摘 要：后現(xiàn)代電視喜劇是指我國90年代有別于傳統(tǒng)電視情景喜劇的影視創(chuàng)作題材，對現(xiàn)實社會與生活表現(xiàn)強烈的一種喜劇性作品。本文主要對中國后現(xiàn)代電視喜劇影視的內(nèi)涵、異同和風格特征展開論述。

關鍵詞：后現(xiàn)代；電視喜?。伙L格；特點

作者簡介：薛雪（1974-），女，重慶市江北人，三級藝術導演，重慶廣播電視集團（總臺）都市頻道《凡人有樂》欄目制片人，研究方向：影視藝術。

[中圖分類號]：J905 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-29--01

我國的影視劇發(fā)展比較晚，主要在改革開放以后，隨著港臺影視的涌入，國內(nèi)影視不斷得到發(fā)展，也深受西方發(fā)達國家的影響，無論是在影視劇的創(chuàng)作、攝制、編劇、導演、傳播等各個方面都得到發(fā)展。雖然起步較晚，但是發(fā)展是站在巨人的肩上來進行創(chuàng)作的，中國影視劇在世界上也頗具風格的。

一、后現(xiàn)代電視喜劇的內(nèi)涵

后現(xiàn)代電視喜劇，就是當中國改革開放進入高潮的90年代，隨著中國有線電視和網(wǎng)絡電視的繁榮，中國電視劇進入了一個空前繁榮的時期，受西方以及日本等發(fā)達國家的電視喜劇創(chuàng)作元素的影響，開始創(chuàng)作新時代新生活的現(xiàn)實事物的影視喜劇。陳佩斯父子多是以此類電視喜劇題材喚起人們的思想和生活情趣；馮小剛、周星馳的諸多喜劇電視劇作，更是深受觀眾青睞，捧得觀眾喝彩，把我國后現(xiàn)代電視喜劇發(fā)展推向一個新的高潮。

二、后現(xiàn)代電視喜劇與傳統(tǒng)電視喜劇的異同

后現(xiàn)代電視喜劇與傳統(tǒng)電視喜劇有著截然不同的創(chuàng)作特點。傳統(tǒng)電視喜劇，一般又稱為情景喜劇。其主要不同點在于他們所創(chuàng)作的電視喜劇題材思想主題發(fā)生了明顯的變化，價值方向發(fā)生了本質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

傳統(tǒng)電視情景喜劇把宣揚儒家思想、封建倫理、傳統(tǒng)道德和價值觀的主題思想作為創(chuàng)作思想根源和主要方向，反應的是虛構(gòu)的、空幻的幸福家庭生活和人際關系，因為在封建時代不可能有電視喜劇中反應的情景，所以在傳統(tǒng)情景電視喜劇中只能憑著創(chuàng)作者的想象來理想化創(chuàng)作，影視喜劇片脫離現(xiàn)實；而后現(xiàn)代電視喜劇則重在創(chuàng)作現(xiàn)實生活中的人和事，反應的是真實的社會和人物，是對大眾生活細節(jié)瑣事的描摹，對現(xiàn)實生活人物情感的反應，讓人們體味現(xiàn)實生活帶來的酸甜苦辣咸，精彩的幽默和辛辣的諷刺成為后現(xiàn)代電視喜劇的主要特點，它來源于生活，取悅于生活，創(chuàng)造于生活，具有很深的現(xiàn)實生活意義。

三、后現(xiàn)代電視喜劇片的風格特點

電視喜劇作品打破原來固定的傳統(tǒng)模式，把無價值的東西撕破給人看，讓無價值的原本很平庸的現(xiàn)實事物變得生動形象，感人肺腑，發(fā)人深省。在電視喜劇中往往體現(xiàn)的是諷刺與詼諧幽默雙面展現(xiàn)，演繹效果讓人在謔浪笑傲中忘形爾我，撕開文明人的面具，回到純粹自然的原始現(xiàn)實狀態(tài)，給人以潛移默化的感召和啟迪。

