手

1. 人們總是通過眼睛看到欲望，眼睛是內(nèi)在性的表達(dá)。但是，手同樣展示了欲望。手有強(qiáng)烈的意向性。在正常的情況下，手在重力的牽引下是下墜的，緊貼人的身體。但是，手的意向性，往往使得它脫離開人們的身體，脫離它的常態(tài)，往其他的方向延伸，往外延伸（一個藝術(shù)家的作品千手觀音，就是一千只手同時往外延伸）。事實上，只有手和腳能夠擺脫自己的既定位置，其他的器官總是被安置好的，總是各就其位，總是無法脫離開自己的身體位置。只有手和腳能行動。而手是唯一可以直接同身體的其他器官，其他部位相接觸的器官。手是這個受限制的身體的自由表述。手臂可以靈活地大幅度地擺動，可以讓手自由地伸向四面八方。手腕相對于手臂而言也可以自由地轉(zhuǎn)動，手指相對于手掌而言也可以自由轉(zhuǎn)動——手可以通過多層面的轉(zhuǎn)動而轉(zhuǎn)動，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過了腳的活動范圍，手的自由運(yùn)轉(zhuǎn)在網(wǎng)球中得到極大的體現(xiàn)。而足球正是對此的反面注解。它的魅力就來自對手的限制。它試圖展示腳的藝術(shù)——手的藝術(shù)太常見了（大部分球類都在展現(xiàn)手的藝術(shù)）。但是，足球史上最偉大的球員曾經(jīng)借上帝之手將球送進(jìn)了球門。正是因為手和手的運(yùn)轉(zhuǎn)能力，手不僅從身體上獲得了自由，而且讓有限的身體也獲得自由。不僅是對身體之外的世界的自由，而且是身體內(nèi)部的自由：手可以全方位觸碰自己所屬的身體。它可以處理身體內(nèi)部的問題，可以對身體進(jìn)行全方位的呵護(hù)。人們可以通過手給自己帶來強(qiáng)大的快感（如果沒有手帶給身體的快感，人生的某些時刻將會令人感到煎熬），可以減低身體痛苦和不適，也可以對身體進(jìn)行自我毀滅和折磨。自殺技術(shù)也是通過手來完成的（它最典型的方式是用其中的一只手來割另一只手的手腕）。手可以操縱外在的世界，也可以操縱它所屬的身體，在這個意義上，它是自我身體的主人。

2. 正是因為手的自由，手的多種可能性，手的無限潛能——手和手指有那么多的細(xì)微變化，有那么多的搭配方案，有那么多的能力，以至于它有強(qiáng)烈的創(chuàng)造性。世界是以手搭建而成的——手遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅創(chuàng)造了藝術(shù)品，它同時創(chuàng)造了世界和人類。人們知道，手最終促使人站立起來。手對身體和大腦產(chǎn)生積極的影響。孩童們痛苦不堪地用手指練習(xí)鋼琴，據(jù)說是為了鍛煉智力。人或許是通過手同外部世界的接觸而不斷地發(fā)展自身。

3. 但是，不同的手具有完全不同的能力，有完全不同的效果——手和手之間甚至沒有太多的可比性。同一雙手，甚至在從事完全無關(guān)的工作。但是，眼睛只是觀看的，耳朵只是傾聽的——眼睛和眼睛之間可以比較，人們有視力測定。但是，手卻無法比較。不同之手具有完全不同的功能。手有無數(shù)的功能，有巨大的面對未知狀態(tài)的功能。手可以處理各種對象。手的未知能力，顯示了它的創(chuàng)造性，正是在創(chuàng)造性中，一種巨大的喜悅油然而生。

4. 手為什么要運(yùn)動？這是意志的表達(dá)。手只有通過意志才能顯身。意志正是通過手和腳來實踐的。手是欲望的施展形式。人們有時候無法控制地伸出了自己的手。正是在巨大欲望的驅(qū)動下，手從身體往外延伸，手里面充滿了欲望。手要行動，就如同欲望要生產(chǎn)一樣。一個孩子正是因為欲望將手伸向一個危險之火。一個男人正是因為欲望將手伸向一個女人。

