楊迎平

（南京曉莊學(xué)院文學(xué)院，江蘇南京，211171）

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《呼蘭河傳》：融匯各種文體藝術(shù)的奇文*

楊迎平

（南京曉莊學(xué)院文學(xué)院，江蘇南京，211171）

摘要：蕭紅的《呼蘭河傳》不像小說(shuō)，它吸收詩(shī)、戲劇、散文的一些長(zhǎng)處，甚至還具有電影化特征，可謂融匯各種文體藝術(shù)?！逗籼m河傳》通過(guò)戲劇藝術(shù)的諷刺批判、散文藝術(shù)的懷念傾訴、詩(shī)歌藝術(shù)的吟唱詠嘆、電影藝術(shù)的影像書(shū)寫(xiě)這些陌生化敘述，使讀者對(duì)呼蘭河小城熟視無(wú)睹、司空見(jiàn)慣的國(guó)民惰性產(chǎn)生驚訝和好奇心。蕭紅是一位現(xiàn)實(shí)主義作家，她真實(shí)地表現(xiàn)了呼蘭河人的生活，但她的現(xiàn)實(shí)主義與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義不同，她在《呼蘭河傳》中運(yùn)用夸張、象征和反諷手法，創(chuàng)造了超現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義杰作。

關(guān)鍵詞：《呼蘭河傳》；戲劇性；詩(shī)化；散文化；電影化

國(guó)際數(shù)字對(duì)象唯一標(biāo)識(shí)符（DOI）：10．16456／j．cnki．1001－5973．2016．01．004

蕭紅的《呼蘭河傳》不像小說(shuō)，茅盾先生在《呼蘭河傳·序》中說(shuō)：“它是一篇敘事詩(shī)，一幅多彩的風(fēng)土畫(huà)，一串凄婉的歌謠?！雹倜┒埽骸逗籼m河傳·序》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1979年，第8頁(yè)。《呼蘭河傳》如同汪曾祺所說(shuō)：“能夠吸收詩(shī)，戲劇，散文一切長(zhǎng)處”②汪曾祺：《短篇小說(shuō)的本質(zhì)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)百家·汪曾祺》，北京：華夏出版社，1999年，第334頁(yè)。，甚至還具有電影化特征?！逗籼m河傳》融匯各種文體藝術(shù)之大成，是一篇超越一般小說(shuō)的奇文。

蕭紅在小說(shuō)創(chuàng)作中是有意識(shí)地打破傳統(tǒng)的體裁界限，不為成規(guī)所拘，不按傳統(tǒng)方法寫(xiě)作，她要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)新的形式。她說(shuō)：“有一種小說(shuō)學(xué)，小說(shuō)有一定的寫(xiě)法，一定要具備某幾種東西，一定寫(xiě)得象巴爾扎克或契訶甫的作品那樣。我不相信這一套。有各式各樣的作者，有各式各樣的小說(shuō)。若說(shuō)一定要怎樣才算小說(shuō)，魯迅的小說(shuō)有些就不是小說(shuō)，如《頭發(fā)的故事》、《一件小事》、《鴨的喜劇》等等。”③聶紺弩：《回憶我和蕭紅的一次談話》，《新文學(xué)史料》1981年第1期。蕭紅是魯迅思想與藝術(shù)的忠實(shí)繼承人，她具有魯迅那樣的境界與能力，她創(chuàng)造了類似魯迅那樣超越傳統(tǒng)小說(shuō)模式的小說(shuō)樣式，與魯迅一樣是一位天才作家。法國(guó)文藝批評(píng)家丹納說(shuō)：“真正天才的標(biāo)識(shí)，他的獨(dú)一無(wú)二的光榮，世代相傳的義務(wù)，就大于脫出慣例與傳統(tǒng)的窠臼，另辟蹊徑?！雹埽鄯ǎ莸ぜ{：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，北京：人民文學(xué)出版社，1994年，第291頁(yè)。

蕭紅的“另辟蹊徑”是突破傳統(tǒng)小說(shuō)集中的故事情節(jié)和鮮明的人物形象等特征。蕭紅的小說(shuō)，沒(méi)有起伏跌宕的故事，沒(méi)有扣人心弦的沖突，沒(méi)有性格突出的典型，沒(méi)有峰回路轉(zhuǎn)的結(jié)局。幾乎傳統(tǒng)小說(shuō)的所有特點(diǎn)，蕭紅的小說(shuō)都沒(méi)有。她通過(guò)“不像”小說(shuō)的陌生化敘述方式，完成了其小說(shuō)的主題闡釋。所謂“陌生化”，是將一些人們熟視無(wú)睹的、眾所周知的事件或人物換一種方式或者語(yǔ)言敘述，引起讀者的關(guān)注，調(diào)動(dòng)人們的好奇心。蕭紅的“陌生化”是戲劇藝術(shù)的諷刺批判、散文藝術(shù)的懷念傾訴、詩(shī)歌藝術(shù)的吟唱詠嘆、電影藝術(shù)的影像書(shū)寫(xiě)，使讀者對(duì)呼蘭河小城熟視無(wú)睹、司空見(jiàn)慣的國(guó)民惰性產(chǎn)生驚訝和好奇心。

