[摘要]竹笛是我國(guó)最古老的樂器，距今已有八千多年的歷史。在古時(shí)，竹笛作為宮廷雅樂在宮殿演奏或民間藝人謀生的手段廣泛出現(xiàn)在全國(guó)各地。新中國(guó)成立后，作為最具中國(guó)特色的樂器之一——竹笛藝術(shù)被人們重新加以繼承和發(fā)展。本文著重對(duì)新中國(guó)時(shí)期竹笛的發(fā)展進(jìn)行簡(jiǎn)單的概述。并將發(fā)展時(shí)期分為兩個(gè)部分，在兩個(gè)時(shí)間段內(nèi)進(jìn)行竹笛藝術(shù)發(fā)展的個(gè)人認(rèn)識(shí)分析與闡述，力求總結(jié)出竹笛在新時(shí)期發(fā)展的態(tài)勢(shì)以及今日我們所熟知的竹笛的歷史。

[關(guān)鍵詞]竹笛；新時(shí)期；復(fù)蘇時(shí)期；多元化

中圖分類號(hào)：J632文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2016）02-0073-03

竹笛在中國(guó)發(fā)展已經(jīng)有了八千多年的歷史，賈湖骨笛的出土證明了中國(guó)的民族音樂比人類的文明更加久遠(yuǎn)。竹笛在古時(shí)大多是流傳于民間中，民族民間藝人用竹笛類樂器進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和表演。由于其音色高亢清麗，體積小，便于攜帶，所以成為各類民族民間藝術(shù)合奏中必不可少的樂器之一，在中國(guó)各地區(qū)廣泛傳播。1840年之后，隨著滿清政府的沒落，國(guó)門被歐洲列強(qiáng)攻破，外國(guó)文化、外國(guó)藝術(shù)大量涌入中國(guó)。中國(guó)人民在拿起武器反抗的同時(shí)也從思想上開始接收并吸納西洋音樂，力求通過音樂的形式喚起中國(guó)人民保家衛(wèi)國(guó)的情懷。竹笛作為中國(guó)最古老的民間樂器在這段時(shí)期陷入了低迷與沒落。1949年中國(guó)解放，正式進(jìn)入了新中國(guó)時(shí)期，隨著毛澤東提出藝術(shù)“百花齊放”的口號(hào)，沉寂已久的竹笛藝術(shù)煥發(fā)了新的光彩，一大批優(yōu)秀的音樂家開始從竹笛形式、創(chuàng)作、表現(xiàn)、演奏等方面進(jìn)行改革，讓竹笛藝術(shù)變得更加多樣化，更被人民群眾接受和喜愛。

一、竹笛藝術(shù)的復(fù)蘇時(shí)期（1976-1989年）

1976年我國(guó)結(jié)束了長(zhǎng)達(dá)十年的文化大革命時(shí)期。各階層人民群眾開始了解放思想束縛，也使得竹笛藝術(shù)從10年的蕭條中走向了復(fù)蘇。在這一時(shí)期，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的竹笛藝術(shù)家，他們的創(chuàng)作、改革以及探索使得竹笛藝術(shù)迎來(lái)了發(fā)展的新時(shí)期。與“文革”時(shí)期相比，這一階段的竹笛發(fā)展大多是由竹笛教育家、演奏家、作曲家于一體的藝術(shù)家來(lái)完成的。這一批藝術(shù)家在新中國(guó)成立伊始經(jīng)過了系統(tǒng)的“學(xué)院式”學(xué)習(xí)，對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法以及創(chuàng)作方式有著深刻地理解，同時(shí)也對(duì)西方音樂的諸多元素經(jīng)過了系統(tǒng)的學(xué)習(xí)。到了70年代末這批音樂家進(jìn)入了創(chuàng)作的成熟階段，同時(shí)也進(jìn)入了創(chuàng)作的旺盛階段，大量的優(yōu)秀作品孕育而出。例如《歌兒獻(xiàn)給解放軍》（俞遜發(fā)，1976年）、《太湖春》（張維良，1983年）、《山居秋瞑》（馬迪，1989年）等等。在這一時(shí)期作品中，《秦川抒懷》（馬迪）是最具代表性的作品之一，這首作品以陜北戲曲音樂為素材，在創(chuàng)作上打破了傳統(tǒng)竹笛“南”“北”的界限知返，創(chuàng)造性地運(yùn)用了“壓揉音”、“交擊音”等新的竹笛演奏技巧，使得作品具有極其濃郁的地域風(fēng)格特征。