5. 但是，手有時候完全意識不到這種意志。人們不假思索地推開面前的門，不假思索地拿起筷子，不假思索地伸向口袋。在所有這些情況下，手受到了意志的控制嗎？好像手在自動地運(yùn)轉(zhuǎn)，好像它脫離了意志和欲望。它是一個自轉(zhuǎn)的主體。事實上，手的諸多行動都是對手的遺忘，都忘記了手的在場，人們在運(yùn)用手的時候，總是將手遺忘了，似乎手沒有發(fā)出這樣的動作，人們在吃飯的時候，還會想到手的重要性嗎？手的自然狀態(tài)就是讓人們忘記了手。一旦人們小心翼翼的時候，手就會作為一個手段被突出出來，手就被意識到。手一旦自我意識到的時候，手就是不老練的，手可能以陌生人或者失敗者的形式出現(xiàn)。人們不小心地將手割破的時候，手的強(qiáng)烈感受就出現(xiàn)了，它會受到仔細(xì)地注視——這是手的悖論。

6. 但是，手有時候既不是無意識地行動的，也不是欲望的施展。手也可能是被動地運(yùn)轉(zhuǎn)的。手在運(yùn)動的時候有時并不快樂，它感到痛苦。許多繁瑣的體力勞動，是通過手的痛苦來傳達(dá)的。在用鐮刀沒完沒了地收割麥穗的時候，在機(jī)床上一遍一遍重復(fù)性配合機(jī)器節(jié)奏的時候，在巨大的厚重物質(zhì)需要一遍一遍地扛起來的時候，手會產(chǎn)生強(qiáng)大的抵觸。許多體力勞動的艱辛和繁瑣通常從手開始。此刻，人們不愿意出手，畏手畏腳。此刻，手是懶惰的。它被看做是付出，是消耗，是巨大的折磨。此刻，手全無喜悅。

7. 無論手是處在喜悅的狀態(tài)還是痛苦的狀態(tài)，抑或既不痛苦也不喜悅的無意識狀態(tài)，手卻總是在搜索，在尋找，在摘取。手不僅可以觸摸，它似乎能思考，也能觀看。在《拾穗者》中，我們看到手同時具備了眼睛的功能，手在尋找，在觀察，在摸索，也在思考，似乎手構(gòu)成了整個存在本身。到底是手在看還是眼睛在看？是手在思考還是眼睛在思考？大腦和眼睛仿佛退化了。在這里，手從身體中延伸出來，脫離了身體，和大地聯(lián)系在一起，和麥穗聯(lián)系在一起，在這個勞動的過程中唯有手在運(yùn)動。在此，一只手在獲取，另一只手在儲藏；一只手在尋找，另一只手在等待；一只手在運(yùn)動，另一只手卻靜止。兩只手如此之協(xié)調(diào)，整個身體都以這兩只手為中心，或者說在配合這兩只手，這兩只手纏繞著整個身體。這是雙手的配合。在此出現(xiàn)了手的二重性的展開，我們有兩只手！我們有左手和右手！它們配合得天衣無縫，一個手閉上眼睛就能找到另一只手。哪怕在黑夜中，它們也能輕易地找到。

8. 一個勞動者的手。羅中立《父親》中的手。手也有自身的歷史，每個手有自己的命運(yùn)，有自身的傳記。手的歷史，就是身體的歷史，它不僅記載了勞作，還記載了艱辛，記載了時光，記載了他和萬物的觸碰。一只手，在無數(shù)的時刻或輕或重地觸摸到了世界，以至于它漸漸衰老。人們可以在手上看到歷史，就如同在臉上看到歷史一樣。手是另外一張經(jīng)受風(fēng)霜的臉。手的命運(yùn)注定是衰敗的命運(yùn)，就如同臉的命運(yùn)一樣。手有它自己的臉。它和臉的另一個相似之處在于，它們都不要遮蔽，也就是說，它們都是人體的裸露部分，都是人體中被看得最多的部分。它們沒有羞恥意識。一旦身體上衣服被剝掉，一旦身體的敏感部位被暴露出來的時候，人們總是用手去遮擋，仿佛手是一件衣服。一件沒有穿衣服的衣服。手既是展示的，也是遮蔽的。