一、戲劇藝術(shù)的諷刺批判

首先來(lái)談《呼蘭河傳》的戲劇性，是因?yàn)閼騽〉闹S刺是《呼蘭河傳》最重要的特征，它比茅盾所說(shuō)的“敘事詩(shī)”、“風(fēng)土畫(huà)”、“歌謠”等更能確切地闡釋蕭紅的作品。我以為，蕭紅寫(xiě)《呼蘭河傳》，主要不是為了敘事，不是為了畫(huà)景，不是為了歌頌，而是為了嘲諷?！逗籼m河傳》確實(shí)是一部悲劇，是呼蘭河人的悲劇，是中國(guó)人的悲劇，但是，蕭紅用喜劇的方式寫(xiě)這部悲劇，是魯迅所說(shuō)的將丑惡的東西撕破了給人看的方式。呼蘭河人的所作所為沒(méi)有一件事、沒(méi)有一個(gè)動(dòng)作不是愚昧可笑的，蕭紅用諷刺劇的方式將其揭示與鞭撻。這部諷刺喜劇，蕭紅寫(xiě)的時(shí)候笑不起來(lái)，我們?cè)诳吹臅r(shí)候也笑不起來(lái)，而是感到深深地震撼和悲哀。我們的感受正如英國(guó)學(xué)者D·C·米克所說(shuō)：“這使我們既感到痛苦又感到滑稽，笑聲發(fā)了出來(lái)，但又凝固在嘴唇上，我們所關(guān)心的某人、某事，被殘忍地戲弄著；我們觀看可笑的事，卻被它刺傷了感情。”①［英］D·C·米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，北京：昆侖出版社，1992年，第28頁(yè)。

蕭紅在創(chuàng)作中一直將魯迅作為導(dǎo)師，她曾對(duì)蕭軍說(shuō)，一定要繼承魯迅的傳統(tǒng)。所以，她會(huì)注意到“魯迅的小說(shuō)有些就不是小說(shuō)”，魯迅是從來(lái)不被傳統(tǒng)的形式所局限的，魯迅有意識(shí)地不斷創(chuàng)造新的小說(shuō)形式。對(duì)戲劇的關(guān)注，魯迅是由來(lái)已久的。1935年，他翻譯了西班牙作家巴羅哈的《少年別》?！渡倌陝e》是“用戲劇似的形式來(lái)寫(xiě)的新樣式的小說(shuō)”，魯迅強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“因?yàn)檫@一種形式的小說(shuō)，中國(guó)還不多見(jiàn)，所以就譯了出來(lái)，算是獻(xiàn)給讀者的一種參考品?！雹凇遏斞溉罚ǖ?0卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第431頁(yè)。我們可以從魯迅的小說(shuō)中看到如同戲劇的情形，蕭紅列舉的《頭發(fā)的故事》和《鴨的喜劇》就可說(shuō)是戲劇劇本，魯迅也將小說(shuō)當(dāng)作諷刺劇來(lái)寫(xiě)，諷刺國(guó)民根深蒂固的惰性與劣根性。蕭紅繼承了魯迅的創(chuàng)新意識(shí)，認(rèn)為“一個(gè)有出息的作家，在創(chuàng)作上應(yīng)該走自己的路”。她的創(chuàng)新，同樣是以諷刺劇來(lái)諷刺國(guó)民的惰性與劣根性。再?zèng)]有哪一位作家能夠像蕭紅這樣，將魯迅的精神領(lǐng)會(huì)得如此透徹，將魯迅的寫(xiě)作方法運(yùn)用得如此得心應(yīng)手。

蕭紅天生有寫(xiě)作劇本的才華。她曾在1938年與塞克、端木蕻良、聶紺弩等共同創(chuàng)作了戲劇《突擊》。該劇是一部抗戰(zhàn)題材的作品，同年發(fā)表在《七月》第12期。1940年為了慶祝魯迅誕辰60周年，蕭紅又獨(dú)立創(chuàng)作了啞劇《民族魂魯迅》。從這個(gè)劇本的寫(xiě)作，可以看出蕭紅對(duì)戲劇寫(xiě)作技巧的了解。

《呼蘭河傳》里有關(guān)于野臺(tái)子戲的描寫(xiě)。可以看出，幼年的蕭紅在鄉(xiāng)村接觸到野臺(tái)子戲，這是蕭紅最早得到的戲劇影響。但是，蕭紅并沒(méi)有用筆墨去描寫(xiě)野臺(tái)子戲的內(nèi)容，而是寫(xiě)了更多戲臺(tái)下的表演，寫(xiě)了戲臺(tái)下眾人表演的更“野”的戲劇。

