[摘要]李安的作品無論是家庭倫理題材抑或是武俠、奇幻題材，觀眾都不難看出其在藝術上有著明晰的“跨文化”身份。李安往往會以東方人的視角來呈現(xiàn)由英美作家撰寫的故事，或是根據(jù)西方人的喜好來講述原汁原味的中國故事。而將這種跨文化傳播經(jīng)驗體現(xiàn)得最為淋漓盡致的，當屬李安在電影之中塑造的審美意境。文章從含蓄蘊藉的情感處理、“有意味的形式”的空間設置、悠遠不盡的韻味營造三方面，從跨文化視角分析李安電影的審美意境營造。

[關鍵詞]李安；電影；跨文化視角；審美

在當前好萊塢較為知名的導演中，李安（Ang Lee，1954—）是唯一的既飽受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，同時又在美國接受了完整的電影藝術訓練的電影人。從李安的作品中，無論是國語片還是英語片，無論是家庭倫理題材還是武俠、奇幻等距離一般人生活較為遙遠的題材，觀眾都不難看出李安在藝術上有著明晰的“跨文化”身份。[1]在當前的文化全球化進程之中，跨文化傳播已經(jīng)成為不可逆轉的趨勢，而在電影藝術上，好萊塢無疑對于世界其他電影起步較晚的地區(qū)有著某種傳播霸權。李安出生于中國臺灣，耳濡目染了中國文化中的某些內(nèi)容，如俠義精神，對感情采取含蓄的、深藏不露的處理方式等，同時又熟悉好萊塢電影的資本運作、技術運用以及傳播渠道，更重要的是，李安擅長尋找東西方觀眾都能獲得認同感的審美表達方式，在電影的拍攝中并不造成導演本人主體身份的缺失。李安往往會以東方人的視角來呈現(xiàn)由英美作家撰寫的故事，或是根據(jù)西方人的喜好來講述原汁原味的中國故事。而將這種跨文化傳播經(jīng)驗體現(xiàn)得最為淋漓盡致的，當屬李安在電影之中塑造的審美意境。意境的概念出自中國古代文論，也與中國傳統(tǒng)哲學息息相關。[2]但這并不意味著審美意境這一概念不能被運用于電影批評當中，尤其李安本人也深諳意境理論與中國古典美學精神，在李安用影像創(chuàng)造的符號世界中處處是帶有跨文化意味，從東西方分別汲取了營養(yǎng)與精神的審美意境。

一、含蓄蘊藉的情感處理

在“意境”中，“境”由“象”構成，指的是客觀外物，在電影中則指的是攝影機所對準的現(xiàn)實。電影本身就有著通過影視話語來記載現(xiàn)實或者創(chuàng)建現(xiàn)實的任務，這一行為可以被視作是構建審美意境中的“立象”，而對于一部電影來說，僅僅立象仍然是不夠的。盡管電影就“仿象”而言有著其他藝術并不具備的優(yōu)勢，但是電影真正打動觀眾的還是它的情感內(nèi)核，包括主人公所經(jīng)歷的喜怒哀樂、人生體味，以及導演想借助具體物象來傳達出他本人對人生或時空的某種哲思感悟，這便是意境中的關鍵部分“意”。

在西方傳統(tǒng)文化以及深受此文化浸淫的西方電影中，人們對于自己的“意”或謂情感是采取一種較為大膽奔放的方式表達的，然而東方人尤其是中國人的民族性格決定了中國人喜歡隱藏自己的主觀感受，由此推及藝術創(chuàng)作中便是推崇“言近旨遠”的藝術效果，讓接受者并不能在觀賞時便領悟到作者的情意，而必須要存在回味的余地與思索的空間，這種美學標準一度被視作中國詩學中的最高境界。本性便溫柔敦厚的李安將這種意境美發(fā)揚光大，讓劇中人物盡管擁有著飽滿熱切的情感，卻有意無意地對此采取一種壓抑的態(tài)度（或導演在表達時采取了壓抑的態(tài)度），而其情感似乎都寄托于場景或道具之中，讓觀眾回味無窮。

例如在《喜宴》中，兩位從中國臺北千里迢迢趕去美國的老人想見到的是自己兒子高偉同的婚禮，這對于老父母來說有著傳宗接代的重要意義。然而在美國，高偉同不得不在自己的性取向與對父母應盡的“孝道”之間妥協(xié)，因為他所建立起來的是一個畸形的三人行家庭，即他與妻子——女藝術家葳葳和美國男友賽門共同生活。這種奇特的家庭模式也在日后相處中讓高父、高母慢慢意識到了自己兒子的真實性取向，對此，兩位老人的心態(tài)自然是復雜的。尤其是在塑造“家庭三部曲”中的父親形象時，李安都有意識地將自己嚴厲的、望子成龍的父親形象代入其中。然而李安特意給了一個鏡頭，即失望的父親在機場接受安全檢查時舉起了雙手，這里這一動作并不僅僅是表現(xiàn)高父的配合檢查，也代表著高父所代表的傳統(tǒng)思想不得不向接受了新教育，習慣了新的生活方式的年輕人投降，盡管高父本人在情感上可能并不愿意，但這是他與下一代之間達成平衡與默契的唯一方式。