9. 手工，既是一種創(chuàng)造性的活動，也是一種非創(chuàng)造性的活動。正是創(chuàng)造性能夠帶來快感，非創(chuàng)造性活動帶來痛苦。所有需要創(chuàng)造性的活動，都可以成為藝術(shù)活動。手具有創(chuàng)造性而機(jī)器則沒有——這正是機(jī)器和手的差異。也就是說，在手感受到痛苦的地方，人們總是試圖用機(jī)器取而代之。但是，在需要手進(jìn)行創(chuàng)造的地方，在手通過這種創(chuàng)造而獲取快感的地方，人們則努力地維持手的功能。在家庭的兩大經(jīng)典手工勞作中，人們用洗衣機(jī)取代了手；但是，人們無法用機(jī)器取代廚藝。烹飪需要反復(fù)地研習(xí)培訓(xùn)，甚至?xí)霈F(xiàn)眾多的烹飪學(xué)校，有廚師這樣的職業(yè)化的烹飪者，還有大量的關(guān)于烹飪技術(shù)和風(fēng)格的媒體傳授——烹飪似乎蘊(yùn)藏著深不可測的奧秘，有無窮無盡的需要反復(fù)探究的知識和經(jīng)驗深淵，有無數(shù)的嘗試和創(chuàng)造的潛能，并非每個人都能夠輕易地掌握它。烹飪，這一舌頭和手的專門領(lǐng)域，賦予了創(chuàng)造的樂趣，它沒有既定的語法，人們可以在廚房中充分施展想象的活力，并能體會到創(chuàng)造的成就感。在整個一頓飯的生產(chǎn)環(huán)節(jié)中，人們可以不斷地使用機(jī)器（電飯鍋煮飯，微波爐加熱），但是，始終有些核心性的要素是機(jī)器所無法完成的，它需要大腦的靈巧盤算和手的細(xì)致估量。相形之下，洗衣服從來不是一門藝術(shù)，它就是一個單純的體力勞動，它沒有規(guī)則可言——或者更恰當(dāng)?shù)卣f，它只有一個死板的規(guī)則，就是用除污的化學(xué)制品在衣服上一遍遍地涂抹和清洗的規(guī)則——沒有關(guān)于洗衣服的知識和技巧。從來沒有專門的洗衣服的技能培訓(xùn)——這是一個最為常見的無師自通的基礎(chǔ)行為。正是因為沒有想象力和創(chuàng)造性，機(jī)器可以取而代之。

10. 機(jī)器確實在逐漸地取代手的功能，但是，它取代的是手的非意愿性功能。手有行動的意愿，也有不行動的意愿。手的動作，既是一種機(jī)械式的本能的被動反應(yīng)，也是一種主動的創(chuàng)造性行為。手有時候滿含欲望，有時候深懷恐懼；有時候無限興奮，有時候疲憊不堪。手有時候是對生命的肯定，有時候表現(xiàn)了生命的倦怠。只是在手不再有欲望的時候，手充滿著厭倦的時候，手不過是被動反應(yīng)的時候，機(jī)器才會想方設(shè)法地在這些手的非意愿性領(lǐng)域取而代之。人們會說，機(jī)器一方面是極其標(biāo)準(zhǔn)化的，它具有手所無論如何達(dá)不到的精確性，另一方面，機(jī)器又是極端呆板的，它缺乏手所具有的最低限度的靈活性和創(chuàng)造性。一方面，機(jī)器有無限的耐力，它是手的體力所永遠(yuǎn)難以企及的，另一方面，機(jī)器又是中性化的，它缺乏手的微妙感受性——這是機(jī)器和手的一種經(jīng)典區(qū)分。洗衣機(jī)是這種經(jīng)典區(qū)分的一個范例。它取代的是厭倦之手。它發(fā)明出來，似乎天生就是為了證明和強(qiáng)化這種區(qū)分，就是為了將手的非意愿性行為解救出來。無數(shù)的機(jī)器就是誕生在這種經(jīng)典的區(qū)分之中。

