楊智

?

從馬斯洛人本理論看“去人性化”
——以十七年戲劇為例

楊智

摘 要：亞伯拉罕·馬斯洛的人本理論已經風靡我國30多年。以他的哲學理念審視十七年戲劇，可以部分澄清新時期以來對這段戲劇曾有的模糊認識。實際上，十七年戲劇是以1962年底為分界線的。正是在此時間界線后，十七年戲劇開始把個人思想和“舊思想”等上綱為階級斗爭，在城鄉(xiāng)將個人追求幸福的基本權利視作“個人主義”、受到“資產階級”影響而予以否定，最后上升到將個人權益、集體利益與“國家需要”尖銳對立。這種“去人性化”現(xiàn)象，表明一種極左文化已經形成。

關鍵詞：去人性化；極左戲劇；個人主義；舊思想

新時期以來很長一段時間，人們對于十七年戲劇褒貶不一，且持肯定態(tài)度的多。有認為“十七年”戲劇藝術的“大發(fā)展、大提高，是以革新力量為主力，堅持百花齊放、推陳出新的方針，同各種各樣的保守勢力和粗暴作風進行兩條戰(zhàn)線的韌性戰(zhàn)斗的結果”［1］；也有認為“從1962年年底開始，話劇舞臺上陸續(xù)出現(xiàn)了《霓虹燈下的哨兵》《千萬不要忘記》《第二個春天》《南海長城》《激流勇進》《七月流火》等優(yōu)秀劇目”，“這批劇目無論從題材、主題和形式上都有新的突破和新的追求。這是建國以來話劇藝術的新成就，標志著我國社會主義話劇藝術進入了一個新的歷史時期”［2］P1580；還有認為在1960年代前期“出現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品……反映了我們時代的聲音，把社會主義革命時期的先進人物、先進思想那樣深刻地、生動地通過藝術形象推上舞臺、推上銀幕，受到了廣大群眾的歡迎”［3］。

在《中國當代戲劇史綱》中，王新民根據“作品與階級斗爭理論的關系”將《霓虹燈下的哨兵》《第二個春天》《年青的一代》《遠方青年》等作為“認真按照藝術的規(guī)律描寫生活、塑造人物和提煉主題，從而成為不可多得的戲劇佳作”［4］P195《中國話劇通史》也是將《第二個春天》《年青的一代》《遠方青年》等作為“調整文藝政策下話劇的一度繁盛”的結果［5］P429。

不難看出，上述種種觀點，大都是從題材選取和創(chuàng)作方法角度考慮得出結論，即更多的是從創(chuàng)作現(xiàn)象考慮，沒有跟進深入的歷史分析。對于十七年后期尤其是“社會主義教育運動”時期創(chuàng)作的戲劇，絕大多數(shù)淪為政治運動工具的性質，以及價值觀上“反啟蒙”、“去人性化”特征等，缺乏應有的分析。

1951年，亞伯拉罕·馬斯洛出于人的生存需要考慮以及站在人本主義立場推出了他的“需求層次理論”。［6］P25這種“需求層次理論”的核心是以人為本，故其理論又可稱作“人本理論”。以這種理論審視十七年戲劇，可以得出另一番結論。

一

所謂“去人性化”，本文主要針對戲劇創(chuàng)作而言，即非指暴力手段對人的身心摧殘以及政治摧殘，而是指戲劇作品中反映出的對人的本性，包括正常的生理和心理需求等等做出價值觀上的否定。在戲劇創(chuàng)作中，“去人性化”現(xiàn)象不僅體現(xiàn)在對劇中個人利益、個人自由和權利的根本否定，而且還體現(xiàn)在劇作家的創(chuàng)作過程當中。因此，“去人性化”應包含兩層意思，正如董健所說“一是作家主體性與創(chuàng)作個性的泯滅，二是戲劇作品中有個性的人物的消失?！保?］P98這兩種現(xiàn)象，董健是用“非人化”這一概念予以定義的［8］ P26。

