[摘要]20世紀(jì)的聲樂文化主要有兩方面的印象，一是美聲歌唱在20世紀(jì)經(jīng)歷了時起時伏的發(fā)展過程；其二是“現(xiàn)代派”藝術(shù)諸如流行歌曲和音樂劇等演唱方面在聲樂領(lǐng)域中的表現(xiàn)和發(fā)展。20世紀(jì)藝術(shù)中頗為令人矚目的一點是：藝術(shù)家試圖為他個人在藝術(shù)發(fā)展中的作用，求得一個明確的結(jié)論。對20世紀(jì)的音樂的反思，主要在于聲樂藝術(shù)在陶冶、凈化人的靈魂方面顯得薄弱和缺乏耐心。

[關(guān)鍵詞]聲樂文化；文化印象；文化思索

中圖分類號：J616文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1007-2233（2016）02-0007-03

20世紀(jì)剛剛離我們而去，剛剛成為“歷史”，一切都還沒來得及“蓋棺論定”，現(xiàn)在來講它的“歷史”似乎為時過早。就聲樂史的角度來看我們對這剛剛離開眼前的“歷史”，似乎還沒有認(rèn)真研究……只能談一些概況，或者印象，或者思索。

20世紀(jì)的聲樂，主要有兩個方面的印象：首先就美聲歌唱（ Bel Canto）而言，它基本上是空前繁榮的19世紀(jì)歌唱藝術(shù)的延續(xù)。為什么呢？試問自普契尼（Puccini，Giacomo，1858 -1924 年）以后有哪一位歌劇作曲家的水準(zhǔn)達(dá)到普契尼或威爾第的水平？換句話，就是說自普契尼以后再沒有一位歌劇創(chuàng)作的明星升起。雖然 20世紀(jì)的歌劇舞臺上也出現(xiàn)過以理查·斯特勞斯（ Strauss，Richard，1864 -1949 年）、拉赫瑪尼諾夫（Rakhmaninov，Sergei，1873 -1943 年）等人為代表的新浪漫主義歌劇；以興德米特（Hin-demith，Paul，1895 -1936 年）、巴托克（Bartok，Bela，1881 - 1945年）等人為代表的新古典主義歌?。灰缘卤胛鳎?Debussy，ClaudeA chille，1862 -1918 年）、拉威爾（Maurice Ravel，1875 -1937 年）等人為代表的印象主義歌??；以勛柏格（Arnold Schoenber，1874_19 51 年）、貝爾格（Alban Berg，1885 -1935 年）為代表的表現(xiàn)主義歌劇等等，但都沒有形成大的氣候。就歌唱家而言，在20世紀(jì)似乎沒有人能超越19 - 20世紀(jì)之交的夏里亞賓（FeodorIvanovich Chaliapin，1873 - 1938 年）和卡魯索（Enrice Caruso，1873 -1921 年），在女聲方面似乎有瑪麗婭·卡拉斯（Maria Cal-las，1923 -1977 年）和薩瑟蘭（Joan Sutherland，1926-年）等在歌唱技術(shù)上似乎并不遜色于19世紀(jì)的歌唱家，也可能較19世紀(jì)有所發(fā)展，但她們演唱的作品幾乎大部分是19世紀(jì)的著名歌劇和藝術(shù)歌曲，在這些作品里施展她們的才華。20世紀(jì)似乎并沒有給她們的藝術(shù)生命提供其賴以生存的聲樂作品的土壤，于是她們的藝術(shù)生命不得不在19世紀(jì)的作品里遨游。

美聲歌唱（ BelCanto），如潮水一般，在20世紀(jì)經(jīng)歷了時起時伏的發(fā)展過程。20世紀(jì)的上半葉，由于兩次世界大戰(zhàn)幾乎是連續(xù)的，而且都以歐洲為主要戰(zhàn)場，加上其他一些原因，不少人認(rèn)為20世紀(jì)的聲樂藝術(shù)（主要指歌劇的演唱）與19世紀(jì)突飛猛進(jìn)的發(fā)展相比較出現(xiàn)了衰落現(xiàn)象。因此也就出現(xiàn)了作曲家與歌唱家矛盾的現(xiàn)象。往往作曲家要求大音量、戲劇性、高音域，而歌唱家多數(shù)在技術(shù)上難以勝任，有的也有自己獨立的聲樂審美觀，不愿意追求大音量和高音域。所以，一度在歐洲歌劇舞臺上出現(xiàn)奇怪的現(xiàn)象：學(xué)就于19世紀(jì)的有經(jīng)驗有技術(shù)的壯年歌唱家，常以100 公斤的塊頭，裝上兩條小辮子演唱18歲的姑娘。有的歌劇的男女主角（如瓦格納的歌劇《特里斯坦和伊索爾德》）由于演員年齡較大，扮演青年談戀愛時相擁抱，在外形上幾乎是不可能的，難怪觀眾發(fā)笑而不愿意看。這不能不認(rèn)為是戰(zhàn)爭給予文化的摧殘。