11. 但是，這種區(qū)分并不意味著機(jī)器和手不能相互接近。在這個傳統(tǒng)上由手來實施的洗衣服的領(lǐng)域中——手的活動是非意愿性的——它迫切地需要機(jī)器的取代。但是，這只是手和機(jī)器關(guān)系的一種特殊表達(dá)。這種替代關(guān)系也是一種分離關(guān)系，盡管機(jī)器確實是對手的取代，但是，手和機(jī)器保持著陌生的距離，它們并不照面。事實上，手和機(jī)器還存在著更為廣泛的連接形式。機(jī)器可以和手形成一種緊密的裝置關(guān)系，一種增補(bǔ)關(guān)系。它們相互不能分離——這是機(jī)器和手的更為常見的形態(tài)。機(jī)器和手相互依靠。它們誰也離不開誰。手和汽車的組裝，手和電鉆的組裝，手和車床的組裝，手和手機(jī)的組裝，手和吸塵器的組裝……這種裝置關(guān)系并不意味著手的能力變強(qiáng)了，也不意味著機(jī)器的能力變強(qiáng)了，而是意味著一種新的難以描述的東西的出現(xiàn)，一種新能力的出現(xiàn)，一種新的手—機(jī)器的出現(xiàn)。而且，手就意味著活動，手的意義就在于活動（人們總是說動手）。如果考慮到手是人體行動的根本，人的行為通常是手的行為的話，無論是對手的替代，還是同手發(fā)生組裝，行動的機(jī)器總是將手作為它的想象對象，它總是在手的目光中誕生——在洗衣機(jī)這里，手幾乎是機(jī)器的唯一想象對象：洗衣機(jī)就是為手而存在的。

12. 手藝的衰敗來自于機(jī)器的侵蝕嗎？機(jī)器確實大規(guī)模地讓手退場了。這不是因為手藝缺乏創(chuàng)造性，不是因為手藝得不到快感，也不是因為手藝創(chuàng)造不出美，而是因為手藝不夠經(jīng)濟(jì)，在資本主義的法則下，手藝需要花太多的時間，太高的成本。機(jī)器生產(chǎn)打敗手藝，這是資本主義的殘酷鐵律。

13. 手工制品。它來自無名者的手。它沒有簽名，它甚至沒有個性。它的技術(shù)是遺傳的，甚至有秘方，它廣泛存在，它并不達(dá)成絕對的精確性，它也不尋求完美的統(tǒng)一。它的各個個體都是獨(dú)一無二的。但是，它有一種普遍規(guī)則，它有共性，它的共性正體現(xiàn)在每個個體之中。也就是說，手工制品同時具有獨(dú)一性和普遍性。一個草帽總是有它的共同的編織法則，有共同的材料。但是，單一的草帽之間總是存在差異。這是手藝和藝術(shù)的區(qū)別之所在，后者總是簽名的，總是獨(dú)一無二的，總是強(qiáng)調(diào)個性，而且要將個性推到極端——它的價值正是通過這種極端的個性而獲得肯定。手工制品和機(jī)器產(chǎn)品也有本質(zhì)的區(qū)別。機(jī)器產(chǎn)品也是匿名的，但是，它是高度統(tǒng)一的，是復(fù)制的，是大規(guī)模地生產(chǎn)的，它只有普遍性而沒有獨(dú)一性。它的價值就在于規(guī)范，就在于一個嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)——它要根據(jù)標(biāo)準(zhǔn)來檢驗。但是，手工制品沒有標(biāo)準(zhǔn)，它只有感覺。但是，它也要將個性束縛，一旦任憑個性猖獗地展示，它就脫離了它的既有范疇，從而被判定為一種失敗。