鄉(xiāng)村的野臺(tái)子戲其實(shí)是一次鄉(xiāng)間的大聚會(huì)，于是大家利用看戲的機(jī)會(huì)精心打扮，充分展現(xiàn)自己。看戲的姑娘媳婦，新衣服新鞋襪，擦胭脂抹白粉，個(gè)個(gè)花枝招展，姹紫嫣紅。她們不是來(lái)看戲，是來(lái)演戲的，“人們笑語(yǔ)連天，哪里是在看戲，鬧得比鑼鼓好像更響，那戲臺(tái)上出來(lái)一個(gè)穿紅的，進(jìn)去一個(gè)穿綠的，只看見(jiàn)搖搖擺擺地走出走進(jìn)，別的什么也不知道了，不用說(shuō)唱得好不好，就連聽(tīng)也聽(tīng)不到”。男男女女在臺(tái)下說(shuō)長(zhǎng)道短，有說(shuō)媒的，有相親的，有吵架的，有調(diào)情的。蕭紅說(shuō)：“這來(lái)在戲臺(tái)下看戲的，不料自己竟演起戲來(lái)，于是人們一窩蜂似的，都聚在這個(gè)真打真罵的活戲的方面來(lái)了?！雹凼捈t：《呼蘭河傳》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1979年，第54頁(yè)。3天戲唱完了，人們連戲名都不知道，臺(tái)下的精彩表演，才讓人感慨萬(wàn)千。蕭紅將呼蘭河人的人生百態(tài)寫(xiě)得惟妙惟肖，異彩紛呈，類似一幅清明上河圖。

《呼蘭河傳》的各章各節(jié)蕭紅都是當(dāng)戲來(lái)寫(xiě)，“創(chuàng)造了一種獨(dú)立的、內(nèi)在的、可以隨意撥弄的、集中的和戲劇性的時(shí)態(tài)”①［法］馬塞爾·馬爾丹：《電影語(yǔ)言》，何振淦譯，北京：中國(guó)電影出版社，1980年，第210頁(yè)。。如第一章第六節(jié)寫(xiě)賣(mài)麻花的情景：五個(gè)孩子一出來(lái)，就每個(gè)人跑到賣(mài)麻花的筐子里抓到一只麻花，母親“拿起燒火的鐵叉子來(lái)，向著她的孩子就奔去了”，追了老大追老二，追了老三追老四，好不容易追到老五，搶下他手里臟成泥團(tuán)的麻花，放回賣(mài)麻花的筐里，不料這母親卻跌在泥坑里?！坝谑沁@場(chǎng)戲才算達(dá)到了高潮，看熱鬧的人沒(méi)有不笑的，沒(méi)有不稱心愉快的。就連那賣(mài)麻花的人也看出神了，當(dāng)那女人坐在泥坑中把泥花四邊濺起來(lái)的時(shí)候，那賣(mài)麻花的差一點(diǎn)沒(méi)把筐子掉了地下。他高興極了，他早已經(jīng)忘了他手里的筐子了。”②蕭紅：《呼蘭河傳》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1979年，第27頁(yè)。最后那賣(mài)麻花的將這弄成泥團(tuán)似的麻花賣(mài)給一個(gè)老太太時(shí)，老太太說(shuō)：“這麻花真干凈，油亮亮的?！边@是一場(chǎng)喜劇。別林斯基說(shuō)：“喜劇的要素是生活現(xiàn)象和生活實(shí)質(zhì)、生活目的之間的矛盾。在這個(gè)意義上說(shuō)，喜劇中的生活是作為對(duì)本身的否定而呈現(xiàn)的?！雹郏鄱恚輨e林斯基著，別列金娜選輯：《別林斯基論文學(xué)》，梁真譯，北京：新文藝出版社，1958年，第188頁(yè)。蕭紅將這場(chǎng)戲?qū)懙没铎`活現(xiàn)、滑稽可笑，笑過(guò)之后，我們感受到蕭紅對(duì)呼蘭河人的生活狀況的否定與諷刺。

《呼蘭河傳》是一部“世態(tài)圖卷”，小說(shuō)用了很多篇幅去描述呼蘭河的世態(tài)，或者說(shuō)是對(duì)戲劇場(chǎng)景的渲染與鋪排。她先是鋪排呼蘭河小城：“呼蘭河就是這樣的小城，這小城并不怎樣繁華，只有兩條大街，一條從南到北，一條從東到西……”④蕭紅：《呼蘭河傳》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1979年，第3頁(yè)。然后又鋪排她家的屋子，“我家住著五間房子，祖母和祖父共住兩間，母親和父親共住兩間。祖母住的是西屋，母親住的是東屋……”⑤蕭紅：《呼蘭河傳》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1979年，第74頁(yè)。蕭紅非常耐心地描述著呼蘭河的邊邊角角，描述著家里的角角落落。趙園說(shuō)：“她通常不是依‘時(shí)序’而是直接用場(chǎng)景結(jié)構(gòu)小說(shuō)，最基本的結(jié)構(gòu)原則也即‘傳達(dá)情調(diào)’。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，她對(duì)于‘過(guò)程’顯得漫不經(jīng)心，而只肯把氣力用在一些富于情致的小片斷上。久貯在記憶中的印象碎片，她就這么信手拈來(lái)，嵌在‘過(guò)程’中，使作品處處溢出蕭紅特有的氣息，溫潤(rùn)的，微馨的?！雹挹w園：《論蕭紅小說(shuō)兼及中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的散文特征》，《論小說(shuō)十家》，杭州：浙江文藝出版社，1987年，第215頁(yè)。通過(guò)“微馨的”碎片和場(chǎng)景的描述，蕭紅把我們帶進(jìn)呼蘭河，帶進(jìn)即將上演大戲的舞臺(tái)，使我們身臨其境，在這個(gè)情境中，我們感受到了她要傳達(dá)的情調(diào)。

