梁駿

摘 ? 要：荷加斯針對十八世紀早期英國美術疲弱的現(xiàn)狀，主張破除對古典規(guī)則、經(jīng)典和權威的迷信，代之以對自然的直觀觀察，在生活和藝術實踐中發(fā)現(xiàn)美，歸納美的規(guī)則，形成新的創(chuàng)作標準，并運用于藝術實踐。在荷加斯藝術探索所取得的成就中，經(jīng)驗主義方法功不可沒。

關鍵詞：威廉·荷加斯;經(jīng)驗主義;形式美學

中圖分類號：J205 ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）27-0056-02

威廉·荷加斯的年代，是歐陸唯理論與英國經(jīng)驗主義兩種哲學思潮相互碰撞的年代。荷加斯深受英國經(jīng)驗主義影響，認為藝術不必因循教條，照搬古典，而應在對自然的觀察、在生活的實踐中，發(fā)現(xiàn)美，感受美，總結美的規(guī)律，并以此進行藝術創(chuàng)造。荷加斯以經(jīng)驗主義方法對繪畫藝術、形式美規(guī)律進行的研究和實踐，開創(chuàng)了英國繪畫的新階段，為西方形式美學走向科學的道路奠定了基礎。

一、荷加斯經(jīng)驗主義方法的緣起

荷加斯所處的18世紀正值歐洲的啟蒙時代，人們越來越相信理性與知識的力量，并以之取代那些關于人與世界本質的虛幻的信仰。在歐陸，唯理論者認為理性是人類天賦的秉性，知識和真理可以通過演繹和推理得來。在英國，經(jīng)驗主義者卻否定與生俱來的真理，認為對于一切未經(jīng)驗證的理論都應保持懷疑。不但牛頓強調理論需要有明確數(shù)據(jù)與具體經(jīng)驗的證明，洛克也認為，人類原先的頭腦只是一片空白，思想只能來自對物質世界的感知和經(jīng)驗。①培根指出應該“把感性認識看作知識的基礎，信任根據(jù)觀察和實驗的歸納法” 。②荷加斯顯然受到了經(jīng)驗主義哲學的影響。

自從十六世紀新教宗教改革終結了英國燦爛的中世紀文化，英國美術便處于重新開始的探索之中。直至荷加斯之前，英國美術一直由國外藝術家所主導，如德國的荷爾拜因，佛蘭德斯的凡·代克。本土畫家只知奔赴羅馬，草率地模仿古代及他人的經(jīng)典作品，毫無創(chuàng)新。而當時時髦的上層人士寧可花大價錢訂購國外藝術家的作品，也不愿將機會留給本土的畫家。荷加斯敏銳地察覺到，造成這種現(xiàn)狀的原因在于宗教改革后英國繪畫缺乏特色，同時世人（無論是畫家還是鑒賞家）普遍缺乏判別美的標準，因而無法辨別作品的優(yōu)劣，造成對經(jīng)典的盲從。 在荷加斯的時代，人們對美的普遍認識是：“美是一個崇高的和特性過于微妙的概念，是很難作明白淺顯的論述的”， ③這造成了藝術理論研究的落后，由于“解釋美的原因的大量嘗試毫無成果，研究美的論著幾乎完全被人置諸腦后” 。④荷加斯認為有必要對當前混淆的關于美的理論進行研究，并予以澄清。荷加斯的研究方法從當時流行的經(jīng)驗論中汲取了養(yǎng)分，強調從自然觀察出發(fā)，從無數(shù)個例中總結一般規(guī)律，并運用于實踐。1753年，荷加斯發(fā)表了《美的分析》這一卓有新意的著作，將形式美的規(guī)則總結為適應、多樣、統(tǒng)一、單純、復雜和尺寸六大原則，并得出“蛇形線是最美的線條”這一著名論斷。荷加斯還在書中談到這本書對于讀者的意義：無論曾經(jīng)多么惶惑于那些藝術術語、名詞以及藝術雕塑之類的高深莫測和不可思議，只要能夠以系統(tǒng)、平常而自然的方式對藝術形式進行觀察，無論男女都能精通其中的美雅和精妙。⑤