雖如此，實際上時代還是前進(jìn)了。在戰(zhàn)爭的前后，20世紀(jì)聲樂藝術(shù)曾出現(xiàn)過兩個繁榮期，其一是20世紀(jì)初，在二次世界大戰(zhàn)之前，出現(xiàn)了許多永垂史冊的偉大歌唱家。這可以理解為19世紀(jì)輝煌的聲樂藝術(shù)在20世紀(jì)結(jié)出的果實。如1873 年同年出生的卡魯索（E. Caruso）和夏里亞賓（F.I.Chaliapln），1877 年出生的魯福（T. Ruffo 男中音），以及生于1882 年的嘉麗·庫契（GalliCurci）等。其二是，在第二次世界大戰(zhàn)后，也涌現(xiàn)出許多著名的大歌唱家，他們在技術(shù)上和藝術(shù)上繼承了19世紀(jì)的成就而又有所發(fā)展。如大家所熟悉的全能女高音歌唱家瑪麗婭·卡拉斯（M.Callas）、菲舍爾·迪斯考（Fischer Dicskau）、帕沃羅蒂（L。Pavarotti）等。

20世紀(jì)，由于廣泛地使用了錄音、電影、電視信息手段，以及國際交通、旅游事業(yè)的發(fā)展，各國、各民族之間的歌唱藝術(shù)出現(xiàn)了互相影響、互相融合的傾向。常見一部歌劇中有不同國家、不同民族的演員同臺演出的情況。而且各個國家的歌唱家的發(fā)聲方法已趨于統(tǒng)一，發(fā)聲技術(shù)都很好，而且都稱自己是美聲（Bel canto）歌唱家。過去在人們頭腦中的印象，諸如：德國人由于德語中爆裂的子音較多而喉音重；法國人因語言沒有意大利人那種響亮的元音而鼻音較多；英國人不能把英語發(fā)音送到應(yīng)有的高位置（聲音較白）等現(xiàn)象，已經(jīng)發(fā)生根本變化，幾乎成為歷史上的陳跡。如以演唱德國藝術(shù)歌曲聞名世界的德國男中音歌唱家菲舍爾·迪斯考和女高音歌唱家施瓦茨科普甫（E. Schwarzkopv）等，能把本國或歐美的多種語言同完美的發(fā)聲方法結(jié)合為統(tǒng)一的整體。德國人視菲舍爾·迪斯考為德國的驕傲、最好的德國男中音歌唱家，同時又公認(rèn)他是美聲（ Bel canto）的歌唱大家。西班牙著名的男高音歌唱家帕拉契多·多明戈（P. Domingo）和蒙特塞拉特·卡巴耶（M. Caballe）是西班牙人引以為自豪的歌唱家，同時也不否認(rèn)他們都是地道的Bel canto的歌唱家。過去非常明顯的、因語言不同而使嗓音各有特色的所謂德國學(xué)派、法國學(xué)派、俄羅斯學(xué)派等現(xiàn)象，在20世紀(jì)70 年代以來，已從西洋聲樂中基本消失。

現(xiàn)今的西方世界已不把語言和音樂風(fēng)格的不同作為劃分聲樂學(xué)派的依據(jù)和出發(fā)點，也不把Bel canto看作17世紀(jì)以來隨著正歌?。∣pera seria）的興起而形成的一種演唱風(fēng)格。Bel canto這個詞已經(jīng)擴(kuò)大為泛指優(yōu)越的、美好的、科學(xué)的，適用各民族的歌唱風(fēng)格。這恰和Bel canto這個詞的原意“美好的歌唱”相統(tǒng)一了。事實上，從歷史上看，Bel canto雖誕生于17世紀(jì)意大利，但此后在它的發(fā)展中凝結(jié)著各國各民族聲樂家的貢獻(xiàn)。它雖誕生于意大利，但最早給它以較完整的科學(xué)總結(jié)的卻是西班牙的著名的聲樂教育家曼努埃爾·加爾西亞父子（以其子的貢獻(xiàn)為主）和巴黎音樂學(xué)院的聲樂教授孔空（G. Concon，1801-1861 年）、潘色森（Pan-serson，1796 -1859 年）教授等?，F(xiàn)代的俄羅斯歌唱家也使用Belcanto，其實它過去的代表人物，如夏里亞賓（1873-1938 年）、聶日丹諾娃（1873 -1950 年）等，他們的師承關(guān)系中都與意大利密不可分。格林卡（1804 -1857 年）被認(rèn)為是俄羅斯聲樂學(xué)派的奠基者（男中音），也是在意大利學(xué)習(xí)、深造過的。今天的Bel canto已被全世界接受，已不是意大利專有，而是屬于全人類共有的財富了。它符合歌唱的自然規(guī)律，歌唱功能得到充分發(fā)揮的完美的歌唱方法和表現(xiàn)手法。過去偉大的歌唱家多出自意大利，20世紀(jì)意大利已退居少數(shù)，在西班牙、德國、澳大利亞、希臘、法國、美國、蘇聯(lián)都出現(xiàn)了許多非常優(yōu)秀的著名歌唱家。