在這一時(shí)期，竹笛創(chuàng)作已經(jīng)不僅僅局限于傳統(tǒng)創(chuàng)作的題材和體裁，更多的是通過藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)表達(dá)和強(qiáng)化音樂上的自主意識(shí)以及社會(huì)反映?！拔母铩遍L(zhǎng)期壓抑的創(chuàng)作意識(shí)被徹底地激發(fā)和釋放，音樂家們更加注重挖掘竹笛的音色特質(zhì)以及反映現(xiàn)實(shí)題材，并且對(duì)于各地區(qū)、各民族的優(yōu)秀音樂藝術(shù)元素進(jìn)行融合和表達(dá)。代表作品例如《水鄉(xiāng)船歌》（蔣國(guó)基，1976年）、《鄂爾多斯的春天》（李鎮(zhèn)，1979年）等等。在體裁方面，竹笛也從傳統(tǒng)的獨(dú)奏、伴奏樂器模式中走了出來(lái)，并且初步開始與西洋樂器以及協(xié)奏模式進(jìn)行嘗試。其中包括協(xié)奏曲《梆笛協(xié)奏曲》（馬水龍，1981年）、《神曲》（瞿小松，1987年）等作品。這些作品打破了傳統(tǒng)作品的體裁形式，開創(chuàng)了以竹笛表現(xiàn)作品敘事性、戲劇性內(nèi)容的道路，真正的做到了民族樂器以及民族音樂表現(xiàn)形式與西方音樂敘事方式的融合。讓竹笛的音色特征更易被人所接受和理解。

70年代末到80年代末這一時(shí)期，音樂家對(duì)于竹笛的發(fā)展起到了不可忽視的作用，而這種發(fā)展并不僅僅局限于作品本身。更多的是喚醒了音樂家們希望將竹笛這門優(yōu)秀古老的樂器和特征進(jìn)行新的探索。而發(fā)展本身所包含題材、體裁、創(chuàng)作技巧、音樂結(jié)構(gòu)以及演奏技術(shù)等等。這從不同角度反映了音樂家們對(duì)于傳統(tǒng)樂器的理解發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，打破了固有思想的枷鎖，給我們?nèi)缃衤牭降闹竦炎髌返於藞?jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、竹笛藝術(shù)的多元化發(fā)展時(shí)期（1989年至今）

90年代的中國(guó)，是改革開放發(fā)展的全盛發(fā)力時(shí)期。從90年代至今，中國(guó)隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及科技的進(jìn)步，呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢(shì)，在這種社會(huì)大背景下，竹笛作為中國(guó)的樂器得到了重新的定義和發(fā)展，這一時(shí)期的創(chuàng)作手法與音樂語(yǔ)言也產(chǎn)生了變化。大批的優(yōu)秀的專業(yè)作曲家加入到竹笛作品的創(chuàng)作中來(lái)，作曲家運(yùn)用獨(dú)特的對(duì)于音樂地域理解和認(rèn)識(shí)進(jìn)行創(chuàng)作，真正打破了規(guī)定情景下的竹笛作品創(chuàng)作。這類作品和創(chuàng)作原則更多的是出自作曲家的本心以及主觀的對(duì)于竹笛音樂的理解。例如朱踐耳的《第四交響曲》、楊青的《蒼》、郭文景的《愁空山》等作品。從這些作品來(lái)看，專業(yè)的作曲家在作品中保留了民族傳統(tǒng)文化的精神，以竹笛這一樂器作為載體來(lái)表現(xiàn)個(gè)人對(duì)于不同事物、情感的理解。

