特征也體現(xiàn)在香港法庭片中。

（一）“俠客情結(jié)”與武俠片中的“以武犯禁”

“俠客”早現(xiàn)于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，數(shù)千年來對(duì)俠客的記載史不絕書，似乎已然成為中國(guó)人根深蒂固的一種情結(jié)。司馬遷在《史記·游俠列傳》中為俠客立傳，對(duì)其懲惡揚(yáng)善、除暴安良之義舉毫不掩飾贊賞之情，“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德。蓋亦有足多者焉?！?/p>

正如“物不平則鳴”，俠客的出現(xiàn)，起先是對(duì)社會(huì)不公正的一種私力救濟(jì)，與公權(quán)力的分庭抗禮。然而，在漢武帝穩(wěn)定朝綱之后，由上至下收縮了中央集權(quán)的統(tǒng)治力度，游俠在國(guó)家權(quán)力架構(gòu)中的活動(dòng)空間被逐層擠壓;也根因于這種以暴力彰顯道義的方式難與法統(tǒng)之下國(guó)家公力救濟(jì)的正當(dāng)程序相容，班固于《漢書·游俠傳》中評(píng)價(jià)游俠之人“以匹夫之細(xì)，竊殺生之權(quán)，其罪已不容于誅矣”。此后，正史中對(duì)俠客的記述逐漸消失殆盡，而許多流傳于鄉(xiāng)野民間的素材為古人的筆記小說提供了鮮活的創(chuàng)作來源。盡管朝堂更替，“禪杖打開危險(xiǎn)路，戒刀殺盡不平人”的好漢歌依舊延續(xù)了平頭百姓的俠客情節(jié)。恰如武俠片在中國(guó)影史上的長(zhǎng)盛不衰，而又歷久彌新。

武俠片中俠客“以暴制暴”的文化邏輯常常在于，這種樸素的正義感體現(xiàn)了對(duì)弱勢(shì)群體的特別關(guān)照，是人人皆可發(fā)乎內(nèi)心的對(duì)自然正義的渴盼與伸張。當(dāng)律法不能為受欺凌者主持公道、為孱弱者施以援手時(shí)，借助游俠的武力就成為最顯而易見地以善制惡的直接手段，激發(fā)出人類心理潛層對(duì)英雄原型的集體無意識(shí)。這種俠義精神也內(nèi)含著中國(guó)歷史中持久的隱形文化沖突，兩千多年源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的正統(tǒng)官學(xué)壟斷了國(guó)家意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，生命個(gè)體的張揚(yáng)時(shí)時(shí)如潛流激蕩起浪花。往往一個(gè)民族最缺失的某種集體性品格，會(huì)成為該民族多數(shù)個(gè)體長(zhǎng)久的精神驅(qū)動(dòng)，成為融入民族心理的歷史積淀。俠客不屑于奴顏媚骨，鋤強(qiáng)扶弱，徜徉于世俗之外瀟灑自在的品性，痛快淋漓地抒發(fā)了民眾對(duì)人治潛意識(shí)的抵觸。而武俠片尤其填補(bǔ)了百姓對(duì)完美英雄人格的追求，疏解了對(duì)僵化秩序的反抗沖動(dòng)。

在香港黑幫片中，依然有對(duì)俠義故事的敘說喜好，形成了一套完整的以黑幫英雄為核心的人物構(gòu)成譜系，動(dòng)輒掀起一場(chǎng)暴力爭(zhēng)斗——暴力的方式也由傳統(tǒng)的拳腳爭(zhēng)斗轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代的槍械對(duì)決。黑幫片同樣要解決江湖規(guī)范與法律規(guī)則之間的價(jià)值對(duì)撞，不過黑幫人物形象開始由具有西方神話故事色彩的“英雄”復(fù)原到了作為社會(huì)個(gè)體的“人”本身。換言之，這種脈絡(luò)是從江湖志異中的“人”（俠士）——秘密社團(tuán)的“人”（古惑仔）——權(quán)利主體的“人”（公民）。到了法庭片，開始強(qiáng)調(diào)人是社會(huì)活動(dòng)規(guī)范中的一員，道德不倫與暴力違法行為由此區(qū)分化地指向了犯罪之人或是運(yùn)作失序的國(guó)家機(jī)器。律師、法官、檢察官等法律職業(yè)人與行暴者之間的對(duì)話，使正義與邪惡的界定不再如武俠片中如此地涇渭分明，在人情感化中又多了一層理性的度量。