由于Bel canto的新發(fā)展，對歌唱技術(shù)提出了更嚴(yán)、更難的要求。現(xiàn)代的歌劇作曲家常使用寬廣的音域、大音程的跳躍以及從大力度到極弱的音量變化。要求專業(yè)歌唱家需具備更全面的技術(shù)和表現(xiàn)方法。聲音既能勻稱、平穩(wěn)而且音色美、音域?qū)?、音量變化幅度大、吐字清楚（往往要掌握多國語言），講究聲音和語言的結(jié)合。早期的花腔女高音嘉麗·庫契（1882 -1963 年）及隨后的麗莉·龐斯（ I_illy Pons），已為瓊·薩瑟蘭（Joan Sutherlant）所繼承和發(fā)展。如果說嘉麗·庫契以輕巧、甜美見長，麗莉·龐斯在前者的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展了清暢、流麗的特點，那么，瓊·薩瑟蘭則是整個音域內(nèi)的聲音都清亮如銀鈴，純凈如小提琴，喉型穩(wěn)固如金屬鑄成似的，氣息如奔流不息的山泉?，旣悑I·卡拉斯的噪音醇厚、音域?qū)拸V，既能演唱戲劇女高音、抒情及抒情花腔女高音的劇目，又能演唱如《卡門》這樣的女中音角色。德國的伊麗莎白·施瓦茨科普甫演唱莫扎特的歌劇和理查。斯特勞斯等人的藝術(shù)歌曲都受到熱烈歡迎和得到評論家們的公認(rèn)。她用英語唱的許多曲目使英國人聽到了英語也能獲得“美聲”的深刻印象。菲舍爾·迪斯考唱舒伯特的歌曲被公認(rèn)為20世紀(jì)世界之冠。因此，不論在技法上或表現(xiàn)上，西洋傳統(tǒng)唱法在20世紀(jì)已有巨大的、引人注目的發(fā)展和改變。

另一方面的印象，是20世紀(jì)的“現(xiàn)代派”藝術(shù)在聲樂領(lǐng)域的表現(xiàn)。除了以上列舉的一些現(xiàn)代派風(fēng)格的歌劇以外，主要體現(xiàn)在20世紀(jì)隨著新科技和電聲的使用而蓬勃發(fā)展起來的流行歌曲的演唱和音樂劇歌唱方面。在聲樂領(lǐng)域中，這些“現(xiàn)代派”的歌唱，相當(dāng)一段時間曾使一些傳統(tǒng)觀念較強的人們迷惑不解，甚至無所適從；其實，他的出現(xiàn)是有著深刻的時代和社會因素的。

所謂“現(xiàn)代派”，從某種程度來說，“現(xiàn)代派”即 20世紀(jì)的藝術(shù)。20世紀(jì)以來，科學(xué)、社會和文化領(lǐng)域的發(fā)展速度，要比以往任何時代、任何社會都戲劇性地加快了。這種疾速的發(fā)展帶來了許多令人手足無措的狀態(tài)，藝術(shù)上所產(chǎn)生的獨立發(fā)展的趨勢，使藝術(shù)家和批評家的距離拉得更遠(yuǎn)了。對一般人來說，20世紀(jì)的藝術(shù)，如果不是有意搞得那么神秘，至少也是含糊的。問題在于，早期的藝術(shù)形式、審美觀和欣賞標(biāo)準(zhǔn)，顯然已無助于人們評價這個世紀(jì)的藝術(shù)了。在過去的歷史中，歐洲的藝術(shù)已成為一種通用的表達(dá)方式，令人一目了然，人人皆可欣賞，能理解他的含義?？墒牵?0世紀(jì)卻不然。

