［美］珍妮特·沃克 趙卿 程相占

摘 要：“世界文學”在西方的實踐表明，它實際上排除了現(xiàn)代時期以前的寫作文本以及英語之外的寫作文本。思考世界文學時，秉持一種“道德的以及理論理想化的包容性世界文學”觀念是必要的。這樣的世界文學觀念將以一種系統(tǒng)的方式把非西方世界的文學包括在內。如何以一種系統(tǒng)的方式把非西方文學包括在世界文學中，可以考慮如下三種富有成效的方法。其一，以印度、中國、日本為中心或其他非西方的觀點去看待世界文學；其二，通過東西方詩學的比較研究來看待世界文學；其三，在東方學習西方、西方學習東方的過程中來看待審美循環(huán)的結合點。這種世界文學觀念將不僅更加準確地反映世界的組成，并且還將以一種更加平等的方式看待世界。

關鍵詞：世界文學；非西方文學；比較詩學；審美流通

作者簡介：珍妮特·沃克（Janet A. Walker），女，羅格斯大學（又名新澤西州立大學）比較文學教授，從事世界文學、小說在歐洲與非西方表現(xiàn)、后殖民主義文學與理論等研究。

譯校者簡介：趙卿，女，山東大學文藝美學研究中心博士研究生，從事中國美學研究；程相占，男，山東大學文藝美學研究中心教授，從事文藝美學研究。

中圖分類號：I109.5 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2016）02-011-14

“世界文學”是教學與學術論題，美國近些年來對它的討論已經(jīng)走向比較文學的中心。在本篇文章中，我要討論世界文學的概念問題，因此，本文題目不僅涉及“什么是世界文學”——換言之，在目前它是如何被定義與研究的，還包含“世界文學應該是怎樣的”。在我的論證中所采用的關鍵要素是當前世界文學研究的一些方法。它們以一種西方視角對待世界文學，但沒有充分認可非西方文學也是“世界”的成員。在接下來的論述中，我希望支持周蕾提出的“一種道德的以及理論理想化的包容性世界文學”[1]（P297）觀念，從而將非西方文學納入到“世界文學”中。

“非西方”的意思是什么呢？這一術語源于十九世紀晚期的殖民主義時代。它將西方也就是歐洲置于世界的中心，使非西方世界成為邊緣領域，造出了“西方與其余地方”這一令人惋惜的短語。托尼·巴蘭坦與安托瓦妮特·伯頓批判像“西方世界”與“非西方世界”這樣的術語，不僅“因為那些范疇中的每一個都試圖引起地理區(qū)域的同質化，并且公平地講，自十四世紀之后，所有那些地區(qū)一直彼此依賴——如果之前并不如此的話”[2]（P2）。我勉強使用這個術語，便于能夠指出三種文學：中國文學、日本文學與印度文學。除了日本文學與中國文學之外，我不具備討論其他任何非西方文學的知識與專長，甚至對這些文學而言，我擁有的專業(yè)知識也是有限的。我對印度文學的討論只能依賴那些在美國和印度從事印度文學研究的專家。

本文第一部分將對當前美國如何看待世界文學作一個綜述，指出這些看法的弱點。然后，在文章主體部分，我將提出三種富有成效的方法，使非西方文學通過這三種方法可以被納入世界文學；同時建構一個世界文學的目標，以至它不僅能夠更加準確地反映世界的構成，還能夠以一種比當今視角更加平等的方式看待世界。方法之一是以印度、中國、日本為中心或從其他非西方的觀點去看世界文學；方法之二是在比較語境下去詳細闡釋與考察東西方原始詩學的后期影響——現(xiàn)代時期之前所演化出的各種體系；第三個方法是從東方學習西方、西方學習東方的過程中去看待審美循環(huán)的結合點——每一結合點都是在相互交流中的平等伙伴。