（二）現(xiàn)世訴求的浪漫臆想

香港武俠片中的暴力意識(shí)，自60年代中期的刀劍武俠片發(fā)軔至今，經(jīng)過了“拳擊片”——“硬橋硬馬功夫片”——槍械火拼的“黑幫片”等，越來越觸目驚心，越來越使觀眾痛快刺激。類型電影用虛構(gòu)的敘事手法消解了現(xiàn)實(shí)世界里的矛盾沖突，俠義精神需要有浪漫的意志和理想作為后盾。張徹在1969年《獨(dú)臂刀王》上映前曾對(duì)香港武俠片風(fēng)潮有過分析：

“從武俠片的票房紀(jì)錄來看，至今仍然占著優(yōu)勢(shì)，除非有另一種更出色的‘浪漫地影片來代替它，或是‘文藝片能真正‘寫實(shí)了，否則，沒有‘衰落的可能（若國(guó)片全盤衰落，自當(dāng)別論）。因?yàn)椤賹憣?shí)的電影雖然穿著現(xiàn)代服裝，在現(xiàn)代的背景里活動(dòng)，但實(shí)際卻無其人，無其事，不能使觀眾感到身歷其境，有‘切膚之痛，決不能感動(dòng)觀眾，反不如看看‘成人童話，可以得到幻想上的滿足，有一次痛快發(fā)泄。”⑦

針對(duì)當(dāng)時(shí)港片與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)，認(rèn)為單搞感官刺激，把香港文化看得過為膚淺了。金漢、凌波夫婦在1976年苦心拍攝《十字路口》（Up the Junction），頗有力挽狂瀾的雄心，企圖通過一些制作認(rèn)真、內(nèi)容健康的影片，去贏得觀眾，但結(jié)果還是遭到觀眾的“遺棄”……上映6天就敗下陣來，票房總收入不過32，8450.5港元⑧;相比之下，《獨(dú)臂刀王》僅13天就創(chuàng)下了129萬多港幣的佳績(jī)。

事實(shí)上，即使是在建國(guó)前，對(duì)于既不討好國(guó)民黨，又與革命電影運(yùn)動(dòng)保持有一定距離的文華影業(yè)公司而言，其出品的《艷陽天》也曾被上海的律師發(fā)文批評(píng)，聲明《艷陽天》中的律師形象不夠真實(shí)，據(jù)他說，放蕩不羈和不拘小節(jié)的律師是沒有的。⑨影片將律師陰兆時(shí)敢于明辨是非、無視強(qiáng)暴的氣概，濟(jì)困扶危、愛打不平的行為，樂天達(dá)觀、落拓不羈的個(gè)性，頗有中國(guó)古代俠客義士的風(fēng)度，很容易使人聯(lián)想到歷史上的“慷慨悲壯之士”，聯(lián)想到中國(guó)戲曲藝術(shù)中如《四進(jìn)士》里的宋世杰那樣有骨氣的人物。⑩盡管曹禺在談到《艷陽天》的主題時(shí)，是要批判中國(guó)人“各人自掃門前雪，不管他家瓦上霜”的處事態(tài)度，11 但也帶進(jìn)了他舞臺(tái)劇創(chuàng)作的許多特點(diǎn)，如情節(jié)富有戲劇性、人物刻畫正惡突出，注重對(duì)氣氛的渲染等，以至于有些兩面不討好地被指責(zé)道：“沒有正確的正視和執(zhí)著現(xiàn)實(shí)，而從那里逃避開，使斗爭(zhēng)歸依于個(gè)人的激情行為，看重了為一定階級(jí)作護(hù)符的‘正統(tǒng)法律”。12