看上去第一章寫(xiě)呼蘭河嚴(yán)冬的寒冷，寫(xiě)牙醫(yī)，寫(xiě)淹豬淹馬的大泥坑。第二章寫(xiě)“跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺(tái)子戲、四月十八娘娘廟大會(huì)”，似乎與后面的故事沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)，實(shí)際上，蕭紅是在為人物上場(chǎng)營(yíng)造氛圍，寫(xiě)情調(diào)，為小團(tuán)圓媳婦的婆婆等人的出場(chǎng)鋪設(shè)一個(gè)呼蘭河的大環(huán)境。

小說(shuō)一開(kāi)篇，我們就看到，蕭紅把呼蘭河比作一片“凍土”，“嚴(yán)冬一到，大地就裂開(kāi)口了。嚴(yán)寒把大地凍裂了”?！皟鐾痢笔鞘捈t對(duì)呼蘭河最準(zhǔn)確、最形象的概括，何嘗不是對(duì)整個(gè)中國(guó)的形象概括。在這片凍土上，人們的思想是陳舊的、惰性的、愚昧的、凍結(jié)的，凍結(jié)到任何一點(diǎn)改變都是艱難的，魯迅說(shuō)：“可惜中國(guó)太難改變了，即使要搬動(dòng)一張桌子，改裝一個(gè)火爐，幾乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬動(dòng)，能改裝?！雹摺遏斞溉罚ǖ?卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第171頁(yè)。呼蘭河不接受現(xiàn)代牙醫(yī)，但是會(huì)去貼沒(méi)有一點(diǎn)效果的膏藥，這就是呼蘭河的世態(tài)。

在第五章中，小團(tuán)圓媳婦的婆婆們閃亮登場(chǎng)：老胡家娶來(lái)小團(tuán)圓媳婦，一個(gè)天真無(wú)瑕的大大方方的12歲的女孩子，“祖父說(shuō)：‘怪好的。’于是我也覺(jué)得怪好的”。但是婆婆們都說(shuō)她“太大方了，不像個(gè)團(tuán)圓媳婦了”，為了“規(guī)矩出一個(gè)好人來(lái)”，婆婆開(kāi)始毒打起小團(tuán)圓媳婦，婆婆把小團(tuán)圓媳婦吊在大梁上用鞭子抽，用燒紅過(guò)的烙鐵烙小團(tuán)圓媳婦的腳心。把一個(gè)健康、活潑的女孩子打得奄奄一息，然后又當(dāng)眾給小團(tuán)圓媳婦洗澡，用滾燙的熱水燙，洗澡時(shí)，還請(qǐng)來(lái)大神打鼓，鑼鼓喧天，如同戲臺(tái)上演戲的鑼鼓聲，渲染著氛圍，蠱惑了人心。一次、兩次、三次，燙死了再救活，救活了再燙死，如此反復(fù)。就這樣，眾人一齊動(dòng)手，直到把一個(gè)鮮活的孩子折磨死了。到這時(shí)，呼蘭河的戲劇達(dá)到了高潮，呼蘭河人一起上陣，表演了一場(chǎng)荒唐至極的鬧劇與悲劇，他們毫無(wú)緣由地把一個(gè)活潑健康的女孩殺死了。這樣的鬧劇與悲劇，就是呼蘭河的世態(tài)，這世態(tài)就是對(duì)生命的漠視。有二伯的一句話道出了呼蘭河的現(xiàn)狀：“人死還不如一只雞……一伸腿就算完事?！雹偈捈t：《呼蘭河傳》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1979年，第157頁(yè)。

蕭紅用平靜、平淡的語(yǔ)氣描述著觸目驚心的場(chǎng)面，批判的是呼蘭河人極其愚昧的根性。魯迅在評(píng)價(jià)果戈里的《死魂靈》時(shí)說(shuō)：“寫(xiě)法的確不過(guò)平鋪直敘，但到處是刺，有的明白，有的卻隱藏，要感到的?！雹凇遏斞溉罚ǖ?卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第363頁(yè)。這句話用來(lái)評(píng)價(jià)蕭紅的《呼蘭河傳》再恰當(dāng)不過(guò)了，雖然寫(xiě)法平鋪直敘，但處處都是刺。蕭紅用一種現(xiàn)代性文化視角來(lái)反思呼蘭河人漠視生命、集體殺死小團(tuán)圓媳婦的民族惰性。《呼蘭河傳》通過(guò)蕭紅戲劇性的嘲諷與批判，充分揭示出中國(guó)人的劣根性以及蕭紅對(duì)這劣根性的憂慮。