應該看到，十七年早期戲劇，“革命的頌歌”模式占據主流［9］ P25，“去人性化”現(xiàn)象并不嚴重，甚至可以說存之甚微。人們景仰開國元勛，緬懷為新中國的建立而獻身的革命先烈，謳歌抗日戰(zhàn)爭和人民解放戰(zhàn)爭豐功偉績，這種情懷體現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作中，“革命的頌歌”就成了它的最優(yōu)先主題。諸如《萬水千山》《八一風暴》《星火燎原》《井岡山》等一批謳歌革命戰(zhàn)爭題材的劇目，一一再現(xiàn)了第一、二次國內革命戰(zhàn)爭時期的斗爭風貌，塑造了一批個體英雄和群體形象。《豹子灣的戰(zhàn)斗》是描寫抗戰(zhàn)最艱苦時期八路軍“常勝英雄連”，揮師陜北“開展大生產運動，為革命作出貢獻”的話劇。該劇希望藉此啟示人們“保持過去革命戰(zhàn)爭時期的那么一股勁，那么一股革命熱情，那么一種拼命精神”。作者馬吉星談到寫作初衷時說到“決心根據自己當年參加延安大生產運動的切身體會，創(chuàng)作一個反映延安精神的話劇”，［10］ P1-2?？梢哉f，這時期“革命的頌歌”中“有個性的人物”沒有消失，作家創(chuàng)作主體性是存在的。

這種“存在”還體現(xiàn)在十七年早期戲劇創(chuàng)作的另一主題，即表現(xiàn)舊社會的苦難、謳歌新中國的光明。八場話劇《千年冰河開了凍》通過女性視角傳遞感恩之情，描寫在舊社會受盡蹂躪的妓女迎來新社會的光明，走上幸福生活。由天津市搬運工人自編自演的大型話劇《六號門》（又名《搬運工人翻身記》），也是通過親身感受表現(xiàn)建國前的苦難遭遇和建國后的幸福生活。這種體現(xiàn)“新舊兩重天”的寫作模式，還在《春風吹到諾敏河》《種桔的人們》《婦女代表》《劉蓮英》《生命的呼喚》《春暖花開》等劇目中得到不同程序度地的表現(xiàn)。這其中，具有代表性的劇目應為老舍創(chuàng)作的《龍須溝》。該劇以北京城南一條臭溝為背景，描寫這個區(qū)域人們在建國前后生活的變化，說明政府為百姓辦實事，是人民的好政府。老舍在寫這部戲時，談到其初衷有兩點：“第一，政府經濟上并不寬裕，可是還決心為人民除污去害；第二，政府不像先前的反動統(tǒng)治者那么只管給達官貴人修路蓋樓房，也不那么只管修整通衢大路，粉飾太平，而是先找最迫切的事情做”［11］。這番話顯然出自作者初衷，且是有現(xiàn)實基礎的。

1950年代初期，反映“社會主義建設、熱情歌頌新生活”主題的戲劇，諸如《紅旗歌》《劉蓮英》《婦女代表》《羅漢錢》《小二黑結婚》等劇目，盡管大都是為歌頌新政權而作，但劇中民主、自由意識尚濃，且均在努力反映火熱、真實的生活。1950年前后，話劇《紅旗歌》的上演在當時還曾引起爭議，爭議的焦點是劇中主人公馬芬姐曾是個“落后分子”。這個在舊社會受過壓迫欺辱的普通紡織女工，進入新社會一開始對工廠還抱有對立情緒，經常曠工、偷懶，甚至把廢品扔到別人車斗里，后來經過教育、幫助才轉變了思想。但周揚撰文肯定這個戲，認為“作者在人物性格的雕塑與語言的運用上顯示了優(yōu)秀的才能”［12］。這個例子說明，“十七年”戲劇創(chuàng)作初期是容許描寫非英雄人物，可以寫真實的人。作家的創(chuàng)作主體性和作品中人的個性的一面還能存在。