這一時(shí)期竹笛的發(fā)展首先突出在對(duì)于傳統(tǒng)文化通過音樂的釋義方面。正如作曲家周文中所說(shuō)：“通過文化的繼承發(fā)展交流演變而產(chǎn)生的有共鳴的音樂才是真正的現(xiàn)代音樂”。筆者對(duì)于此觀點(diǎn)深表認(rèn)同。上世紀(jì)90年代初至今這20多年間，音樂家對(duì)于傳統(tǒng)文化的研究、繼承和發(fā)展是真正的出于對(duì)文化藝術(shù)本身的探索。舊時(shí)的竹笛藝術(shù)存在更多的體現(xiàn)在民間藝人謀生的手段方面。而如今的竹笛創(chuàng)作，作曲家本身并沒有任何的現(xiàn)實(shí)和精神負(fù)擔(dān)需要通過音樂來(lái)解決，更多的是從竹笛的本體出發(fā)來(lái)尋求突破，在竹笛音色本質(zhì)的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)揮創(chuàng)作，讓作品更感人，更符合時(shí)代的要求。竹笛的發(fā)展在新時(shí)期所體現(xiàn)出來(lái)的傳統(tǒng)文化含義是歷代人民智慧、藝術(shù)的結(jié)晶，而現(xiàn)代作曲家將這些結(jié)晶進(jìn)行升華得到更符合現(xiàn)今人們審美需求的作品。此外，作品創(chuàng)作技法的遴選與創(chuàng)新一方面是要符合作品本身的題材內(nèi)容，另一方面要滿足人們的審美心理需求，也要遵循竹笛創(chuàng)作的美學(xué)原則。當(dāng)代的作曲家都嘗試在作品創(chuàng)作中突出中國(guó)傳統(tǒng)文化的特色，給竹笛這種古老的樂器進(jìn)行高度的文化釋義。例如朱世瑞創(chuàng)作的竹笛與交響樂隊(duì)的《《〈天問〉之問》。在樂譜扉頁(yè)中，曲作者說(shuō)明了樂思構(gòu)成來(lái)源于屈原詩(shī)作《天問》。這首組曲是由12個(gè)獨(dú)立的小曲構(gòu)成，用音樂的幻想解讀和表現(xiàn)屈原詩(shī)句中出現(xiàn)的12次對(duì)問。整部竹笛協(xié)奏曲中，傳統(tǒng)音調(diào)多次變換、主題的或隱或顯出現(xiàn)在各首小曲中都改變了人們對(duì)于傳統(tǒng)竹笛的審美習(xí)慣。尤其是作品中交替性貫穿手法與對(duì)稱性結(jié)構(gòu)原則結(jié)合的技法在當(dāng)代的竹笛藝術(shù)中是不多見的，這種創(chuàng)作手法也讓我們產(chǎn)生了一種對(duì)新的傳統(tǒng)音樂文化釋義的理解方式。

其次，上世紀(jì)90年代以后，作曲家們不僅僅單純的滿足竹笛本身具備的強(qiáng)烈民族特色。而是采用歐洲的曲體結(jié)構(gòu)與中國(guó)不同節(jié)奏型組合、各民族五聲調(diào)式的變化形態(tài)來(lái)綜合提高竹笛作品和演奏中所具備的民族化特征。這種在新時(shí)期的發(fā)展是一種繼承到再創(chuàng)新的過程。例如郝維亞的作品《第一笛子協(xié)奏曲》就采用了諸多獨(dú)特新穎的表現(xiàn)方式，營(yíng)造出了一個(gè)全新的空間讓竹笛得以酣暢淋漓的表現(xiàn)。在這首作品中，各種緩慢與急速的節(jié)奏型進(jìn)行交替組合，讓竹笛靈動(dòng)、清麗的演奏技巧以及音色特質(zhì)得到了極大發(fā)揮。而持續(xù)的同音重復(fù)和短促的倚音顯示一種奔騰的動(dòng)力，給隨后出現(xiàn)的華彩部分奠定了基礎(chǔ)。而在樂曲的結(jié)束部分，作曲家的一段巧妙安排使得整個(gè)作品的民族化特征發(fā)展變得尤為明顯，那就是樂曲的結(jié)束部分安排了一個(gè)運(yùn)用節(jié)奏的特征從其它角度對(duì)我國(guó)五聲民族調(diào)式進(jìn)行另類的關(guān)照，節(jié)奏是一個(gè)四分音符，兩個(gè)八分音符、三連音、五連音、六連音，正好與我國(guó)的民族調(diào)式宮、商、角、徵、羽（1、2、3、5、6）相契合，使得竹笛的民族特色發(fā)展得既巧妙又突出。

最后，在上世紀(jì)90年代以后，竹笛的中西結(jié)合達(dá)到了一種空前的高度。這種融合并不僅僅局限在單純的使用西方七聲調(diào)式和曲式結(jié)構(gòu)方面，更多的是運(yùn)用西方音樂的肢體語(yǔ)言特征和表現(xiàn)手段與竹笛音色特質(zhì)來(lái)表達(dá)作曲家個(gè)人的思想情懷。代表作品包括朱踐耳的《第四交響曲》，楊青的《醉笛》、莫凡的《綠洲》、譚盾的《臥虎藏龍》等等。這些作品或與西洋樂器合奏或與西洋樂隊(duì)合奏或與電子音樂合奏，都在形式上表現(xiàn)出了竹笛藝術(shù)尋求突破的落腳點(diǎn)集中在中西結(jié)合上。朱踐耳創(chuàng)作的《第四交響曲》就是把竹笛與22件弦樂器相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作的。由此可見，竹笛與西洋樂從內(nèi)到外的結(jié)合都是竹笛發(fā)展的必由之路，并且也真正做到了從傳統(tǒng)到創(chuàng)新，再回歸傳統(tǒng)的發(fā)展路徑。