二、散文藝術(shù)的懷念傾訴

蕭紅的整個(gè)小說(shuō)都是采用散文的筆法，沒(méi)有完整的故事情節(jié)，只是對(duì)童年瑣碎事情的追憶。

錫金說(shuō)：“讀了第一章，又讀了第二章的開(kāi)頭幾段，她一直在抒情，對(duì)鄉(xiāng)土的思念是那樣深切，對(duì)生活的品味是那樣細(xì)膩，情意悲涼，好像寫(xiě)不盡似的。”③錫金：《蕭紅和她的〈呼蘭河傳〉》，王觀泉編：《懷念蕭紅》，北京，東方出版社，2011年，第29頁(yè)。確實(shí)，《呼蘭河傳》全書(shū)7章都在抒情，但是，第三章是最典型的懷舊抒情散文。其他6章都不能用這個(gè)“懷”字，因?yàn)槭捈t在其他六章用了嘲諷、批判、夸張的筆法，只有第三章沒(méi)有嘲諷和批判，只有“懷舊”，對(duì)爺爺?shù)膽涯睿瑢?duì)后花園的懷念。小小的后花園是故鄉(xiāng)留給蕭紅的唯一回憶，后花園里的一切是那么率性和自由：

花開(kāi)了，就像花睡醒了似的。鳥(niǎo)飛了，就像鳥(niǎo)上天了似的。一切都活了。都有無(wú)限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。④蕭紅：《呼蘭河傳》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1979年，第67頁(yè)。

蕭紅向往這“都是自由的”生活。她與祖父一起的生活就如同后花園里的自然一樣率性和自由：爺爺帶她種菜種瓜，帶她烤豬烤鴨，“祖父帶一個(gè)大草帽，我戴一個(gè)小草帽，祖父栽花，我就栽花；祖父拔草，我就拔草……祖父鏟地，我也鏟地”⑤蕭紅：《呼蘭河傳》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1979年，第65頁(yè)。?？瓷先ナ悄敲吹穆唤?jīng)心，那么的隨心所欲。趙園說(shuō)：“她的小說(shuō)，也的確于散漫處，于似乎漫無(wú)目的處最見(jiàn)情致?！雹挹w園：《論蕭紅小說(shuō)兼及中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的散文特征》，《論小說(shuō)十家》，杭州：浙江文藝出版社，1987年，第215頁(yè)。我們?cè)谄洹奥o(wú)目的”的描述中，卻感受到只有天真、純真的兒童才能感受到的自然、美好的情致。美國(guó)著名心理學(xué)家馬斯洛說(shuō)：“自我實(shí)現(xiàn)者的創(chuàng)造性在許多方面很象完全快樂(lè)的、無(wú)憂無(wú)慮的、兒童般的創(chuàng)造性。它是自發(fā)的、不費(fèi)力的、天真的、自如的，是一種擺脫了陳規(guī)和陋習(xí)的自由。而且看來(lái)它在很大程度上是由‘天真的’自由感知和‘天真的’、無(wú)抑制的自發(fā)性和表現(xiàn)性組成的。幾乎所有兒童都能自由地感知?！雹撸勖溃蓠R斯洛：《存在心理學(xué)探索》，李文湉譯，昆明：云南人民出版社，1987年，第124頁(yè)。這也是蕭紅為什么用兒童視角來(lái)寫(xiě)《呼蘭河傳》的一個(gè)重要原因，就是因?yàn)閮和奶煺娴淖杂筛兄?，能真正達(dá)到擺脫陳規(guī)和陋習(xí)的自由。

這種兒童的、自由的幸福是蕭紅離家以后再也沒(méi)有享受到的。因?yàn)樵谶@個(gè)世界上，再?zèng)]有一個(gè)人像爺爺那么愛(ài)她，可以說(shuō)，隨著爺爺?shù)娜ナ?，?ài)就永遠(yuǎn)離她而去，焦慮與恐懼便伴隨她一生。英國(guó)社會(huì)學(xué)家安東尼·吉登斯說(shuō)：“焦慮的種子，植根于與原初的看護(hù)者分離的恐懼之中。”①［英］安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》，趙旭東、方文譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1998年，第50頁(yè)。蕭紅的“原初的看護(hù)者”不是母親，而是祖父。蕭紅的焦慮，是對(duì)“原初的看護(hù)者”祖父“永久的憧憬和追求”而不可得，由此也就可以理解蕭紅為什么一直生活在恐懼之中。爺爺死后，蕭紅就沒(méi)有家了，一直在逃荒、在漂泊，所以跟爺爺在一起的歲月就更加顯得珍貴。離開(kāi)家鄉(xiāng)之后的蕭紅，成為一個(gè)永遠(yuǎn)的“異鄉(xiāng)人”，永遠(yuǎn)的流亡者。她說(shuō)：“所去的仍是生疏的地方，我停留著的仍然是別人的家鄉(xiāng)?！雹谑捈t：《失眠之夜》，《蕭紅全集》（第4卷），哈爾濱：黑龍江大學(xué)出版社，2011年，173頁(yè)。她已永遠(yuǎn)無(wú)法回到自己的家園，她沒(méi)有家園。英國(guó)學(xué)者齊格蒙特·鮑曼說(shuō)：“異鄉(xiāng)人并不只是站錯(cuò)了位，從絕對(duì)意義上說(shuō)，是無(wú)家可歸?！雹郏塾ⅲ蔟R格蒙特·鮑曼：《現(xiàn)代性與矛盾性》，邵迎生譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2003年，第100頁(yè)?！盁o(wú)家可歸”的蕭紅總是如同驚弓之鳥(niǎo)，不論是與蕭軍在一起，還是與端木蕻良在一起，蕭紅都沒(méi)有安全感，她都覺(jué)得是自己一個(gè)人在路上。所以，后花園爺爺?shù)奶蹛?ài)對(duì)她來(lái)說(shuō)彌足珍貴，是她生命的印跡，是她在生命的最后時(shí)期戀戀不忘的。英國(guó)女作家伍爾夫說(shuō)：“人生的經(jīng)歷，如果它是一種嚴(yán)肅的經(jīng)歷，必須把它深深地沉沒(méi)在記憶中，讓時(shí)間的流逝來(lái)使它凈化，然后她才能允許自己把它在小說(shuō)中表現(xiàn)出來(lái)。”④［英］弗吉尼亞·伍爾夫：《伍爾夫讀書(shū)隨筆》，劉文榮譯，上海：文匯出版社，2006年，第52頁(yè)。人們一直不能理解蕭紅為什么在生命的最后時(shí)期寫(xiě)了一個(gè)童年的故事，我終于恍然大悟，此情此景，年輕的蕭紅已經(jīng)得到心靈的凈化。