戲劇“去人性化”的開始，是表現(xiàn)在創(chuàng)作題材的非真實性上。創(chuàng)作被分成了工業(yè)題材、農業(yè)題材、軍事題材，題材的分類體現(xiàn)出公式化、概念化的創(chuàng)作特征。戲劇中的人性描寫，以及愛情題材逐步邊緣化，甚至被“忽略”掉。當時的《劉巧兒》《羅漢錢》等是作為婚姻法題材來寫的，反映的卻是爭取婚姻自主的斗爭戲，戲中少有關于愛情的表現(xiàn)。從情節(jié)構建上看，作者也幾乎沒有描寫愛情本身的意圖。新中國成立后，隨著農業(yè)合作化運動的高潮迭起，一批反映農業(yè)合作化題材戲劇先后推出，《春風吹到諾敏河》是其中的代表。劇中描寫諾敏河畔的兩個長年互助組合并成農業(yè)合作社后，針對“入社”與“不入社”展開的思想斗爭。盡管戲劇中對人的批判在逐步升級，但由于基本矛盾是入社與不入社的斗爭，批判矛頭所指主要針對農民自私狹隘心理，作品主題是頌揚合作社好，為了“過好日子”，為了大家“共同富?！?，劇中人性展示的一面沒有完全否定。但從1957年“反右派”以后，隨著大煉鋼鐵浮夸風逐步升級，“戲劇的啟蒙理性與現(xiàn)代意識迅速萎縮、消褪”，取而代之的是一切“為了革命利益”，戲劇中的“去人性化”意旨十分明顯。

豫劇《朝陽溝》是其中的代表。該劇描寫生長在城里的高中生王銀環(huán)畢業(yè)后，主動放棄城里生活，與未婚夫銓保一道，回到栓保家鄉(xiāng)朝陽溝務農的故事。這本是一曲為愛情而做出犧牲的戲，但在劇中幾乎沒有體現(xiàn)，呈現(xiàn)出的是銀環(huán)為實現(xiàn)“革命人生價值觀”而主動下鄉(xiāng)的一面：高中畢業(yè)放棄考大學，丟掉上劇團、當醫(yī)生之類設計個人前途的思想，下鄉(xiāng)去當農民，成了“唯一正確的選擇”。這種“選擇”的前提是，人應該為了革命而活著，考慮個人權益是可恥的。于是，戲劇倡導的主題就成為，大家都要向銀環(huán)學習，成為銀環(huán)那樣“共性的人”。它實際在傳遞著這樣一個理念：對于知識青年來說，上山下鄉(xiāng)是最佳選擇，應該積極投身農村社會，接受再改造、再教育，成為革命的“齒輪與螺絲釘”。這種摒棄個人選擇生活權益而將其一味定格在“革命需要”上的戲劇，實際上已完成了“去人性化”的轉向。

二

1962年底，隨著“社會主義教育運動”的開展，這之后的十七年戲劇形成了兩大主題：一是在農村虛構嚴重階級斗爭圖景，二是以“反修防修”的名義否定個人權利。

表現(xiàn)階級斗爭景場的戲劇，在十七年是貫穿始終的。建國之初的斗爭形勢較為復雜，一是國內潛伏著一定數(shù)量的敵對勢力，試圖破壞共和國的安定和紅色政權的穩(wěn)定，“反動階級、反革命分子的陰謀破壞活動是不會罷休的，他們還要同我們作拼死的斗爭，這種斗爭的時間還會很長，決不能麻痹”；二是國際上“中美關系、中蘇關系，以至于中國與周邊國家的關系和臺海關系，二三十年常常呈現(xiàn)出高度緊張的態(tài)勢”。［13］ P3這些客觀原因使得新生紅色政權一直保持著高度警惕。蔣介石可能反攻大陸以及兩大陣營在意識形態(tài)上的碰撞與對立，使這條“警惕之弦”一直未放松。1955年，《人民日報》發(fā)表社論，指出反革命分子的破壞行為在于“找我們的弱點、鉆空子，偷竊我們黨和國家的機密，向帝國主義和國民黨供給有關我們的軍事、政治和經濟的情報；或者散布謠言，煽動群眾，制造糾紛；或者直接進行縱火、爆破、暗殺、暴動之類的破壞活動”［14］。社論在不斷向全國發(fā)出總動員令，號召人民同仇敵愾，一致對外，以此捍衛(wèi)紅色新政權、人民新生活。這種號召深得人心，隨即轉化成全民自覺與具體行動。在這樣的時代背景下，十七年前期戲劇表現(xiàn)階級斗爭的劇本，很快便分為三種類型：一是反映邊遠地區(qū)敵對勢力的破壞活動，如《遙遠的勐垅沙》《在康布爾草原上》《邊塞之夜》《草原民兵》等劇本；二是表現(xiàn)在沿海一帶蔣介石企圖反攻大陸的劇本，如《東海最前線》《南海長城》《海濱激戰(zhàn)》《無名島》等；三是表現(xiàn)地主富農搞破壞活動的劇本，題材主要集中在農業(yè)合作化運動時期，如《黃花嶺》《春暖花開》《東莊之夜》，等等。這三種戲劇斗爭對象均與美蔣特務或農村敵對勢力有關，故事發(fā)生地點多是華南沿海和西南邊境等新解放區(qū)。這些劇本的大量涌現(xiàn)，雖然均避免不了公式化、概念化創(chuàng)作模式，但在一定程度上揭示了當時新生國家和紅色政權在國際國內大環(huán)境下，某些真實可信的處境。只是，這些描寫“真實處境”的戲劇，在1962年10月后不復在現(xiàn)。