三、竹笛形制的改革

新時(shí)期以來(lái)對(duì)于竹笛的改革和發(fā)展除了體現(xiàn)在樂曲上之外，竹笛形制的改革也是竹笛發(fā)展的重要組成部分之一，甚至在這半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)掀起了竹笛形制改革熱潮，并產(chǎn)生了數(shù)十種新形制的竹笛，但是至今并沒有一種竹笛能夠完全取代其他形制的竹笛。下面列舉幾種較具代表性竹笛形制。

排笛：20世紀(jì)60年代由竹笛藝術(shù)家趙松庭設(shè)計(jì)制作，所謂的排笛就是不同調(diào)性的作品演奏需求將不同調(diào)性的笛子綁合在一起，一般為兩到三支笛子。這種竹笛形制的改革實(shí)際上并不是真正意義上對(duì)竹笛本身進(jìn)行改革，而是將不同調(diào)性的竹笛結(jié)合起來(lái)，使得音域增加到三個(gè)八度以上，演奏技法并不改變，但是表現(xiàn)力得到了增強(qiáng)。

加鍵笛：這種新型竹笛最早發(fā)表于1972年的《樂器》雜志第三期，由上海音樂研究所應(yīng)有勤以及孫克仁制作而成。這種改制的特點(diǎn)基本運(yùn)用阿巴托式，特點(diǎn)在于保持具有民族風(fēng)格的滑音技巧之外能夠演奏完整的十二半音，可以自由的進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。

新曲笛：這種新型竹笛的研制和改革最早出現(xiàn)在1976年的《樂器》雜志中，具體是由四川音樂學(xué)院王其書研制。新曲笛是在保留傳統(tǒng)的六孔笛的基礎(chǔ)上增加了部分的單鍵，特點(diǎn)在于保留了滑音的等傳統(tǒng)技巧的基礎(chǔ)上可以演奏十二半音，也可以自由轉(zhuǎn)調(diào)。[BW（D（S，，）][BW）]

以上對(duì)于竹笛形制的改革，僅僅是新時(shí)期諸多改革中比較有代表性的。對(duì)于竹笛形制的改革可以說(shuō)是藝術(shù)家們希望開發(fā)和得到竹笛更佳的音色以便于更加準(zhǔn)確地表現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)涵的作用。這些形制的改革傾注了諸多藝術(shù)家的心血與智慧。但是任何樂器都并不是十分完美的，它在改革的“途中”所承載的就是一種對(duì)于我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)和樂器的傳承及再創(chuàng)造。

結(jié)語(yǔ)

竹笛的繼承與發(fā)展雖然已經(jīng)走過了半個(gè)多世紀(jì)，但是只是它悠長(zhǎng)歷史的一瞬間。如今高度發(fā)達(dá)的社會(huì)背景下，竹笛仍需要在保留傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上繼續(xù)探索與創(chuàng)新，這需要幾代人的不懈努力才行。此外，最為重要的是對(duì)于竹笛教育也需要加大力度以及更加規(guī)范，只有連續(xù)不斷地涌現(xiàn)出卓越的藝術(shù)人才才能讓這門中國(guó)最古老的樂器得以經(jīng)久不衰。作為一名普通的竹笛從業(yè)者來(lái)說(shuō)，我們有義務(wù)也有責(zé)任肩負(fù)起竹笛的良性發(fā)展，為竹笛的發(fā)展盡自己綿薄之力。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]胡亮.回顧與思考解蔽與探索——新時(shí)期竹笛作品創(chuàng)作評(píng)述[J].音樂創(chuàng)作，2012（07）.

[2]劉文金.關(guān)于當(dāng)前民族器樂創(chuàng)作的若干思考[J].音樂創(chuàng)作，2012（06）.

[3]趙松庭.笛藝春秋[M].杭州：浙江人民出版社，1985.

[4]羅忠镕.現(xiàn)代音樂欣賞詞典[M].北京：高等教育出版社，1997.