三、詩(shī)歌藝術(shù)的吟唱詠嘆

蕭紅在寫(xiě)小說(shuō)之前，就開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)了。她到日本以后，還經(jīng)?！半S時(shí)記下來(lái)一些短句”⑤蕭紅：《致蕭軍》，《蕭紅全集》（第4卷），哈爾濱：黑龍江大學(xué)出版社，2011年，第370頁(yè)。，這些短句就是她發(fā)表在《文叢》、也是她成就最高的短詩(shī)《沙?！贰乃l(fā)表的詩(shī)歌看，蕭紅在詩(shī)歌方面的才華是顯而易見(jiàn)的。所以，可以肯定地說(shuō)，她是有意識(shí)地將《呼蘭河傳》當(dāng)詩(shī)來(lái)寫(xiě)的。不僅茅盾說(shuō)《呼蘭河傳》“它是一篇敘事詩(shī)”，錫金也說(shuō)：“蕭紅寫(xiě)這部小說(shuō)，一開(kāi)頭似乎是鄭重其事地把它當(dāng)著一篇詩(shī)來(lái)寫(xiě)的。它的第一章可以看成是序曲一，第二章可以看成是序曲二。寫(xiě)著寫(xiě)著，很注意著自己的遣詞用語(yǔ)。在不經(jīng)意間，竟也寫(xiě)出了一些韻語(yǔ)來(lái)?！雹掊a金：《蕭紅和她的〈呼蘭河傳〉》，王觀泉編：《懷念蕭紅》，北京：東方出版社，2011年，第34頁(yè)。確實(shí)，蕭紅在《呼蘭河傳》是有意用了韻語(yǔ)，如第二章：

滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼。

跳到了夜靜時(shí)分，又是送神回山。送神回山的鼓，個(gè)個(gè)都打得漂亮。

若趕上一個(gè)下雨的夜，就特別凄涼，寡婦可以落淚，鰥夫就要起來(lái)彷徨。⑦蕭紅：《呼蘭河傳》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1979年，第39－40頁(yè)。

葛浩文博士評(píng)價(jià)說(shuō)：“蕭紅的行文美‘像詩(shī)樣’，這個(gè)‘詩(shī)’用得一點(diǎn)也不隨便，一點(diǎn)也不夸大。”⑧［美］葛浩文：《蕭紅評(píng)傳》，哈爾濱：北方文藝出版社，1985年，第168頁(yè)。確實(shí)是一點(diǎn)也不夸大，詩(shī)的形式和詩(shī)的語(yǔ)言成為蕭紅的敘事常態(tài)，《呼蘭河傳》整篇都是反復(fù)詠嘆的詩(shī)。