1962年10月，黨的八屆十中全會根據當時國際局勢和現(xiàn)實國內環(huán)境，重提“階級斗爭”，隨后在全國城鄉(xiāng)開展了“四清”運動（又名“社會主義教育運動”，簡稱“社教運動”）。這期間，出現(xiàn)的一大批“反修防修劇”，旨在“向全體國民宣傳和強化階級斗爭理論，同時也進行革命傳統(tǒng)教育，發(fā)揚自力更生、艱苦奮斗的作風”［4］ P193?！吨袊敶鷳騽】偰刻嵋凤@示，這批“反修防修劇”又名“社會主義教育劇”，從劇目的種類、數(shù)量及造成的影響來看，它構成了十七年后期戲劇的主流［15］

P204-266。

揚劇《奪印》是較早推出的“反修防修劇”。該劇描寫蘇北里下河地區(qū)小陳莊大隊隊長經不住壞分子陳景宜一伙的腐蝕拉攏，被“篡奪”了大隊領導權。公社黨委派來何文進到大隊任黨支部書記。陳景宜一伙對何文進先是拉攏，繼而離間他和群眾的關系，最后煽動群眾鬧事，竟至殺人滅口。但何文進與普通百姓一起，最終一一挫敗了他們的陰謀，奪回象征大隊領導權的“印把子”。該劇意在告訴人們“目前農村中，還存在著隱藏的，但是尖銳的階級斗爭”［16］?！氨煌品姆磩与A級不甘心自己的失敗，總是要頑強地在各方面同無產階級進行隱蔽的或公開的斗爭”，“由于國家政權掌握在人民手里，階級敵人一般地是以隱藏的身份出現(xiàn)的，他們甚至還常常打著擁護社會主義、擁護共產黨的招牌來進行資本主義復辟活動”。［17］這種斗爭理念同樣反映在同一時期的京劇《箭桿河邊》以及話劇《珠江春曉》《紅色家譜》《東風解凍》《青松嶺》等戲劇中。這些戲劇無一不通過虛構階級斗爭場景配合“社教運動”的開展，并以此論證這樣的結論：現(xiàn)實生活中“階級斗爭是錯綜復雜的、曲折的、時起時伏的”，“被推翻的反動統(tǒng)治階級不甘心滅亡，他們總是企圖復辟”。［18］這些戲劇當中，佟善田、胡云慶、劉福、錢廣等壞分子全無經歷土改、肅反等懲治運動后的內斂和萎靡，個個變得兇殘而猖狂。這種一味迎合階級斗爭、“反修防修”主題虛構嚴重階級斗爭圖景，非基于客觀現(xiàn)實的“去人性化”創(chuàng)作理念，同樣也體現(xiàn)在十七年后期戲劇另一主題表達上。

話劇《年青的一代》《遠方青年》《千萬不要忘記》《李雙雙》等戲劇，無一例外地仍然反映階級斗爭、“反修防修”主題，但在這一主要表達之下又有一層深意，即對人的個性、自由以及個人權利等予以排斥、否定。《年青的一代》劇情主要圍繞蕭繼業(yè)和林育生二人展開，二人均在青海的一個勘探隊工作，且在大學時是同學。劇中寫蕭繼業(yè)不畏寒風烈日，登山探礦，甚至當他的腿因救人受傷需要截肢的時候，仍表示要扎根在勘探隊工作。而作為烈士后代的林育生則堅持調回上海，想回到他的母校地質學院做研究工作。該劇形成的二元悖反的結論：扎根青海，是“革命需要”；回到上海，則是“個人主義”。為了挖根溯源以此證明這種“個人主義”的危害性，戲劇設置了林育生為回上海去醫(yī)院開假證明，并將之歸于受到了未出場的小吳的資產階級的影響。這樣一來，“個人主義”產生的根源是“資產階級影響”造成的。