（一）電視喜劇作品的大眾化特點

中國的電視喜劇文化是一種大眾文化，在大眾的眼里和心理最接近地氣，符合大眾的生活需要和娛樂需求，其作品創(chuàng)作意圖和主題思想也總是圍繞大眾現(xiàn)實生活中人們的本來面目和真實事例來創(chuàng)作。作品大多取材于生活，并以影視的角度來還原和美化這種現(xiàn)實的生活，博得一席之地，深受觀眾喜愛，是與人民生活息息相關分不開的，也體現(xiàn)了影視作品創(chuàng)作的思想接地氣，具有濃厚的現(xiàn)實性風格特點。

從我國的影視劇發(fā)展史看，無論是早期的陳佩斯父子樸實的、幽默詼諧的農(nóng)民喜劇形象系列，還是后期的趙本山、小沈陽、潘長江等表演的現(xiàn)實喜劇電視作品，還是香港巨星周星馳的滑稽系列喜劇作品等，都無一地反應了一個最為現(xiàn)實的一面，都有著強烈的通俗娛樂性和廣泛的民間大眾性，但又有著明顯的差別。

（二）電視喜劇作品的思想特點

我國改革開放三十多年來，在社會的政治、經(jīng)濟、文化等各領域都發(fā)生了翻天覆地的變化。人們的思想得到了解放，國門敞開，讓人們的視線融入到世界的各個角落，進入了世界經(jīng)濟全球化的進程，開始了與西方發(fā)達國家的深度合作。

中國與世界的合作是多元化、多渠道的、包容性的合作，取得世界矚目的發(fā)展，也幫助世界取得了共同的進步，其影視文化亦是如此，具有濃厚的中國社會主義特色。由于具有中國特色社會主義的社會制度屬性，決定了中國無論在經(jīng)濟體制、經(jīng)濟運行模式，還是在意識形態(tài)、思想文化方面，都具有自己獨特鮮明的思想個性。在影視業(yè)界發(fā)展中其意識形態(tài)和思想文化方面，同西方發(fā)達國家的影視創(chuàng)作有著本質(zhì)的區(qū)別。

在眾多中國影視喜劇作品創(chuàng)作中，幾乎都做到了既不能免受西方的影響，又不能直接遵從西方資本主義國家的文化邏輯。從創(chuàng)作上看，中國喜劇影視的創(chuàng)作思維還沒有擺脫傳統(tǒng)的勸善懲惡、社會批判、寓教于樂思想模式。其影片的商業(yè)化、大眾化意識都比較淡漠，為娛樂而追求喜劇效果的自覺性不高。

（三）電視喜劇作品導演的獨特性

我國影視劇喜劇作品創(chuàng)作風起云涌，創(chuàng)作方向與手法的各異，各具風格。比如，許多年來致力于“阿滿”喜劇系列拍攝成長歷程中的上海喜劇導演張剛，卻因脫離大眾文化色彩，而無法讓觀眾接受。雖作品很多，但影響不大；喜劇導演黃建新以批判現(xiàn)實主義加黑色幽默的手法透出了他智慧的冷幽默；張藝謀導演的喜劇作品雖為數(shù)不多，但風格特別，也還算得上喜劇；導演夏鋼、楊亞洲他們創(chuàng)作導演的影視喜劇的娛樂性、大眾化、商業(yè)化方面都有著較自覺追求，卻缺乏大眾消費文化的“重復”模式和轟動效應。惟有馮小剛導演，曾多年以新春“賀歲添喜”——為觀眾節(jié)慶增添笑聲為宗旨，推出了《不見不散》、《大腕》、《沒完沒了》等幾部票房與口碑俱佳的賀歲片，引起了理論界的關注，吸引了眾多導演加入了賀歲片的創(chuàng)作陣營，有力地推動了中國喜劇影視的發(fā)展。