“我家是荒涼的”是這首詠嘆詩(shī)的主旋律。蕭紅在這里寫(xiě)出的，句句都是純凈平實(shí)的語(yǔ)言，都是明白如話的描寫(xiě)。但是純凈平實(shí)的話語(yǔ)中蘊(yùn)藏著深刻的含義，這不是誰(shuí)都能讀懂的?？梢哉f(shuō)，蕭軍是沒(méi)有讀懂蕭紅的，因?yàn)樗狈κ捈t那樣的修養(yǎng)。所以，當(dāng)魯迅認(rèn)為蕭紅的作品比蕭軍寫(xiě)得好時(shí)，蕭軍會(huì)不服氣。只有魯迅能懂得蕭紅，在魯迅的《秋夜》里我們也看到這樣平淡的句子：“在我的后園，可以看見(jiàn)墻外有兩株樹(shù)，一株是棗樹(shù)，還有一株也是棗樹(shù)?！雹佟遏斞溉罚ǖ?卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第166頁(yè)。這平淡的、重復(fù)的文字里其實(shí)蘊(yùn)涵著詩(shī)意，蘊(yùn)涵著蕭紅那樣的“荒涼”心境。用沈德潛的話說(shuō)就是：“平字見(jiàn)奇，常字見(jiàn)險(xiǎn)，陳字見(jiàn)新，樸字見(jiàn)色?！雹谏虻聺摚骸墩f(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第112頁(yè)。蕭紅在平實(shí)的文字中，飽含著深厚的感情，是蕭紅對(duì)“家”的企盼，對(duì)親人的思念。趙園說(shuō)：“在蕭紅這里，語(yǔ)言經(jīng)由‘組織’不只產(chǎn)生了‘意義’，而且產(chǎn)生了超乎‘意義’之上的東西”③趙園：《論蕭紅小說(shuō)兼及中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的散文特征》，《論小說(shuō)十家》，杭州：浙江文藝出版社，1987年，第217頁(yè)。。這超乎“意義”之上的東西，可以說(shuō)是蕭紅發(fā)自心靈的感嘆，是對(duì)生命的感悟，以及由感悟而產(chǎn)生的哲學(xué)思考，如黑格爾所說(shuō)：“在藝術(shù)里，感性的東西經(jīng)過(guò)心靈化了，而心靈的東西也借感情化而顯現(xiàn)出來(lái)了?！雹埽鄣拢莺诟駹枺骸睹缹W(xué)》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年，第5頁(yè)。

將小說(shuō)當(dāng)詩(shī)來(lái)寫(xiě)，體現(xiàn)了蕭紅內(nèi)心的純凈與寧?kù)o。英國(guó)詩(shī)人華茲華斯在《〈抒情歌謠集〉一八○○年版序言》中說(shuō)：“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來(lái)的情感?！雹荩塾ⅲ萃とA茲華斯：《〈抒情歌謠集〉一八○○年版序言》，《西方文論選》（下卷），上海：上海譯文出版社，1979年，第17頁(yè)。茅盾在《〈呼蘭河傳〉序》說(shuō)：“蕭紅寫(xiě)《呼蘭河傳》的時(shí)候，心境是寂寞的”，而且“感到苦悶焦躁”。⑥茅盾：《呼蘭河傳·序》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1979年，第2頁(yè)。這是茅盾對(duì)蕭紅的誤讀，《呼蘭河傳》是蕭紅“平靜中回憶”，“平靜中”的蕭紅這時(shí)不僅完成了《呼蘭河傳》，而且完成了幽默、諷刺的《馬伯樂(lè)》，沒(méi)有寧?kù)o的心情寫(xiě)不出這幽默、諷刺的文字。蕭紅這時(shí)給朋友華崗寫(xiě)信說(shuō)：“香港比重慶舒服得多”，“正在寫(xiě)文章，寫(xiě)得比較快，等你下一封信來(lái)，怕是就寫(xiě)完了”⑦蕭紅：《致蕭軍》，《蕭紅全集》（第4卷），哈爾濱：黑龍江大學(xué)出版社，2011年，第405頁(yè)。。這些都證明了她心情寧?kù)o而產(chǎn)生的詩(shī)意。

四、電影藝術(shù)的影像書(shū)寫(xiě)

《呼蘭河傳》多是片段描寫(xiě)，所以茅盾說(shuō)它“沒(méi)有貫穿全書(shū)的線索，故事和人物都是零零碎碎，都是片段的，而不是整個(gè)的有機(jī)體”⑧茅盾：《呼蘭河傳·序》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1979年，第8頁(yè)。。其實(shí)，《呼蘭河傳》里一個(gè)一個(gè)的片段，正是“電影攝影式”的鏡頭。

如第一章寫(xiě)了呼蘭河小城的十字街口，就像一部攝影機(jī)對(duì)著街道，按順序一一拍攝過(guò)來(lái)：

十字街口集中了全城的精華。十字街上有金銀首飾店、布店、油鹽店、茶莊、藥店，也有拔牙的洋醫(yī)生。那醫(yī)生的門(mén)前，掛著很大的招牌，那招牌上畫(huà)著特別大的有量米的斗那么大的一排牙齒。⑨蕭紅：《呼蘭河傳》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1979年，第3頁(yè)。

東二道街上有一家火磨，有兩家學(xué)堂。蕭紅寫(xiě)了火磨與學(xué)堂后，就寫(xiě)大泥坑，開(kāi)始演繹大泥坑的悲喜劇。這泥坑，淹雞淹鴨，淹豬淹馬，“一年之中抬車(chē)抬馬，在這泥坑子上不知抬了多少次”。于是，呼蘭河小城經(jīng)常有死豬肉吃，當(dāng)然，大多是瘟豬肉。有時(shí)候，人也掉進(jìn)去了，有老人，有孩子。蕭紅又演繹出這些大人孩子的故事。在呼蘭河小城，趕車(chē)的、賣(mài)豆腐的、賣(mài)饅頭的、拔牙的都被蕭紅一一寫(xiě)來(lái)，他們之間沒(méi)有相關(guān)聯(lián)的情節(jié)與故事，只是生活的片段，類似電影藝術(shù)的“蒙太奇”剪接。所謂電影“蒙太奇”，就是將許多不相關(guān)聯(lián)的鏡頭巧妙地、有機(jī)地、藝術(shù)地剪接在一起，從而表達(dá)一個(gè)主題。