所謂個人主義，應為“一切從個人出發(fā)，把個人利益放在集體利益之上，只顧自己，不顧別人的錯誤思想”［19］P426，它是一種帶有嚴重資產階級思想的自私自利行為，“私”與“公”，“個體的人”與“國家”、“集體”等常常是尖銳對立。以此解釋《年青的一代》，顯然林育生的思想行為不在此列。因為他對工作、事業(yè)、生活上的追求并未將“公”與“私”對立起來，恰恰相反，他還表現(xiàn)為二者兼顧：在工作上，并非“做”與“不做”的矛盾，只是留在上海還是去青海的問題；在事業(yè)追求上，并沒有將“個人”與“集體”、“國家”三者利益對立起來，只是實現(xiàn)方式表現(xiàn)出是在母校實驗室還是去野外地質隊的區(qū)別而已；在生活上，他既追求個人的幸福，同時表示“工作是一定要做好的”，將二者兼顧起來，于“公”與于“私”并不矛盾。但是，劇作者將之視作“個人主義”，仍然沿襲了《朝陽溝》“上山下鄉(xiāng)”主題模式，所不同的是前者加上了小吳這個“資產階級子弟”，人為打上時代“階級斗爭”的烙印。這樣，《年青的一代》“去人性化”進一步升級。

綜觀十七年后期戲劇，諸如《年青的一代》那樣對“個人主義”進行批判的，在《遠方青年》《千萬不要忘記》《李雙雙》《龍江頌》《白秀娥》等劇目中十分普遍。如果將其作大致分類，這些戲劇中的“個人主義”大致體現(xiàn)在三個方面：一是在個人利益追求上。話劇《李雙雙》中喜旺、孫有和金樵的“個人主義”，體現(xiàn)在與集體利益相矛盾上。喜旺的老好人作風，拿他自己的話來說就是“多裁花，少裁刺。維持個人是條路，得罪個人是堵墻”； 孫有和金樵積極搞副業(yè)撈外快，均被視作與集體利益不相容的“個人主義”的東西而受到批判?！洱埥灐分修r民為減少大水淹沒農田而采取的一些自救行為也被視作了“個人主義”?！断蜿柎ā分兄魅斯４淞譃榱藢⒕葹募Z食趕快送往災區(qū)，在妹妹因救別人不慎跌落浪急灘險的大水之中時棄之而不顧，繼續(xù)指揮一筏人撐筏前行，其原因也是因為糧食體現(xiàn)了“公”，救妹妹體現(xiàn)了“私”。劇作者試圖告訴人們，盡管這個“私”是可能以個人生命為代價，但是這方面的閃念仍是“個人主義”而理應放棄。二是在個人對生活方式的選擇上?！肚f不要忘記》中的丁少純學抽煙、買毛料子衣服穿、下班打野鴨子等屬于個人對生活的一種選擇方式，在劇中被視作“空虛”、“落后”行為，劇作者認為這些行為會導致“忘了開電門，忘了上班，忘了我們的國家正在奮發(fā)圖強，忘了世界革命”［20］，于是將這些行為視為“個人主義”進行批判。獨幕話劇《白秀娥》中，主人公白秀娥是一個30歲的寡婦，她在勸“追”她的45歲的鰥夫李鳳時說“只要你熱心給社里辦事，多關心集體，想找個中意的人還不容易？”而最終她選擇了趙永剛，是因為他是“下放回鄉(xiāng)的工人”，是“榜樣”；李鳳盡管“蒔弄園田地，擺弄大莊稼，耕耩鋤耪，裝車卸套，也都是高人一等”，但李鳳喜歡跑“小市”（城里的自由市場），是“個人主義”。［21］這樣，白秀娥的擇婚前提是對“個人主義”生活予以否定。三是否定對個人價值的追求。在《激流勇進》中，鋼鐵廠平爐車間技術員歐陽俊設計出了一個“新字三號”方案，這個方案如試驗成功將大幅度提高鋼的產量和質量，這正是生產所需要的。但是，歐陽俊在此過程中表現(xiàn)出的“做一個有名望的工程師”的思想，被視作個人主義思想而受到譴責。這里，評判的標準正如劇中方書記所說：“原來你搞新字三號方案是件好事，一摻雜了個人的東西，急于求成，就要犯錯誤?！保?2］這種評判標準，在《遠方青年》《年青的一代》等劇目中也得到體現(xiàn)。