14. 手工制品的美就來自于這點(diǎn)，就來自于它的普遍性和獨(dú)一性的結(jié)合。就像機(jī)器之美來自于它的標(biāo)準(zhǔn)，可以被無限地復(fù)制的標(biāo)準(zhǔn)；就像藝術(shù)之美來自于它對所有標(biāo)準(zhǔn)的打破，來自于它的獨(dú)一無二的創(chuàng)造性。機(jī)器可以消除民族性，消除任何界線，它將世界卷入到它的同質(zhì)性中來；而藝術(shù)則將任何同質(zhì)性打破，它將狂熱的發(fā)明作為起點(diǎn)。與這兩者不同的是，手工品是集體的匿名產(chǎn)物，它不是天才之作。相對于藝術(shù)而言，它植根于無名大眾之間；相對于機(jī)器的普世性而言，它植根于一個特定的文化地理境遇。手工雖然來自于個體，但是，它是一個特定群體的歷史再生產(chǎn)。在此，民眾，是通過一個無名的個體得以表述；文化，則是通過手得以表述；而美，則是通過獨(dú)一性和普遍性的恰當(dāng)結(jié)合得以表述。

腳

1. 同手的赤裸不一樣，腳通常被襪子和鞋子所包裹。因此，人們不太能看到腳。因為目光和腳的距離比較大（一個是處在身體的最高位，一個處在身體的最低位），腳不在目光的平視范圍內(nèi)，人們很少無意地看到腳——無論是他人的腳，還是自己的腳?？傮w而言，腳不是一種視覺客體。它是身體各部位中較少被人注意的部分。腳要獲得它的可見性，一定要制造出事件，它需要引起目光的注視——它要人們低頭。

2. 腳最親密的地方是大地。除了睡覺之外，腳的自然姿態(tài)是和大地接觸（現(xiàn)代的高樓使得這一古老的親密關(guān)系破壞了）。它總是停留在大地上，如同手的自然姿態(tài)總是離開大地一樣。腳的存在就是踏在大地上，以至于人們將腳和大地綁在一起：腳與其說是屬于身體的，不如說是屬于大地的。腳在大地上才感到穩(wěn)靠和踏實。它是身體和大地的接壤地帶。這也是人的自然狀態(tài)。在某種意義上，它也暗示著是大地孕育了生命。腳盡管只是踩在無名的浩瀚大地上的一個微末片段上，但它確是生命和大地之間永不割舍的臍帶。因此，腳一旦和大地不再保持密切的關(guān)系，就被哲學(xué)家們視作是危險的時刻。腳和大地的關(guān)系如此親密，以至于對腳的罕見頌歌，總是與大地相關(guān)。人們總是通過腳來抵達(dá)大地。人們不僅在腳里面，甚至在鞋子里面都看到了大地，在鞋具里，“回想著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧地冬眠?！保ê５赂駹枺┐蟮厮坪蹙褪菫槟_而存在的，它是腳的永恒家宅。