二、荷加斯經(jīng)驗主義方法的實質

（一）理性

在啟蒙時代，無論唯理論還是經(jīng)驗論，都將理性視為其理論的根基。荷加斯在《美的分析》中，同樣強調理性對于藝術創(chuàng)作的重要意義。荷加斯注意到其所處時代形式美理論的貧乏。他指出，藝術評論家們總是喜歡談論藝術的風格、藝術家的性格、藝術背后的典故，或是“不得已而轉向大家已經(jīng)走慣的議論道德美的老路”。⑥對于美的形式問題及其解釋卻總是采取逃避辦法。例如，對于藝術作品中所體現(xiàn)的蛇形線的魅力，人們在感覺上可以捕捉到它，但卻解釋不清，只能用“吸引力”、“不可言傳”等籠統(tǒng)的語言來敷衍，或是將其歸為藝術家的“天賦”，甚至是“神的恩賜”。對于造成這種狀況的原因，荷加斯從兩個方面進行了解釋。一方面，達芬奇、米開朗琪羅等大師們滿足于在技藝方面取得的高度成就，疏于去推究藝術成功背后的原因，因而他們所留下的相關理論即使不是亂七八糟，也是支離破碎的，甚至如德爾斐的神諭那般晦澀難懂。另一方面，對于著述理論的作家們來說，因為缺乏實踐經(jīng)驗，所以無法精通繪畫的精髓，他們對藝術規(guī)律做出的闡釋也是差強人意的。在此，荷加斯暗示出，要對美的規(guī)律做出恰當?shù)难芯?，就應該將理論與實踐相結合。這與經(jīng)驗主義的觀點是吻合的。

荷加斯進一步強調了掌握理性規(guī)則對于藝術創(chuàng)新的意義。在“優(yōu)美的形體由哪些部分構成和怎樣構成”這一章里，荷加斯指出，只要掌握了多樣性原則的具體變化規(guī)律，建筑裝飾、柱式等都可據(jù)此做出優(yōu)雅的新變化，而不必拘泥于古代的傳統(tǒng)。教堂、宮殿、醫(yī)院、監(jiān)獄、民房和別墅等，也會依據(jù)各自不同的功能和目的，自然而然地生成明確的新面貌?！敖ㄖ覀冊诮ㄖ仗m丁和西印度的宮殿時，就不用照搬帕拉狄奧的圖樣以至于離開他的書本就寸步難行了”。⑦荷加斯還談到哥特建筑的美是合情合理的，因為這種美是依規(guī)則行事的自然結果。英國園林中的中國式樓閣是古怪的，因為這是對外國建筑的生搬硬套。在這里，似乎可以發(fā)現(xiàn)一種自然理性的影子，很多年以后，它同樣滲透在現(xiàn)代主義大師賴特的“有機建筑”里，“每一種生物具有的特殊外貌是由它能夠生存于世的內在因素決定的。同樣地，每個建筑的形式、構成，以及與之相關的各種問題的解決，都要依據(jù)各自內在因素來思考，力求合情合理”。⑧此外，在《美的分析》里，人們還可以看到理性作為一種新的評判標準，對舊權威及經(jīng)典的顛覆。荷加斯指出，如果不深諳美的規(guī)則，即便大師也可能犯下錯誤而不自知。例如，丟勒總是按照機械的數(shù)學規(guī)則作畫，其作品吸引力不夠。從某種角度評判，普桑的作品很枯燥，魯本斯的風格則顯得過于放蕩不羈。

（二）觀察

荷加斯主張從對自然、生活的觀察中獲得對美的直接經(jīng)驗，而非輕信成見和范例。這與經(jīng)驗主義者哈奇生的觀點相呼應。哈奇生贊同舍夫茨別利的觀點，認為人是通過“內在感官”來認識和感知美的，這種感官由“自然神”造就，因而是天生的，先于一切習俗、教育或典范的。既然任何人都有共同的審美器官，那么人們對美的感受也是普遍的、絕對的、一樣的。⑨

荷加斯贊美大自然的造化，認為應從自然中發(fā)現(xiàn)蚌殼、花卉等優(yōu)美的形式作為范本。他認為，與一個鮮活的婦女的美的面孔、頸項和手臂相比，希臘的維納斯雕像也像是拙劣的模擬品。荷加斯善于從熟悉的生活中發(fā)現(xiàn)美與丑，當談到人們對單調的厭惡，他舉例說人們不會喜歡兩顆一樣的美人痣;蟾蜍、豬、熊等動物之所以顯得丑，是因為身上沒有體現(xiàn)波狀線。這使他的論述顯得親切有趣，迥異于古典主義所追求的宏大莊嚴。