在《現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代性》一書中，胡星亮將“去人性化”戲劇歸結于非“立人”戲劇。對何謂“立人”戲劇，他是這樣解釋的，“它是一種作為精神主體的人所創(chuàng)作的戲劇，是一種用來表現(xiàn)人、體現(xiàn)人文關懷的戲劇，也是一種與人進行情感交流、精神對話的戲劇”，“立人”戲劇在關注和描寫人上可分作“現(xiàn)實生存、價值原則、終極關懷”三個層面［23］ P1-3。在話劇《千萬不要忘記》《年青的一代》《激流勇進》《遠方青年》《龍江頌》等戲劇中，我們看到這三個層面是被全部否定的。戲劇步入嚴重“去人性化”的一個顯著特征，“個人主義”是被冠以“反修防修”的名義清除掉的。于是，職工為改善生活穿毛料褲子穿，利用業(yè)余時間打幾只野鴨子賣，被視作是資產階級的“浸染”、“腐蝕”現(xiàn)象；年青人想留在城里工作、生活，被說成“會不知不覺地腐蝕人的靈魂，毀滅人的理想，消沉人的斗志，使人變成一個只能在個人主義的軀殼里爬行的軟體動物”，等等。這種以“反修防修”的名義對個人生活權利進行否定，在使戲劇走向“假、大、空”，真實反映客觀生活消褪殆盡，“去人性化”現(xiàn)象亦愈益嚴重了。

三

1951年，馬斯洛推出他的“需求層次理論”時，并非針對某個地區(qū)及人別社會現(xiàn)象而言，而是針對人類共性提出人性訴求的?！靶枨髮哟卫碚摗敝赋鋈酥疄槿耸怯谢镜纳嫘枰摹＿@個需要，亞伯拉罕·馬斯洛喻為“生存需要”。亞伯拉罕·馬斯洛同時指出，這個需要是呈等級的（見《亞伯拉罕·馬斯洛的需要等級表》），它包括人的“基本需要”和“發(fā)展需要”兩部分。而“基本需要”是“驅使人類若干始終不變的、遺傳的、本能的需要”，“是人類真正的內在本質，但卻是很脆弱的，很容易被扭曲的，往往被不正確的學習、習慣以及傳統(tǒng)所征服”，但它“不是丑惡的，而是中性的或者是良好的”。［6］ P25-27

亞伯拉罕·馬斯洛的“需求層次理論”告訴我們，人的生存需要是相互獨立而又彼此依賴的，不能因為其中某一層面的缺陷而將其他層面也予否定。建國初戲劇創(chuàng)作在思想內容上的非人化不甚嚴重，原因之一也正因為如此。比喻話劇《紅旗歌》中的主人公馬芬姐，該劇否定的是她思想覺悟不高的一面。用馬斯洛的“需求層次理論”解釋，馬芬姐的問題是她在“生存需要”的“觀念行為”這一層面上，即工作中的對立情緒和行為。劇中并未否定她在“生存需要”其他層面的東西，也就是說沒有否定她整個的人。但在《遠方青年》《年青的一代》《豐收之后》等一批戲劇中，無論人的“生存需要”是否存在缺陷，只要它在某一個層面上與“國家利益”相違背，于是整個人均視作“個人主義”、“本位主義”等而予以否定，從人的“生存需要”來看，也就是對它的所有層面予以否定。換句話說，即個人對工作和生活上的選擇、追求一旦與“國家需要”相違背，無論正確與否，是否正當合理，均被視作“走資本主義道路”或受到“資產階級思想的影響”被一概否定，成為批判對象。