一、美國的世界文學

阿米爾·穆夫提在他2010年的文章《東方主義與世界文學體制》中，追溯了東方主義在世界文學體制創(chuàng)建中的地位。他提出，給予西方世界優(yōu)先權的等級制度，從一開始就使西方利益主導了非西方世界。的確，從開始到現(xiàn)在，世界文學一直頻繁地被界定為西方文學，不論采用的方式是隱晦的或露骨的。不過，世界文學在與非西方文學的接觸過程中使自身發(fā)生了演變，它將非西方文學納入其中，從殖民主義時代到現(xiàn)在的全球化都是這樣。這在某種意義上導致了“世界文學”的產(chǎn)生——“世界文學”包括以殖民者語言為主的非西方文學，諸如英語、法語、葡萄牙語，以及一定程度上的西班牙語。因此，大多數(shù)現(xiàn)代與當代非西方文學以及由多種語言寫作的文學作品都被世界文學排除了，比如，以二十多種印度次大陸的本土語言為特征的文學、許多非洲語言的文學寫作、其他語言的文學作品以及本土的口頭文學等等。并且，殖民主義時代之前的所有非西方世界文學與其口頭文學，也被世界文學所排除。我認為，這是一個令人不可接受的境況，對此我提出了若干補救辦法——這些辦法雖非我原創(chuàng)，但值得被再次強調。

美國教學語境對世界文學的認識有別于理論語境。我想指出，在教學領域，美國在建構真正的世界文學方面已取得新突破。四種世界文學選集包括了西方與非西方文學作品，它們都出版于二十世紀的最后十五年左右，每一選集分為若干冊。這些作品選分別是瑪麗·安·卡沃斯與克里斯托弗·普倫德加斯特合編的《哈珀柯林斯世界讀物》（1997），薩拉·拉沃爾與梅納德·麥克合編的《諾頓世界文學選集》（2003），P.戴維斯等人編輯的《貝德福德世界文學選集》（2003），大衛(wèi)·達姆羅什等人編輯的《朗曼世界文學選集》（2003）。最后一冊的縮印版由大衛(wèi)·達姆羅什與戴維·L.派克合編，出版于2008年。這些選集被用來作為全美大學生的世界文學教程。大衛(wèi)·達姆羅什還編著了《講授世界文學》，出版于2009年的美國現(xiàn)代語言協(xié)會叢書《教學選項》；并且出版了兩本關于世界文學的著作：《什么是世界文學？》（2003）以及《怎樣閱讀世界文學》（2008）。此外，他出版了《世界文學理論》（2014），這是一本主要以世界文學為主題的文章選集。托馬斯·M.格林在擔任耶魯大學文藝復興與比較文學系主任時，就如何接受中國詩歌教學的挑戰(zhàn)這一問題，作了生動且具有啟發(fā)性的說明，即《誤解中的詩歌：西方經(jīng)典之外的教學》（1994）。

然而，美國是怎樣從理論上闡釋世界文學的？針對美國對世界文學的研究與理論建構，丹麥學者麥茲·羅森達爾·湯姆森在其2008年研究課題《繪制世界文學地圖》中對世界文學給予了概覽，斷言“在過去的十幾年，世界文學這一術語已然接受了一種意義深遠的全新關注，相比起來，其他術語都不足以成為全球化這個時代核心關鍵詞的伙伴”[3]（P1）。湯姆森推薦了一種“世界文學”的定義，將其視為一種“范式：既包含對國際經(jīng)典文學的研究，又包含對全部文學種類進行探究的雄心與興趣”[3]（P2）。他的這一定義的第二部分反映了“世界文學”術語創(chuàng)始人約翰·沃爾夫岡·馮·歌德的理想主義觀念。

眾所周知，歌德不僅閱讀并喜愛古典世界中的各類文學以及與他同時代的英國與法國文學，而且潛在地受到所有文學作品的激發(fā)并對它們產(chǎn)生了一種興趣。在那個時代，他閱讀并寫下了幾乎在當時并不為人所知的非西方世界文學：中國詩歌、梵文戲劇、波斯抒情詩等。在1827年他與約翰·彼得·愛克爾曼兩人著名的對話中，歌德說道，在歐洲的各民族通過拿破侖一世的征伐而被有力地捆綁在一起，這意味著“世界文學的時代即將到來，每個人必須奮力加速它的進場”[3]（P11）。湯姆森歸因于一種當代政治化進程——全球化，它促進了當代世界文學的出現(xiàn)。

但是，湯姆森的書卻提醒我們，“什么是世界文學”這個問題取決于誰在發(fā)問；是誰在定義世界文學，何時、何地以及為何。正如湯姆森所指出的，“世界文學……從一個特別的方位看，它將始終是一種世界的文學，即使很多方面是共有的”[3]（P1）。當代理論斷言，一個人若以某種特別的立場走進文學，那么，在寫作與談論一個主題時，他們必然會意識到這種位置。湯姆森清楚地將自身定位為一名西方文學的學者。盡管他注意到自己已意識到了一種西方相對狹隘的世界文學概念[3]（P8），但他并沒有試圖為其主題提出一個不那么狹隘的觀點，而是集中在“西方世界視角中的世界文學”與“世界文學在西方世界中是如何被建構以及演化的”[3]（P2）。