3. 腳既是對大地的依靠，但也受到了大地的束縛。腳有時候想擺脫大地的捆綁。這是許多體育競賽的隱秘目標(biāo)。體育在很大程度上就是在試圖考驗?zāi)_在何種程度上能擺脫大地的引力。人們嘗試腳能離開大地多大的距離（跳遠(yuǎn)和跳高），能以什么樣的速度和頻率來離開大地（跑步），能夠如何瞬間而靈敏地擺脫大地（足球）。人們以競技方式來刺激腳對大地的解放能力。當(dāng)然，各種各樣的交通工具（從馬到飛機(jī)）早就發(fā)明出來，來幫助腳離開大地。也就是說，人們推崇腳踏實地，但也無時無刻不試圖擺脫大地對腳的捆綁。此時此刻，人們會感到巨大的喜悅：歡呼的時候會情不自禁地雀躍。這就是腳和大地的悖論關(guān)系：腳深深地依賴于大地，但無時無刻不想脫離大地。腳處在這兩種欲望的沖突之中——這個沖突變成了一個現(xiàn)代事件。事實上，腳脫離大地的欲望如此之長，它貫穿于人類的整個歷史中。先是匍匐在大地上，然后手?jǐn)[脫了大地，人類完全靠腳站立起來，人類試圖使腳也脫離大地。人類的歷史，在某種意義上，也可以說是腳試圖擺脫大地的歷史?，F(xiàn)在，許多哲學(xué)家覺察到了脫離大地的危險。他們在挖掘大地的魅力：對腳的魅力。

4. 腳總是穿上了鞋——這也是它和手的差異。目光不僅不太指向腳，甚至也很難看到腳——腳總是被鞋所掩蓋，它長期處在不可見性之中。人們沒有大量的腳的視覺經(jīng)驗。因此，不像對待身體的其他部位一樣，人們很難做出一個與腳相關(guān)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)（只有在一個特殊的時間內(nèi)，裹起來的小腳成為美的標(biāo)準(zhǔn)）。就視覺而言，人們對于離腳最近的腿的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對腳的興趣。人們也更愿意暴露腿。在裸體中，人們也看不到腳。腳被淹沒在一個裸體的總體性中（看看魯本斯的那些人體畫！豐腴的身體讓腳毫無立錐之地?。?，除非腳有驚人之舉，除非腳在講述一個故事?！恫莸厣系奈绮汀肥且粋€罕見的例外——這或許就是它的絕妙之處。它是有關(guān)腳的繪畫。一雙赤腳并沒有被女人的裸體所吞沒，相反，它們頑強(qiáng)地突顯出來。這是因為，女人的赤腳位于畫的焦點(diǎn)中心，也是觀眾的目光中心。這里是兩只腳：一只展現(xiàn)了腳背，一只展現(xiàn)了腳底，從而展現(xiàn)了腳的總體性。最關(guān)鍵的是，女人的右腳插進(jìn)了男人的兩腿之間，男人張開了兩腿，好像在迎接，在適應(yīng)，在召喚這只赤腳的進(jìn)入（看看他的手勢）。這是性行為惡作劇般的顛倒。女人的主動性靠的是腳，而男人則成為一個被動的承受者。

5. 唯有脫掉鞋子，穿上衣服，才可能讓腳的可見性暴露出來。赤腳才可能讓自己處在同著衣的身體的有力競爭中。最常見的方式是躺在床上。床上并不拒絕衣服，但拒絕任何一雙鞋子。但是，床上的腳，不再位于地上，不再支撐重量，不再工作，也不再處在整個身體最不起眼的下端。它和臉和手處在同一高度，橫臥的身體讓腳獲得了視覺的平等。此刻，腳不再承受重量，不再位于底部，它徹底放松，徹底袒露，它暴露出它的自由狀態(tài)，它恢復(fù)了自主性。此刻，腳獲得了一種特殊的可見性。此刻，人們甚至可以看到腳的呼吸，腳的挪動，腳的細(xì)節(jié)，腳的沉睡，腳的完全面孔。有時候棉被將身體包裹起來，而腳卻從棉被的覆蓋中探出頭來，這是腳的最顯赫時刻——但是，因為它在密室中，無人能看到它。腳最袒露的時候，也是它不為人知的時候。