《豐收之后》戲劇沖突主要集中在趙五嬸與趙大川、王寶山之間展開，面對豐收之后余糧何去何從問題，大隊支書趙五嬸主張將余糧“全部賣給國家”；大隊長趙大川主張將余糧給隊里“換牲口”，以利來年“發(fā)展生產”；副大隊長王寶山主張全部分掉，“社員拿著糧食當眼珠子，里里外外全靠它”。三種意見分庭抗爭，各不相讓。最后，因為王老四、王學禮等人想藉此投機倒把，階級斗爭新動向出現(xiàn)了，趙大川、王寶山二人“幡然醒悟”，最后均放棄了自己的“錯誤思想”?？梢钥闯?，這個戲劇有兩個主張：一是個人權益與集體利益、國家利益是相矛盾、相對立的；二出于“個人權益”、“生存需要”的考慮必然滋生“修正主義”。這種以“反修防修”否定“個人主義”的創(chuàng)作模式，同樣體現(xiàn)在《龍江頌》中。面對筑壩引水抗旱，《龍江頌》也精心設置了三種不同思想境界的人物登場：一是只想到自己的自留地，想到自己利益損失的錢常富；二是只看到集體利益的大隊長林立本和生產隊長鄭阿擺；三是隨時以國家利益為重的黨支部書記鄭強?！敦S收之后》《龍江頌》兩劇的場景不同觀念卻非常一致，在“國家、集體、個人”三者利益的訴求點上異曲同工。兩劇都貌似強調國家利益至上，“先集體，后個人；先國家，后集體”，卻刻意混淆一種邏輯關系，將“國家、集體、個人”三者對立起來，強調任何個人利益的追求必然損害集體和國家利益。

應該看到，當時國內周邊環(huán)境呈現(xiàn)出“中美關系、中蘇關系，以至于中國與周邊國家的關系和臺海關系，二三十年常常呈現(xiàn)出高度緊張的態(tài)勢”。［3］這些客觀大環(huán)境使得新生紅色政權一直保持著高度警惕。蔣介石可能反攻大陸以及兩大陣營在意識形態(tài)上的碰撞與對峙，使這條“警惕之弦”一直未曾放松。當時，《人民日報》發(fā)表“九評”的理論依據之一，就是“現(xiàn)代修正主義者”為了適應帝國主義“和平演變”戰(zhàn)略的需要，正在對年青一代大放毒素，極力施展政治欺騙；說他們用政治上的“和平演變”，思想上的“人道主義”，經濟上的“福利主義”對青年進行思想麻醉和物質誘惑。其目的是消蝕青年的革命理想，丟掉無產階級的革命氣節(jié)，使青年成為資產階級“糖衣炮彈”的俘虜。為此，年青一代要“站得穩(wěn)，頂?shù)米　保駝t，“和平演變”就會出現(xiàn)在中國的“第三代”身上。［24］這種理念，隨著“社教運動”由“清經濟”轉為“清政治”而逐步深入。

因為有這樣的創(chuàng)作環(huán)境和歷史語境，董健在評價十七年后期戲劇，肯定《霓虹燈下的哨兵》《第二個春天》等劇在題材選取、性格描寫和藝術表現(xiàn)等方面有所創(chuàng)造；但他同時指出，這些戲劇總體上看，“在‘精神’層面上，即對‘人’的思考上，大都受到當時主流意識形態(tài)的限制，舞臺形象的政治符號性在各劇中不同程度地壓抑著人在具體環(huán)境下的豐富復雜的精神世界。這些戲都號稱‘現(xiàn)代戲’，卻不能以現(xiàn)代的眼光真實地揭示現(xiàn)實”［7］ P95。也就是說，董健承認十七年后期戲劇在藝術表現(xiàn)手法等方面不乏成功之作，但認為其精神內核是“非現(xiàn)代性的”，亦即“去人性化”的。