又如在《臥虎藏龍》中，玉嬌龍與李慕白之間在水面上有一場搏斗，兩個人的身影倒映在清澈的水中，使得銀幕上出現(xiàn)了兩個李慕白與玉嬌龍，而兩個人無聲的打斗實際上也隱藏了彼此的感情。李慕白欣賞玉嬌龍的狂野不羈，玉嬌龍則折服于李慕白的大俠風范，他們潛意識中都想沖破世俗社會的限制在一起，片名“臥虎藏龍”實際上指的便是兩人內(nèi)心表相與里相互相爭斗的復雜心態(tài)，表相就是他們所流露在外的，人格之中又存在的另外一個自己，即恪守倫理道德的李慕白和故作驕縱倔強之態(tài)的玉嬌龍。在《臥虎藏龍》中保守的清代，這兩個人無論是從江湖道義抑或“廟堂”正統(tǒng)的角度來看，都是絕無在一起的可能的，這也就導致了他們的分裂，這兩個人格的存在切斷了他們內(nèi)心深處想進一步交往的可能性。

二、“有意味的形式”的空間設置

“有意味的形式”（significant form）是由英國著名藝術家克萊夫·貝爾在其著作《藝術》中提出的概念，但是與它相關的審美思想?yún)s是古已有之的。[3]早在西方古典美學時期，人們就已經(jīng)提出“美在形式”這一論斷，而“有意味的形式”則可以視作是“美在形式”理論的一種深化。它的貢獻就在于為外在的、形式上的美增添了“意味”要求，是對西方藝術長期以來重形輕心潮流的一種反撥，即將外部世界與人的精神世界聯(lián)系起來，失卻了反映人們精神世界內(nèi)容的物象材料，即使“美”也是毫無價值的?？梢哉f，“有意味的形式”是一個典型的西方審美概念。但是，它卻被認為是溝通中西美學的一個理論范疇，與它相對應的，正是中國古典美學中的“尚意”傾向。反映在李安的電影之中，便往往體現(xiàn)在他為電影營造的敘事空間充滿了（或本身就是）“有意味的形式”，即創(chuàng)造一種隱喻性的審美意境。而根據(jù)蘇珊·朗格的理論，這種審美意境能夠表達出一種語言無法表達之物，即人們主觀心靈內(nèi)的某種情感經(jīng)驗或思維。盡管基于各種限制人們無法通過臺詞、旁白等手段來對此進行闡述，但這種情感是具有普遍性的，觀眾能夠在觀影中與李安形成一種心靈上的默契，心領神會于李安的暗示。

例如，在《斷背山》中，電影開始時厄尼斯與杰克的感情發(fā)生在人跡罕至的斷背山中，天高云淡，除了正值19歲脆弱年齡的厄尼斯與杰克之外只有一群羊。兩人的感情也就在這種近似于世外桃源的地方萌芽并影響了他們的一生。然而隨著季節(jié)性放牧的結束，兩個人被迫回歸世俗社會，也就無法再延續(xù)曾經(jīng)的親密關系。就這一意義來說，斷背山這一空間代表的是兩個人愛情的伊甸園。這種對空間的強化認識導致了日后厄尼斯接到杰克寄來的明信片，妻子艾瑪詢問是什么人寄來時，厄尼斯完全可以坦然地說是在斷背山認識的朋友，即使這樣也不會暴露兩人的關系，但是他選擇了說謊，說是一起釣魚的朋友，因為對于厄尼斯來說“斷背山”是一個有意味的空間，這也是李安始終強調(diào)“每一個人心中都有一座斷背山”的緣故，斷背山意味著某些永遠無法回去的記憶。而在影片的最后，敘事空間則轉移到了家庭之中，先是厄尼斯的女兒來看他，厄尼斯答應參加女兒的婚禮，為此而不惜耽誤自己圍欄中養(yǎng)的牲畜；其次是當厄尼斯在杰克的家中取走那兩件對他們來說具有血脈相連意味的襯衫后，實際上已經(jīng)明白他們關系的杰克母親一言不發(fā)，只是默默地用紙袋幫他把襯衫包好，對要為杰克悲劇負上一定責任的厄尼斯沒有任何怨言。這兩個發(fā)生在內(nèi)景空間中的橋段也同樣是溫馨的。家庭空間同樣是“有意味的形式”，它們代表著某種責任與溫情。電影一前一后，一個自然、一個世俗的空間對比體現(xiàn)的也是李安本人的中庸之道，即電影固然渲染了同性戀者的悲劇愛情，但是人們還應該有一種在更大范疇中的愛。家庭并不是同性戀者的敵人，盡管家庭與同性戀之間必然存在沖突，但是家庭也有可能成為包括同性戀者以及其余不同性取向的人們的救贖。