香港的法庭片保留了武俠片的浪漫底色，即使是改編自真實(shí)的司法判例，它的故事和人物也是虛構(gòu)的，充滿了純真的個(gè)人英雄主義理想?！斗ㄍ馇椤分心贻p律師劉志鵬以一級(jí)榮譽(yù)的成績(jī)從英國(guó)習(xí)法回港，面對(duì)無一大律師肯接的棘手案件——“妓女”謀殺“富商”案，他從控方的證據(jù)中找到了疑點(diǎn)，鼓勵(lì)被告劉慧蘭出庭辯護(hù)，“相信我，在法律面前人人平等，沒有階級(jí)之分。”而劇情轉(zhuǎn)折又是建立在巧合之上，也稱為情節(jié)設(shè)置上的“最后一分鐘營(yíng)救”，劉志鵬之所以翻案成功是由于與他在孤兒院長(zhǎng)大的好友恰好是為原告做心理診療的護(hù)士，證明了被告是在行使正當(dāng)防衛(wèi)時(shí)誤殺富商，故而罪名不成立。陰律師在《艷陽天》里抓到了金煥吾曾經(jīng)做漢奸的小辮子，才有了上法庭告發(fā)金煥唔的理由。這種敘事手法在港式法庭片中屢試不爽，通常包括了如證人反口、查明偽證、原告陳述露出破綻、庭外罪犯浮出水面等，幾乎均是在影片沖突或結(jié)局部分才用作扭轉(zhuǎn)乾坤的招數(shù)。正義的回歸充滿了偶然因素，如武俠片中以一己之力行俠仗義之士，人們看到了他揮灑刀劍的炫酷，并不會(huì)去推敲被斬首刀下的人是否也有生存的權(quán)利。法庭片同樣過濾掉了庭審現(xiàn)場(chǎng)引用法條時(shí)的字斟句酌，對(duì)法理的嚴(yán)密推演，呈現(xiàn)在畫面上的是正與惡的較量。不過，這種東方浪漫主義的基調(diào)，不再是不滿現(xiàn)實(shí)而縱情向現(xiàn)世發(fā)泄暴力了，法庭片的浪漫是“入世”的，但又與現(xiàn)實(shí)保持著間離的姿態(tài)。

（三）良知的底線：人倫親情與宗教敬畏

港式法庭片延續(xù)了武俠片中“拯救”與“復(fù)仇”的神話，在人倫關(guān)系上，仍然是主要圍繞著父（母）子、師徒、夫妻、朋黨四者，但其意涵出現(xiàn)了微妙的轉(zhuǎn)向：“拯救”是非暴力的，而“復(fù)仇”的主題又向著人性原罪推進(jìn)了一步，展開了對(duì)“人之惡”與“行為之惡”的深度究問。

《秋扇明燈》的插曲《你是我的生命線》吟唱著：“你是我的生命線，寄托著我偉大的希望……”而曾紅遍大江南北的感人歌曲《親愛的小孩》，原是電影《法外情》的主題曲。兩部影片都復(fù)述了母子血濃于水的人倫親情，前一部影片是律師母親法庭上“拯救”失散多年的兒子，無獨(dú)有偶，《法外情》是孤兒院長(zhǎng)大的律師無意中救了不肯與之相認(rèn)的“妓女”母親。以及，《獄中龍》里律師張榮日為情同手足卻得罪了黑幫的兄弟阿豪做無罪辯護(hù)。武俠片如《方世玉》（Fong Sai Yuk）中救父、救母、救妻的經(jīng)典橋段令俠士的形象更加血肉豐滿，俠之暴力還在于它是彌合原始親倫關(guān)系的重要手段，是俠士復(fù)仇理所當(dāng)然的道德憑據(jù)。不過，港式法庭片中的“救”對(duì)“施救人”與“被救者”而言有著雙向的現(xiàn)實(shí)意義，一方面律師在修復(fù)親緣關(guān)系的同時(shí)進(jìn)一步鞏固了法律信仰，另一方面法庭片強(qiáng)調(diào)“權(quán)利弱者”的“自救”，對(duì)自身權(quán)利的積極捍衛(wèi)，透出了對(duì)司法辯護(hù)朦朧的權(quán)利認(rèn)知——冤假錯(cuò)案危及到了犯罪嫌疑人的生命，但司法給予了絕望的無辜者一次權(quán)利救濟(jì)的機(jī)會(huì)。否則，除非檢察機(jī)關(guān)或被告撤訴，即使是神通廣大的律師也概莫能助。