?？略凇妒裁词菃⒚伞分袑ⅰ艾F(xiàn)代性”理解為“一種態(tài)度”，而不是一個歷史時期，不是一個時間概念。所謂“態(tài)度”，?？轮傅氖恰芭c當代現(xiàn)實相聯(lián)系的模式；一種思想和感覺的方式，也就是一種行為舉止的方式……它有點像希臘人所稱的社會的精神氣質”［25］ P189。按照?？碌倪@種解釋，“現(xiàn)代性”則主要從哲學的高度審視文明變遷的現(xiàn)代結果，著眼于從思想觀念與行為方式上把握現(xiàn)代社會的屬性，把握“現(xiàn)代”應有的時代意識與精神。具體到十七年戲劇，董健、?？屡c亞伯拉罕·馬斯洛的觀念是相一致的。董健將戲劇“現(xiàn)代性”的基本內涵概括成三點，一是它的核心精神必須是充分現(xiàn)代性的，二是它的話語系統(tǒng)必須與“現(xiàn)代人”的思維模式相一致，三是它的藝術表現(xiàn)的物質外殼和符號系統(tǒng)及其升華出來的“神韻”必須符合現(xiàn)代人的審美追求。［7］P8以亞伯拉罕·馬斯洛的“需求層次理論”比照?？隆⒍《说挠^念，顯然不能在精神層面上將十七年后期戲劇納入“人”的戲劇范疇的。十七年后期戲劇一開始就偏離啟蒙和現(xiàn)代意識發(fā)展的軌道，在創(chuàng)作中愈來愈嚴重的“去人性化”價值取向，最后一味成為政治斗爭工具的性質，較之十七年早中期戲劇已明顯有別。這個“別”的根源，在于忽視人的基本生存需要，或為了主流意識形態(tài)需要而有意混淆人的“基本需要”和“發(fā)展需要”概念。

參考文獻：

［1］劉厚生.樹立革新、創(chuàng)造的主導思想——重溫毛主席關于戲曲工作的論述［J］.人民戲劇1982：4.

［2］《中國戲曲志·北京卷》編輯委員會.中國戲曲志·北京卷［M］.北京：中國ISBN中心，1999.

［3］馮牧.對當前戲劇工作的幾點意見［J］.人民戲劇1978：9.

［4］王新民.中國當代戲劇史綱［M］.北京：社會科學文獻出版社，1997.

［5］ 葛一虹主編.中國話劇通史［M］.北京：大眾藝術出版社，2001.

［6］［美］亞伯拉罕·哈羅德·馬斯洛.實現(xiàn)人生價值［M］.馮化平編譯.呼和浩特：內蒙古人民出版社，2003.

［7］董健.戲劇與時代［M］.北京：人民文學出版社，2004.

［8］董健、胡星亮主編.中國當代戲劇史稿［M］.北京：中國戲劇出版社，2008.

［9］田本相主編.中國話劇藝術通史（第2卷）［M］.太原：山西教育出版社，2008.

［10］上海戲劇學院文學系.中國當代文學研究資料——〈豹子灣的戰(zhàn)斗〉專集［M］.1979.

［11］老舍.〈龍須溝〉寫作經過［M］.人民日報1951-2-4.

［12］周揚.論〈紅旗歌〉［J］.文藝報（第2卷第4期），1950：5.

［13］楊奎松.中華人民共和國建國史研究（2）［M］.南京：江西人民出版社，2010.

［14］社論.肅清一切暗藏的反革命分子［J］.人民日報1955-7-3.

［15］董健、陸煒.中國當代戲劇總目提要［M］.北京：中國戲劇出版社，2013.

［16］東方明.談?chuàng)P劇〈奪印〉的成就［J］.戲劇報1963：2.

［17］欣秋.看三出反映社會主義新農村的京?。跩］.戲劇報1964：7.

［18］中國共產黨第八屆中央委員會第十次全體會議公報［J］.紅旗1962：19.

［19］中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編.現(xiàn)代漢語詞典（修訂本）［M］.北京：商務印書館，1996：426.

［20］叢深.《祝你健康》（四幕五場話?。跩］.劇本1963：10-11.

［21］劉沄.白秀娥（獨幕話?。跩］.劇本1962：12.

［22］胡萬春等.激流勇進［J］.劇本1964：3.

［23］胡星亮.現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代性［M］.北京：人民文學出版社，2007.

［24］馬鐵丁.革命的警鐘，戰(zhàn)斗的號角——漫談幾個有關青年問題的戲［J］.劇本1964：3.

［25］轉引自：陳嘉明.現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性十五講［M］.北京：北京大學出版社，2006.

中圖分類號：J820.9

文獻標識碼：A

收稿日期：2016-02-10

作者簡介：楊智，博士，碩士生導師，廣西大學文學院副教授。

基金項目：廣西哲學社會科學規(guī)劃課題項目（12BZW001）。