荷加斯強調眼睛的主觀作用。他批評丟勒、洛馬佐等信奉的僵化的古代信條，即把音樂的音律與視覺藝術的比例強扯在一起——因為音高的變化關系在聽覺上產(chǎn)生和諧，就以此推論線段的類似距離關系也會產(chǎn)生視覺美感。荷加斯指出，只有眼睛的主動觀察，而非數(shù)學關系才能決定最恰當比例。既然視覺因為生理的局限無法分辨微小的距離差異，力求精確完美的比例就是無意義的。荷加斯對比例的看法也許受到了經(jīng)驗主義大師培根的影響，培根認為美是相對的，主觀的，他對古希臘畫家阿佩利斯（Apelles）和丟勒關于人體比例的理論不屑一顧，將它們視為歪門邪道。⑩

（三）實踐

作為職業(yè)的銅版畫家，荷加斯從來不缺少實踐與經(jīng)驗。他所總結的很多形式美理論來自日常的工作及訓練，同時也將它們置于實踐中去驗證。也許正是由于版畫獨特的刻線表達方式，他對線條有著異于常人的敏銳感覺。荷加斯在幾乎所有的生命及非生命的形態(tài)中都可看到線條，并將它們提煉出來，并置在一起進行比較。他從版畫的排線中領悟了明暗微妙變化的規(guī)律。他還發(fā)明了一種觀察、研究物體形態(tài)，培養(yǎng)想象力的方法——將物體想象成一個中空的殼，這個殼是由密排的線條組成，其形態(tài)的所有細節(jié)，包括各種點、線的位置、距離及相互關系，都彼此聯(lián)系在一起，成為一個連續(xù)的整體。藝術家通過這種想象力的訓練，便能很好地把握物體的三維形態(tài)，在二維畫面上將其準確地表現(xiàn)出來。由此可見，荷加斯的藝術研究和創(chuàng)作，并不是基于先人流傳下來的固定范式，而是以真實的觀察和體驗為出發(fā)點的。

荷加斯以針砭時弊的諷刺畫見長，他的作品都有明確的勸誡主題，適應著宗教改革后英國清教徒的道德需要。他將自己的畫稱為繪畫中的戲劇，畫面中所有的人物、姿態(tài)、動作、道具、場景都經(jīng)過精心的設計，指向同一個性格、主題，形成強烈的戲劇效果。這正符合他所歸納的美的 “適應“原則——部分應與整體的意圖相符，形式也應符合目的的需要。一幅畫從某個角度，從局部來看可能是不美的，但如果有統(tǒng)一的主題，整體的美就不會受到影響。11荷加斯的藝術創(chuàng)作顯示出他沒有拘泥于某一種固定的成法，而是將所有的藝術要素依據(jù)自己的需求靈活地加以應用。因為貧苦的成長環(huán)境，他很自然地將目光聚焦于他非常熟悉的城市生活。在題材和風格上，他顯然受到尼德蘭畫家博斯及勃魯蓋爾的影響，而在具體的繪畫技巧上，荷加斯又運用了18世紀流行于歐陸的洛可可繪畫技巧。經(jīng)驗主義的美學傾向，現(xiàn)實主義的創(chuàng)造態(tài)度，使荷加斯得以跳脫古典教條的桎梏，博采眾長，開創(chuàng)了英國繪畫的新氣象。

三、結語

荷加斯反對對古典信條、經(jīng)典、權威的盲目信仰，強調應從眼睛的真實觀察中發(fā)現(xiàn)美，感受美，并從中歸納、總結美的法則，運用于創(chuàng)作實踐。他的藝術創(chuàng)作，使得十八世紀的英國美術煥然一新;他對藝術理論的研究，也開啟了西方形式美學研究的新階段。在荷加斯贏得的藝術成就中，經(jīng)驗主義方法功不可沒。

注釋：

①弗雷德·S·克萊納，理查德·G·坦西，克里斯丁·G·瑪米亞.諸迪，周青，等（譯）.加德納世界藝術史[M].北京：中國青年出版社，2007：836.

②周卓.荷加斯承襲經(jīng)驗主義的觀察方法：“殼”[J].美術教育研究，2012（17）：45.

③④⑤⑥⑦11威廉·荷加斯（英）.楊成寅（譯）.美的分析[M].桂林：廣西師范大學出版社，2002：1，1，31，1，104，45.

⑧劉然，胡美芳.中外建筑史[M].南京：南京大學出版社，2015：129.

⑨李醒塵.西方美學史教程[M].北京：北京大學出版社，2005：124.

⑩漢諾·沃爾特·克魯夫特（德）.建筑理論史——從維特魯威到現(xiàn)在[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005：167.