20世紀(jì)，藝術(shù)家們在創(chuàng)作中越來越多地采用抽象手法，把客觀世界的物象加以變形和主觀加工，并逐漸演化為一種不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，這在印象派音樂的表現(xiàn)中尤為鮮明。這種手法的使用，拋棄了將客觀世界作為衡量視覺、聽覺藝術(shù)坐標(biāo)的信條，并導(dǎo)致了這樣一種觀念，即音樂屬于藝術(shù)的精華。藝術(shù)家們的愿望，是希望能夠找到一種通用的“環(huán)球”藝術(shù)語言。所謂“環(huán)球”藝術(shù)語言，是指創(chuàng)立一種無地域、風(fēng)俗限制，東西方人皆能領(lǐng)悟，無論教養(yǎng)優(yōu)劣、受教育與否，以及聰敏或遲鈍者皆能欣賞的藝術(shù)。通俗歌唱好似正是這一理論的體現(xiàn)。

現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，充分證明了藝術(shù)不表現(xiàn)世界可見的一面，完全有廣闊的表現(xiàn)天地。任何社會的藝術(shù)，都來自該時代的信仰、見解、組織、結(jié)構(gòu)、內(nèi)在創(chuàng)造力和社會的活力。通常，藝術(shù)的水準(zhǔn)及它被人們所接受的程度，與藝術(shù)家的表現(xiàn)手法是息息相關(guān)的。正因為如此，要理解20世紀(jì)藝術(shù)的表現(xiàn)手法，就應(yīng)當(dāng)探討20世紀(jì)社會的見解和信仰的實質(zhì)。[BW（D（S，，）][BW）]

從19世紀(jì)到 20世紀(jì)，一種社會差別對藝術(shù)家們產(chǎn)生了巨大的影響，即19世紀(jì)的等級制度，它包括享有特權(quán)的貴族和沒有文化的大眾。幾乎沒有哪一個國家的社會底層的人能輕易地轉(zhuǎn)移到一個社會上等階級（當(dāng)然，并非完全不可能），而只有上等階層的人，才有權(quán)享用藝術(shù)，下層人民則是可望而不可及的。但是，在19世紀(jì)，對于成功的藝術(shù)家來說，通過藝術(shù)創(chuàng)作躋身于上層社會則是可能的。在等級森嚴(yán)的社會中，藝術(shù)為下層人提供了一條得以脫離本階層的難得的捷徑。因為，只有上層的人，才有錢欣賞這些藝術(shù)作品。這樣，一個成功的藝術(shù)家，可以較容易地成為上層社會的一分子。然而在20世紀(jì)，藝術(shù)卻服務(wù)于任何想通過藝術(shù)來表現(xiàn)思想、情緒的人。

思想的變化和生活方式的變化使20世紀(jì)與以前時代截然不同，看不清這一點，也就難以弄懂20世紀(jì)的藝術(shù)。比如，生活節(jié)奏的加快和運動的增多，就既影響了藝術(shù)也影響了哲學(xué)。19世紀(jì)末出現(xiàn)的第一條電氣鐵路——巴黎地鐵就加快了那個城市的生活節(jié)奏。同時，法國哲學(xué)家柏格森提出了關(guān)于時間、變化和發(fā)展的理論，他說實踐是一個連續(xù)的過程，而不是孤立瞬間的連接；查理·達(dá)爾文的理論似乎威脅到整個基督教信仰的基礎(chǔ)；西格蒙特·弗洛伊德，他的影響展示了潛意識的作用，特別是他提出的人們意識中的性本能，甚至威脅到家庭生活的尊嚴(yán)；此外，還有阿爾伯特·愛因斯坦，他的相對論發(fā)展了牛頓的理論?？梢姡澜缟蠜]有神圣不可侵犯的東西，藝術(shù)也處在變化之中。

在19世紀(jì)，藝術(shù)學(xué)院中那些有限的職業(yè)活動，對富有創(chuàng)造精神的年輕人起著一種抑制作用，但也正因為如此，誕生了一個新的藝術(shù)家形象——獨立、豪放不羈、敵視既定準(zhǔn)則。這類人物普遍被看作是孤僻的。對院校的學(xué)究們來說，藝術(shù)不僅意味著生計，它也是生活本身。創(chuàng)造性的藝術(shù)家們這種獨立、孤僻、激進(jìn)的觀念也進(jìn)入 20世紀(jì)。