另一個(gè)用于烘托正義氛圍的方法是表現(xiàn)人物對(duì)宗教的敬畏，將“罪”的審判延伸進(jìn)了宗教對(duì)人性原罪的救贖。惡行可以被司法審判，人性之惡如何受審？《最后判決》的開篇用《圣經(jīng)》羅馬書第2章12節(jié)點(diǎn)題，“凡在法律之內(nèi)犯了罪的人，必要按照法律受審判;凡在法律以外犯了罪的人，也必要在法律之外減亡”。仿佛是在安撫微弱的個(gè)體，善良的人必有神靈的庇佑。《法外情》、《法內(nèi)情》、《法內(nèi)情大結(jié)局》導(dǎo)演與編劇皆有變化，但始終貫穿了正派人物對(duì)宗教的純良，一如佛道文化豐富了武俠片的精神氣質(zhì)，《火燒紅蓮寺》中的佛俠和《少林寺》（the Shaolin Temple）里的武僧，這些人物群像的悲智精神13 主導(dǎo)著作品的倫理價(jià)值建構(gòu)。而那些施暴者則轉(zhuǎn)向了觸犯法律的人，他們通常做出有違道德倫常的事，更毋言對(duì)法條的僭越了，這也成為香港法庭片在法理、人情之外襯托人物正面形象的一種表現(xiàn)手法。

三、以河為界的“荒誕正義”

小拉什·多茲爾在《仇恨的本質(zhì)》中轉(zhuǎn)引過一則故事：一名年輕士兵由于在戰(zhàn)斗中沒有開槍而被送上了軍事法庭。這個(gè)士兵坦承，指揮官的確命令他見到敵人就開槍。“那么，你為什么不開槍呢？”有人問。“可是我根本沒有看見敵人呀，”士兵解釋道，“我看到的只是人?！?/p>

列維·斯特萊斯曾指出人類有“二分的本能”，武俠片中的“合法殺戮”同樣將善建立在了惡的對(duì)立面上——?dú)⑺劳度苏吣耸莾词郑绻粴⑺赖娜藖碜詫?duì)岸，殺人者就成了奮勇殺敵的大英雄，帕斯卡爾在《思想錄》里如實(shí)說。早期的大陸法庭片將正義建構(gòu)在對(duì)惡人惡行的控訴上，陰兆時(shí)悲憤地對(duì)他侄女（李麗華飾）說：“好人不是無用，好人不是羞恥，好人不能永遠(yuǎn)受迫害。如果好人受了迫害不知反抗才是無用，如果好人受了凌辱不知覺悟才是羞恥。”它激起了“好人”對(duì)“惡人”的仇恨，而仇恨好比“人類頭腦中的核武器”。

早在《林肯青年》（Young Mr. Lincoln）中，就有質(zhì)疑過社群暴力的正當(dāng)性。在案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，聞風(fēng)趕來村民要將有殺人嫌疑的兄弟二人執(zhí)行死刑，圍觀的人群聚集在警署門前，林肯與他們進(jìn)行了一場(chǎng)激辯?！都s翰·福特與<少年林肯>》中將這種暴力壓制視為一種驅(qū)魔活動(dòng)，在一個(gè)完全由理想法律所支配的故事中，福特的二元論被放棄，代之以這種群體和個(gè)人的對(duì)立……它保證了林肯這個(gè)形象的榮譽(yù)、同時(shí)保證了這個(gè)人物作為理想法律的代理人。14 個(gè)人在群體影響下，思想和感覺中道德約束與文明方式突然消失，引起了原始沖動(dòng)、幼稚行為和犯罪傾向的突然爆發(fā)。15 ?同是在香港法庭片《古惑大律師》中，被告陳子輝原本是要去搶救昏闕在叢林里的受害人阿蓮，卻被村民誤當(dāng)做兇手，一通拳打腳踢后扭送警署，當(dāng)法庭上所有的村民都要出來作證時(shí)，真正的行兇人卻在繼續(xù)捏造證據(jù)欲借法律之刀加害被告。這種盲目的從眾心理被勒龐稱為“群體精神統(tǒng)一性的心理學(xué)規(guī)律”（Law of the Mental Unity of Crowds），群體容易被簡(jiǎn)單而極端的感情煽動(dòng)，而“法不責(zé)眾”的經(jīng)驗(yàn)也令群體感情的狂暴，產(chǎn)生出一種殘忍、短暫但又巨大的能量。