電影藝術(shù)是用鏡頭說(shuō)話，表現(xiàn)出攝影機(jī)對(duì)生活不偏不袒的態(tài)度，敘述似乎不帶任何情感：

再說(shuō)那染缸房里邊，也發(fā)生過(guò)不幸，兩個(gè)年青的學(xué)徒，為了爭(zhēng)一個(gè)街頭上的婦人，其中的一個(gè)把另一個(gè)按進(jìn)染缸子給淹死了。死了的不說(shuō)，就說(shuō)那活著的也下了監(jiān)獄，判了個(gè)無(wú)期徒刑。

再說(shuō)那豆腐房里邊也發(fā)生過(guò)不幸：兩個(gè)伙計(jì)打仗，竟把拉磨的小驢的腿打斷了?！灰?yàn)檫@驢子哭瞎了一個(gè)婦人的眼睛。

再說(shuō)那造紙的紙房里邊，把一個(gè)私生子活活餓死了。因?yàn)樗且粋€(gè)初生的孩子，算不了什么，也就不說(shuō)他了。①蕭紅：《呼蘭河傳》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1979年，第17－18頁(yè)。

看似不帶情感的敘述，其實(shí)飽含著蕭紅對(duì)現(xiàn)實(shí)的暗示?！霸陔娪爸校凳揪褪窃瓌t。”②［法］馬賽爾·馬爾丹：《電影語(yǔ)言》，何振淦譯，北京：中國(guó)電影出版社，1980年，第53頁(yè)。蕭紅用淡然、超然的語(yǔ)言，敘述著一個(gè)個(gè)觸目驚心的片段，卻客觀地表現(xiàn)了呼蘭河人病態(tài)的人生態(tài)度。我們從蕭紅冷靜、平淡的口吻中，感受到蕭紅對(duì)呼蘭河人麻木與愚昧秉性“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”的義憤。

電影“蒙太奇”除了畫(huà)面與畫(huà)面、片段與片段的剪接，還有畫(huà)面與音響、音響與音響的剪接，可以稱為“音響的蒙太奇”。《呼蘭河傳》將畫(huà)面與音響的蒙太奇運(yùn)用得得心應(yīng)手，有時(shí)是畫(huà)面與音響的重疊，有時(shí)是畫(huà)面與音響的反差，有時(shí)是畫(huà)面與音響的參差交錯(cuò)，形成聲東擊西的意味，從而更加突出了電影的暗示手法。

《呼蘭河傳》顯然是一部傳記，給呼蘭河作傳，同時(shí)也是給自己作傳?！逗籼m河傳》又是一部交響曲，演奏著旋律豐富起伏跌宕的人生樂(lè)章?！逗籼m河傳》同時(shí)是一本哲學(xué)著作，充滿了蕭紅對(duì)人生的哲理思考。趙園說(shuō)：“在中國(guó)現(xiàn)代作家中，也許蕭紅比別人更逼近‘哲學(xué)’?！雹圳w園：《論蕭紅小說(shuō)兼及中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的散文特征》，《論小說(shuō)十家》，杭州：浙江文藝出版社，1987年，第243頁(yè)。胡風(fēng)說(shuō)，蕭紅“是憑個(gè)人的天才和感覺(jué)在創(chuàng)作”④胡風(fēng)：《悼蕭紅》，《中國(guó)現(xiàn)代作家選·蕭紅》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第3頁(yè)。，蕭紅其實(shí)是一位天才的藝術(shù)家，所以她能創(chuàng)造出《呼蘭河傳》這樣融匯各種文體藝術(shù)之大成的奇文。

蕭紅是一位現(xiàn)實(shí)主義作家，她真實(shí)地表現(xiàn)了呼蘭河人的生活，但是她的現(xiàn)實(shí)主義與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義不同，她在《呼蘭河傳》中運(yùn)用夸張、象征和反諷手法，創(chuàng)造了超現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義杰作。｀

責(zé)任編輯：孫昕光

Tales of Hulan River：A Fantastic Work Blending Together Various Strange Styles of Arts

Yang Yingping
（School of Chinese Language and Literature，Nanjing Xiaozhuang University，Nanjing Jiangsu，211171）

Abstract：Unlike the novel in its ordinary sense，Tales of Hulan Riverblends together various styles of arts through absorbing certain strengths from the novel，drama and prose，even with the features of cinematography．With such de－familairized narrations as ironical criticism of drama，nostalgic confiding of prose，intonating and chanting of poetry，and image writing of cinematography，the Novel brings the reader into surprise and curiosity about the common national inertia of blindness of the small town of Hulan River．As a realist writer，Xiao Hong truly represents the life of the people by Hulan River．However，she has created the Novel into a surreal masterpiece of realism by making use of hyperbole，symbol and irony be her realism different from traditional realism．

Key words：Tales of Hulan River；theatricality；poetization；prosification；picturization

作者簡(jiǎn)介：楊迎平（1953— ），女，湖北孝感人，南京曉莊學(xué)院文學(xué)院教授。

*收稿日期：2015－07－30

中圖分類號(hào)：I207．425

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1001－5973（2016）01－0040－06