當(dāng)然，20世紀(jì)，以前所未有的規(guī)模經(jīng)歷了恐怖和災(zāi)難（如兩次世界大戰(zhàn)、局部戰(zhàn)爭、核爆炸等等），現(xiàn)代傳播手段又將這些恐怖和災(zāi)難生動地帶進(jìn)人們家庭生活中。所以，人們所存在的一種不安全感和道德疑慮，其程度完全可以同中世紀(jì)的人等待世界末日到來時恐慌心態(tài)相比。人類那些富有創(chuàng)造力的人們，下意識地感覺到或有意識地對此做出反應(yīng)，從而尋求以嶄新的手法來表達(dá)他們的理解，這是順理成章的。通俗歌唱難道不是在這種境況下順理成章地出現(xiàn)嗎？

20世紀(jì)被稱作“現(xiàn)代派”的藝術(shù)，除上述所提的社會與藝術(shù)家個人原因外，藝術(shù)形式上還受到廣泛傳播的多種藝術(shù)現(xiàn)象的影響。在20世紀(jì)初所造的“原始藝術(shù)”這一術(shù)語，是指與現(xiàn)代文明社會并行發(fā)展的原始部落或野蠻人的藝術(shù)。以前在西方完全不被認(rèn)為是藝術(shù)的。原始藝術(shù)的出現(xiàn)是由于人們對人類種族學(xué)興趣所致，歐洲各國曾先后建立了民族學(xué)博物館，并展示出大量的來源于不同地區(qū)的豐富多彩的原始藝術(shù)品。牛津大學(xué)第一個人類學(xué)教授泰勒寫了最早的研究著作《原始文化》，雖然提到的僅僅是用來闡述他關(guān)于“確定野蠻人和文明人的精神條件之關(guān)系”問題，但從另一方面使人們進(jìn)一步了解了“原始人”的藝術(shù)品精神。這種原始藝術(shù)的影響在20世紀(jì)普遍起作用，至今未消。我們現(xiàn)在從某些流行歌曲的某些作品的演唱中，是可以體驗到這種“原始人”的原始精神的情感的。如果沒有原始藝術(shù)的直接影響，現(xiàn)代藝術(shù)很可能不會是今天這種狀況。這也使我們聯(lián)想到：在意大利文藝復(fù)興時期（始于14世紀(jì)，興盛于16世紀(jì)），為反對中世紀(jì)教會的黑暗統(tǒng)治，呼吁的口號是“提倡人權(quán)”，其美學(xué)原則則是“回到希臘去，回到自然去”。那么，20世紀(jì)所創(chuàng)造的并且得到實踐與發(fā)展的“原始藝術(shù)”這一術(shù)語和文藝傾向，是否是在新的時代里，新的形勢下，一次新文藝復(fù)興所透出來的信息呢？這，值得我們進(jìn)一步的思索……

20世紀(jì)藝術(shù)中頗為令人矚目的一點是：藝術(shù)家試圖為他個人在藝術(shù)發(fā)展中的作用，求得一個明確的結(jié)論。在擺脫傳統(tǒng)角色的同時，現(xiàn)代藝術(shù)家們也拋棄了傳統(tǒng)的觀念，在歌唱上、演奏中使用新的音響和音色，以求擴(kuò)大藝術(shù)家影響的有效手段。由于新、奇、怪，這些形式本身就構(gòu)成了不同品位的藝術(shù)。因此，尋找未知的或其他藝術(shù)家未曾探索過的新途徑、新方法，顯然日益重要起來，也常由于其探索的成果而具有珍貴的價值。但是在20世紀(jì)，藝術(shù)家有意識地挑選本領(lǐng)域中一些新的因素加以發(fā)揮，甚至推向極端，以作為其藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)原則的情況也是常見的。作為不足之處，20世紀(jì)的音樂，包括聲樂藝術(shù)認(rèn)真地研究傳統(tǒng)的、民族的、古典的藝術(shù)用以陶冶、凈化人的靈魂，似乎顯得薄弱和缺乏耐心。

[HT5\"H][參 考 文 獻(xiàn)]

[1][ZK（#]郭建民，張楠.首屆“全國高師音樂學(xué)院辦學(xué)特色與聲樂文化學(xué)學(xué)術(shù)研討會”綜述[J].人民音樂，2005（02）：52-53.

[2]郭克儉.傳統(tǒng)聲樂文化特質(zhì)及其當(dāng)下意義——兼及近年來民族聲樂教學(xué)理論與實踐之問題檢討[J].音樂研究，2004（04）：84-90.