“凡是有群眾的地方，就可能產(chǎn)生極權(quán)主義運(yùn)動(dòng)”16 ，武俠片同構(gòu)了一個(gè)供社群欣賞暴力的虛擬的合法時(shí)空，行俠之人也有可能是暴力的壟斷者，而又意圖以人倫和宗教之愛去消解這股無名的欲火。勒龐點(diǎn)明了群體心理的“基本”事實(shí)是“感情的強(qiáng)化”與“理智的欠缺”，“群體很容易做出劊子手的行動(dòng)，同樣也很容易慷慨赴義”……轉(zhuǎn)眼從血腥的狂熱變成最極端的寬宏大量和英雄主義。17 類型電影是大眾文化的群氓狂歡，法庭片之所能夠在80年代的香港興起，一來迎合了人們對(duì)暴力的觀賞趣味，二來深層社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化推動(dòng)了知識(shí)分子對(duì)暴力獨(dú)裁的醒思。只是，法庭片不能抽走“感情的傳染”這層敘事機(jī)制，這也可以解釋為何主要故事情節(jié)通常是以情與法的膠著狀態(tài)呈現(xiàn)出來，雙線敘事并未將法理的討論延伸下去，而是直接跳回到了“苦情戲”的框架內(nèi)，案件無外乎謀殺罪、強(qiáng)奸罪這兩類極易引起情感煽動(dòng)的罪名。不過，在承襲俠文化的同時(shí)，也帶來了主題上的變奏：

1. 幫扶的對(duì)象從“救助弱者”到“消除社會(huì)歧視”。香港法庭片將救濟(jì)的對(duì)象從武俠片中抽象的社會(huì)弱者發(fā)展成為受社會(huì)歧視的特殊少數(shù)群體。愈往后發(fā)展，對(duì)公民個(gè)體權(quán)利的具象關(guān)注將會(huì)越來越多，如性工作者、孤兒、有犯罪前科的人等因性別、職業(yè)、家庭出生、教育程度、財(cái)產(chǎn)狀況不同而為社會(huì)偏見所負(fù)累之人。

2. 取勝的關(guān)鍵從“力量的抗衡”到“權(quán)利的捍衛(wèi)”。港式法庭片仍然留有“血親復(fù)仇”的敘事模式，這在歐美法庭片中并不多見，不過重心從血親的母體，回歸到了人的權(quán)利母體之中。銀幕上的律師也并不是路見不平一聲吼的“英雄”，還原了人性的本色后，影片并不回避律師以利益考量為辯護(hù)人訴訟。

3. 正義實(shí)現(xiàn)的方式從“個(gè)體正義”到“個(gè)案正義”。俠客以一己之力對(duì)抗眾人，快意恩仇的想象是建立在普通人不可能完成的任務(wù)之上。法庭片觀照到了某類社會(huì)群體，可以用司法審查的形式推翻不合時(shí)宜的法律，建立起新的權(quán)利秩序關(guān)系，這一點(diǎn)歐美法庭片比香港體現(xiàn)地更為明顯。

4. 暴力的施行依據(jù)從“除暴安良”到“國(guó)家暴力”。武俠片中常常將惡人與惡行混為一談，香港法庭片早期有沿襲這種創(chuàng)作思路，雖然弱者沉冤昭雪的確是可以從法律技術(shù)層面解釋得通，在劇作上也會(huì)以法官之口清晰地告知觀眾，如《法內(nèi)情》和《法外情》其母無罪判決的依據(jù)是正當(dāng)防衛(wèi)和過失殺人，基于劉慧蘭健康狀況考慮緩刑。但行惡的人品性之拙劣，達(dá)到了令人發(fā)指的地步，而弱者只能通過正當(dāng)程序的方式申請(qǐng)國(guó)家暴力，修復(fù)受損的權(quán)利。

5. 故事的結(jié)局從“手刃惡人”到“司法審判”。有影片的結(jié)局會(huì)巧妙地安排反派已經(jīng)死亡，所以不存在替親人手刃仇人的必要，因而武俠片中原始的同態(tài)復(fù)仇在本片中自然就沒有了敘事的余地，實(shí)現(xiàn)了影片主題從“復(fù)仇”到“拯救”的法理過渡。

