蘇嘉琪

摘 要：聞一多留美期間與意象派詩人有過交往的經(jīng)歷，在新詩創(chuàng)作上受到意象派詩歌的影響。本文通過分析聞一多留學期間美國的社會文化背景，進一步闡述意象派詩歌與聞一多詩集《紅燭》的關系。

關鍵詞：聞一多；《紅燭》；意象派；詩歌；關系

一、聞一多留學期間美國的社會文化背景

聞一多在去美國的輪船上，內(nèi)心的不安和船上的嘈雜，他的詩興受到了極大的破壞，他在7月29日給友人的信中寫道：“我的詩興被他們戕害到幾底于零……我預想既至支加哥后底生活更該加倍地干枯，真不知怎么才好。”但是到了12月1日他給梁實秋的信中寫道：“佛萊契喚醒了我對色彩的感覺”，甚至稱他“是ImagistSchool中一個健將”，他吶喊道：“快樂燒焦了我的心臟……??！快樂！快樂！”短短兩個月，聞一多的詩興從“戕害到幾底于零”到“快樂！快樂”的轉(zhuǎn)變，這其中發(fā)生了什么，下面將重點探討這個問題。

首先，聞一多攻讀美術(shù)的地方在當時美國新詩運動的大本營——芝加哥，他有了更多的機會接觸美國的“當代”詩人，閱讀他們的詩集、聽他們的講座。在他寫給友人和父母的信中可了解到，從1922年8月至1923年2月先后會見新詩派許多著名詩人并參加其活動，甚至還抄錄了羅厄爾的六首意象派詩，熱情地向他的友人推薦。在1923年2月15日又應邀與當時“美國首屈一指的女詩人”愛米·羅厄爾等一起參加晚餐會，并聽她朗讀自己的詩歌。而愛米·羅厄爾等人都是意象派詩歌的積極倡導者。在這樣一種潛移默化的影響下，聞一多自覺地學習意象派詩歌的創(chuàng)作特點，自發(fā)進行詩歌的創(chuàng)作。

其次，意象派詩歌帶有濃麗的“東方色彩”。意象派運動后期的代表詩人愛米·羅厄爾鐘情于中國文化和中國古典詩歌，曾經(jīng)與人合作翻譯出版了中國詩《松花箋》。在詩歌創(chuàng)作中，喜歡運用“中國式比喻”，創(chuàng)造“中國式意象”，帶有濃濃的中國意味。對于“獨在異鄉(xiāng)為異客”的聞一多來說，意象派詩人帶給他的是親切感和歸屬感。他從意象派詩歌中感受到了自己作為“堂堂華胄”的驕傲，在文學領域，中美是相互平等、相互交流的關系，而不像他在日常生活中所受到的種族歧視。海外的知音給了他很大的鼓舞，他的詩興由此被重新點燃，有了一種昂揚振奮的情緒。

受芝加哥文化氛圍和意象派詩歌自身的特征的影響，聞一多的詩歌創(chuàng)作有如“滔滔江水”，一發(fā)而不可收，短短的幾個月內(nèi)，創(chuàng)作數(shù)量激增。在這里肯定意象派詩歌對聞一多詩歌創(chuàng)作中發(fā)揮的作用，并非否定其他詩人的影響力。在留美時，聞一多還關注到了葉芝、濟慈、拜倫等浪漫主義詩人以及非正統(tǒng)意象派詩人T·S·艾略特等人的創(chuàng)作，但是不得不承認，意象派對于聞一多的影響是明顯的、突出的。

二、意象派詩歌對聞一多《紅燭》的影響

（一）使用色彩濃麗、繁密的意象

早期聞一多在清華所寫并收錄于《紅燭》的詩歌，詩中的意象大都是數(shù)量、色彩較單一的。試看《雪》中的“雪”、“青煙”，《黃昏》中的“太陽”，《二月廬》中的“燕子”，都是一兩個意象的使用，這些寄托著詩人情懷的意象，在整首詩中像主線一樣，牽引著詩人的情感變化和發(fā)展。到了美國后，聞一多主修美術(shù)，對色彩有著獨特的敏感，他所關注到的意象派詩歌激起了他對于色彩的強烈感受，因此他在芝加哥創(chuàng)作了大量色彩豐富、濃烈，聯(lián)想和想象獨特，有著很強的視覺沖擊力的詩歌。

1922年重陽節(jié)前一日作的《憶菊》，引用其中一節(jié)為例：“鑲著金邊的絳色的雞爪菊/粉紅色的碎瓣的繡球菊/懶傭慵的江西蠟喲/倒掛著一餅蜂巢似的黃心/仿佛是朵紫的向日葵呢?！痹娭械摹半u爪菊”、“繡球菊”雖然都是中國傳統(tǒng)的意象，表達了詩人對家國的懷念之情，但其中亦可見意象派詩歌的痕跡。

同期，聞一多給梁實秋的書信中提到，“現(xiàn)在我心里又有了一個大計劃，便是一首大詩，擬名《黃底Symphony》。在這里我想寫一篇秋景，純粹的寫景，——換言之，我要用文字畫一張畫。”這個擬名和佛萊契（現(xiàn)多譯為弗萊契）的《藍色交響曲》（The BlueS ymphony）有不謀而合之處，在后來的書信中也證實了這一點，“佛萊契喚醒了我對色彩的感覺”。

（二）使用暗喻性的意象

聞一多在清華時期的詩歌，在宣泄自己的情感時，大多采用直抒胸臆的方式，給觀眾留下氣勢恢宏之感，但缺少給人留下意味無窮的意象塑造。如他慷慨悲壯的長詩《李白之死》，他借用了李白捉月騎鯨而終的典故，用詞慷慨激昂，不寫李白的“狂”，不寫李白的“醉”，偏偏寫李白的“孤獨”。詩中化用了很多李白的詩句，雖然其中偶爾用到比喻和擬人，但多數(shù)情況下都是直接描繪，在情感表達上達不到余音裊裊的效果。同樣在清華時期所寫的《紅荷之魂》，詩人在歌詠紅荷時，站在第一人稱的角度，直接以“你”相稱，在抒情時直接把自己的情感“和盤托出”。

在美國接觸新詩派之后，聞一多的詩歌創(chuàng)作風格發(fā)生了很大變化，如《廢園》，詩人成功地塑造了蜜蜂這樣一個帶有象征性意義的意象，吸收了后期意象派的特征，后人很難揣測詩人的思想和情感。這很明顯受到了以愛米·羅厄爾為代表的意象派詩人的影響。

愛米·羅厄爾曾說過：“如果非要我用一個詞給這個習語的主要特征下個定義，我就會說這是‘含蓄，使人們在心中想到某個地方或某個人，而不是直接去描寫這個地方或這個人”，“含蓄是我們從東方學來的重要東西之一。”她自己在詩歌創(chuàng)作中也不斷地進行實踐，例如她的《吉原的悲哀》和《幻象》，都是她進行“含蓄”創(chuàng)作的代表，其中的“孔雀”、“甲蟲”有一定的寓意性，但具體象征什么，后來人確實很難揣測。正如聞一多留美創(chuàng)作的很多詩歌，都存在這樣的特征，他自覺地創(chuàng)作了暗喻性的意象，自覺地把情感寄托于此，但不再像過去那種“和盤托出”式的情感抒發(fā)，更多地是一種暗示，給讀者留下回味無窮的意蘊，在中國古典詩歌的基礎上，吸收意象派詩歌描繪意象的特征。但這也造成了理解上的難度，似乎“一千個讀者就有一千個哈姆萊特”，難以真正體會作者的情感。

參考文獻：

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