三、悠遠不盡的韻味營造

“韻味”的概念來自中國傳統(tǒng)美學，具有韻味的藝術作品被中國人視為有“醇美”之致。理論家本雅明也曾經(jīng)提出“韻味”（aura）的概念，與中國美學略有區(qū)別的是，本雅明所指的韻味與神秘主義相關，然而隨著人們進入到工業(yè)時代，神秘的，帶有宗教色彩的藝術創(chuàng)作為機械復制所取代，這種韻味便遭到了“祛魅”。對于李安來說，他追求在電影中建立一個表層題材，同時又在其中包孕有某種深層意味，觀眾在觀看電影時必須發(fā)揮主觀能動性，對李安隱藏在題材下的意味進行領悟甚至是再創(chuàng)造，隨后反饋給導演。這便是韻味營造與單純的情感似有若無或暗示性的“有意味的形式”的區(qū)別之處，情感表達與暗示性空間的呈現(xiàn)這兩種審美意境在電影拍攝期間就已經(jīng)完成了，而韻味的產(chǎn)生是導演與觀眾共同努力的結果，缺乏觀眾的理解，韻味也就無法實現(xiàn)。這便是李安對中國傳統(tǒng)美學中韻味觀的實踐，而另一方面，李安又對本雅明的“韻味”觀進行了踐行，在電影中制造出具有神秘主義感的氛圍，以便于西方觀眾被其吸引，隨后參悟，最終完成與導演的反饋過程。

這方面體現(xiàn)得最為明顯的便是3D電影《少年派的奇幻漂流》。電影改編自加拿大作家揚·馬特爾于2001年發(fā)表的同名小說，小說因為傳奇性色彩太濃，牽扯到了諸多如宗教、動物學、哲學內(nèi)容以及大量的隱喻而被認為是一部最沒有影像化可能的小說。然而李安卻成功地拍攝出了這部電影并且獲得了廣泛的好評。在電影中，李安利用絕妙的攝影技術與電腦特效來讓觀眾大飽眼福，彌補了小說情節(jié)性不強的弱點，而他所呈現(xiàn)給觀眾的炫目而神秘的畫面都是極具韻味的。例如，在派講述給日本人的第一個故事中，他描述自己看到了鯨魚吃水母的畫面，也看到了老虎的血盆大口，以及在幻境之中魚類自相殘殺時張開的嘴，這些實際上是與派以前聽到的一個有關神張開嘴就是整個宇宙的神話相映射的。這樣的映射在電影中不勝枚舉，而李安都用精美的鏡語呈現(xiàn)了出來，例如白天蔚藍而透明的，夜晚則深沉，常常被發(fā)光魚類所照亮的一望無際的海洋，當發(fā)光魚群游過之際海洋美妙得如同天上的銀河。參閱本雅明《攝影小史》中對韻味的描述：“時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截斷枝，直到‘此時此刻成為現(xiàn)象的一部分——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。”[4]不難發(fā)現(xiàn)，這種靜謐、自然，講究“此時此刻”的景致，正是富有韻味的體現(xiàn)。

另外，在電影上映后，無論中外觀眾均將派所講的兩個故事進行比對，得出了老虎就是派心中的獸性，而派本人則是派心中的神性，水手是斑馬，廚子是鬣狗，而猩猩是母親等結論，并且聯(lián)系到提及這些動物時這些人的相關動作，便愈發(fā)讓觀眾感到第二個故事才有可能是事實的真相。而李安對于觀眾的回饋顯然是滿意的，他也沒有給出肯定的答案，只是欣慰于觀眾能夠從表面的神秘奇幻畫面中領悟到他所設置的人性思考核心。

李安今天所取得的藝術成就可以說是脫離不了東方與西方藝術的雙重燭照的，在自身經(jīng)歷了跨文化的審美觀習得過程后，李安又將自己的跨文化美學觀體現(xiàn)在了自己的電影作品之中，為觀眾營造出了種種深深扎根于兩種異質文化，卻融合無垠的審美意境，讓觀眾得以在影像中領略到單一文化背景孕育出的導演所難以提供的神奇與唯美。

[參考文獻]

[1] 張溦.構筑多元文化認同的影像世界——評李安電影的文化特性[J].當代電影，2006（05）.

[2] 王濟民.中國古代文論中的境、境界和意境[J].華中師范大學學報（人文社會科學版），2003（01）.

[3] 楊成立.克萊夫·貝爾的“有意味的形式”思想述略——讀克萊夫·貝爾的《藝術》[J].民族藝術研究，2009（02）.

[4] [德]本雅明.迎向靈光消逝的年代——本雅明論藝術[M].許綺玲，林志明，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2004：32.

[作者簡介] 鄧曉婷（1981—），女，安徽無為人，碩士，河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學院外語旅游系講師。主要研究方向：跨文化交際、英語教學。