四、結(jié)語

“法庭電影跨越很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期，在不同國(guó)家和地區(qū)存在不同社會(huì)制度及不同法律體系，形成不同的庭審模式，也就存在不同的法庭電影?！?8 就如同法律的出現(xiàn)一樣，它經(jīng)歷過一個(gè)形態(tài)混合與雜糅的演變過程，原始的巖石里隱藏著它的過去，是漫長(zhǎng)歲月一點(diǎn)一點(diǎn)將它造就。

歷史的發(fā)展是不能割裂的，電影類型亦是如此。武俠片是中國(guó)電影史上最早形成的類型之一，極具民族性格和文化精神，不能忽視俠文化作為香港電影本土資源對(duì)電影視聽風(fēng)格的影響與跨類型的想象?；蛟S，香港的法庭片尚未成熟到足以與觀眾達(dá)成對(duì)“法文化”一致性的意識(shí)合約，從俠義江湖到庭審公堂畢竟有著武俠片對(duì)香港電影持之已久的文化浸潤(rùn)。各地的電影有其特殊的生長(zhǎng)土壤，不可能是憑空生成的，沒有所謂全然一新的創(chuàng)作，毋寧是在歷時(shí)與共時(shí)兩個(gè)維度進(jìn)行拼貼、轉(zhuǎn)化與融合，展開新的文本嘗試。也可以說，香港類型片中“俠文化”本是無可避及的元素滲透，法庭片只是其中一例而已。不過，法庭片作為類型電影中的犀利之光，它讓觀者從對(duì)原始的暴力獵奇回到了人類共同體的權(quán)利本身，將所有的“他們”都納入到“我們”當(dāng)中，以對(duì)基本人權(quán)的維護(hù)和捍衛(wèi)為觀照，將人人生而平等的美好愿景以藝術(shù)的手法表現(xiàn)出來，化為了影像中的現(xiàn)世訴求。

注釋：

①包天笑.釧影樓回憶錄[M].北京：中國(guó)大百科全書出版社.2009：342.李曉.上海話劇志[M].北京：百家出版社，2002：15.

②黎莉莉化妝入法院[N].申報(bào)（上海版），1935-05-22.

③《秋扇明燈》漫談[N].申報(bào)（上海版），1935-07-02.

④柯可.中國(guó)嶺南影視藝術(shù)史[M].北京：中國(guó)電影出版社，1999：395-396.

⑤賈磊磊.武之舞：中國(guó)武俠電影的形態(tài)與神魂[M].鄭州：河南人民出版社，1998：247-248.

⑥D(zhuǎn)avid T. Ritchie， “Western” Notions of Justice： Legal Outsiders in American Cinema， Suffolk University Law Review， Volume 42， Number 4， 2009.

⑦羅卡，吳昊，卓伯棠.香港電影類型論[M].香港：牛津大學(xué)出版社，1997：31.

⑧南雁.噱頭·暴力·色情都在升級(jí)[J].南國(guó)電影，1976（220）：28-29.

⑨謝寒.《艷陽天》簡(jiǎn)介[N].益世報(bào)（天津），1948-06-29.

⑩程繼華.中國(guó)電影發(fā)展史（第二卷）[M].北京：中國(guó)電影出版社，1963：265.

11 居壘.曹禺和他的《艷陽天》[N].大晚報(bào)（上海），1948-04-28.

12 慕蘭.評(píng)《艷陽天》的主題[N].新民晚報(bào)（上海），1948-05-28.

13 丁福保.佛學(xué)大辭典[M].北京：文物出版社，1984：1074.

14 《電影手冊(cè)》（Cahiers du Cinéma）編輯部.約翰·福特的《少年林肯》[C].陳犀禾譯.楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本.北京：世界圖書出版有限公司，2012：601-603.

15 約瑟夫·熊彼特.吳良健（譯）.資本主義、社會(huì)主義與民主[M].北京：商務(wù)印書館，999：379-380.

16 漢娜·阿倫特.林驤華（譯）.極權(quán)主義的起源[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008：34.

17 古斯塔夫·勒龐.馮克利（譯）.烏合之眾：大眾心理研究[M].北京：中央編譯出版社，1998：22.

18 胡克.法庭電影研究（一）[J].當(dāng)代電影.2015（07）.