6. 同手相比，腳的功能相對單一，它常常只是被看做支撐身體和步行的工具。這是它最重要的語義。這一單一語義壓抑了它的其他潛能，只是在少數(shù)殘疾人那里，腳的潛能被大大地拓展了，它們改變了器官的功能。一旦人們失去了手，腳就會取代許多手的功能，腳在某些時刻就變成了手！但總體而言，腳盡管可以伸展，盡管有靈活性和多變性，但它的語言并不豐富。在腳的指示功能中，腳幾乎不表達(dá)友善，它甚至沒有中性的語言，它更多是羞辱性的。腳是人體身上最具有力量的（它每天通過行走來鍛煉自己）器官，它常常用來施暴和擊打。腳的暴力較之手的暴力而言，更具有破壞性和侮辱性。手有時候表達(dá)友善（握手），而腳通常只有敵意：腳對于別人身體的指示和接觸總是一種暴力接觸，一種充滿侮辱性的暴力接觸。為什么腳的暴力讓人感到侮辱（相對于手而言）？因為腳是人體身上最低（賤）的東西；腳是最臟的東西（它和泥土打交道，它每天應(yīng)該清洗，它有很多排泄物）。腳施加暴力的同時，也讓施暴者高高在上（它最低賤的腳都可以入侵你的身體?。?。這是腳的倫理，它的侮辱性來自它的低賤性。

7. 腳支撐身體，因此，一直處在過量的勞動狀態(tài)。但是，人們很少意識到它。人們走路的時候總是忘記了腳在工作。只有長途跋涉，只有腳達(dá)到一定極限，只有它耗損巨大，只有它患病之際——也就是說，只有腳出了問題，人們才意識到腳的存在。但是，腳確實很少有內(nèi)在性的疾病，沒有一個關(guān)于腳的?？漆t(yī)院或者科室（但腳會經(jīng)歷很多外傷，它來自外部的擊打）。沒有專門診斷腳的醫(yī)生，但是，有大量的服務(wù)于腳的休閑場所。人們在這里洗腳，按摩腳，修整腳，放松腳。這是腳的天堂。腳在勞作的時候人們遺忘了腳，但是，在不勞作的時候人們記住了它，伺候它，有無數(shù)的按摩師圍繞著它，腳這一低賤的部位受到如此的眷顧因此而得享巨大的虛榮。腳不會生病，但是，它會揮發(fā)氣味（有時候臭氣熏天），它有分泌物，因此，它需要清洗，人們每天臨睡之前要對腳進(jìn)行清洗——洗腳是人們每天生活中最后的快樂，它是對一天的思考和總結(jié)，也是對這一天的犒勞——洗腳會讓血液快速地流動，會讓人們感到安心和舒適。洗腳的時候，尤其是冬天人們用熱水泡腳的時候，甚至能感到生活的幸福（這也正是洗腳會作為一個產(chǎn)業(yè)而出現(xiàn)的原因）。勞累的一天終于畫上了休止符。人們可以暫時無牽掛地上床休息了。一個夢鄉(xiāng)在等待著洗完腳的人們。

8. 腳既有它的總體性，也有它可分離的局部。足球可以發(fā)現(xiàn)腳每個部位能力的不一致，也可以發(fā)現(xiàn)每個部位的靈活性和力量。腳背，腳趾，腳側(cè)，腳后跟都可以發(fā)力，也都可以展現(xiàn)它的柔韌性和靈活性，都可以將球送進(jìn)球門。腳在足球中能夠展示它的活動潛能。同手有五個手指一樣，腳有五個腳趾。但腳趾太短了，遠(yuǎn)沒有手指的靈活性，它的功能極?。ㄈ绻麤]有腳趾，對人的生活似乎影響不大），也可以說，因為它的功能退化了，腳趾就變得越來越短。它從腳掌中脫離延伸出來，它是腳的邊緣，似乎是腳可有可無的部分，但它也是腳可以活動的部分，是腳的氣息和生動之所在。芭蕾舞演員讓腳趾在優(yōu)雅地歌唱，而對于大部分平淡無奇的人來說，腳，是通過腳趾而喃喃低語。