像我一樣，對于講授世界文學課程的非西方文學的學者來說，湯姆森的著作揭示了阻礙世界文學在美國進行理論闡釋的兩個主要局限。其中之一是它的歷史架構造成了對“世界”之看法的傾斜。在美國，“世界”僅指殖民化的西方所形成的世界，而最近，它指的是由西方所引領的全球化過程所形成的世界。湯姆森注意到，有些西班牙語系的作家被包括進這一世界文學觀念中，想必這些作家在二十世紀七十年代開始的“拉丁美洲文學爆炸”期間經(jīng)由翻譯而為美國讀者所熟悉，他們包括博爾赫斯、科塔薩爾、加西亞·馬爾克斯等人。為什么這些作家會被西方正典所接受，湯姆森試圖找出原因。他認為，所有這些作家都“涉入了西方文化，并且認為文學在某種程度上是指一種理念的聲音，它反映了純粹與真實但又沒有太多意義的文化……”[3]（P7）對于我而言，這種推論暗示立足西方正典的視角。過去那些具有“純粹與真實文化”的拉丁美洲作家，倘若他們沒有經(jīng)受西方文化的影響，那么，他們“純粹與真實的聲音”將會阻止他們被納入世界文學的正典之列。

如果有人現(xiàn)在思考一下非西方世界作家，他們似乎都有這樣一個“純粹與真實的聲音”——總體上講，他們還不能被包括在世界文學的正典中。湯姆森看上去真的為這種處境感到了不安：歐洲與北美以外的更多作家都沒有達到列入美國所定義的世界文學正典的目標。他注意到，日本作家村上春樹似乎應該屬于世界文學的正典，這種判斷取決于在美國有多少人正在讀他的作品。日地谷·葉梅拉·克什爾萊特在他2013年的一篇文章《世界文學語境中的東亞》中寫道，一位德國評論家鑒于村上春樹的長篇小說《1Q84》而將他稱為一位“世界文學”作家。[4]（P143）有人因此得出如下結論：若想列入世界文學的西方正典，這個作家必須證明他已經(jīng)經(jīng)歷了西方文化與文學的足夠影響，以使他能夠被西方讀者理解。

在這里湯姆森意味深長地揭示出：文學價值歸因于非西方作家對他們作品的翻譯、出版以及廣告宣傳的程度——諸如市場——已經(jīng)使這些作家有效地作用于西方讀者。在美國的世界文學因此疏漏了那些無法從這些手段中受益的現(xiàn)代非西方作家。雖然在十九世紀晚期到二十世紀，非西方國家產(chǎn)生了值得西方讀者閱讀其作品的主要作家們——例如，印度諾貝爾獎得主拉賓德拉納特·泰戈爾、中國作家魯迅、日本作家夏目漱石、菲律賓作家扶西·黎剎等，盡管這些作家以及其他非西方作家，通常都會在美國本科生的世界文學翻譯課程、研究生的比較文學專題課程中被講授，但美國目前所界定的世界文學卻排除了他們。這導致以英語為母語的讀者對非西方世界認知的貧瘠，同樣，作家們用英語之外的其他語言基本上都會被世界文學遺忘。

佳亞特里·斯皮瓦克在她2003年的《學科之死》一書中，對她稱為“文學特殊的試金石”提出了認識與評價。借助這一試金石，她想表達的意思是“世界上無數(shù)的本土語言寫作，伴隨殖民地圖的落成而有進程的消亡”[5]（P15）。尤其是非洲的后殖民地圖，有助于定義“非洲文學”是以殖民語言之前的語言所寫的文學，諸如富拉尼與約魯巴這樣的非洲口頭文學。然而，歐洲殖民主義與現(xiàn)在的后殖民主義仍然將印度文學邊緣化，即使印度文學以成熟的文學語言寫成，例如孟加拉語、印地語、蒙古語、泰盧固語、泰語、漢語、日語、韓語、阿拉伯語以及波斯語。所有這些文學作品早在西方殖民主義“探索”非西方世界之前就生成了，它繼續(xù)貫穿于殖民時代，在今日它們充滿生機并得以繁盛。

從非西方文學的學者角度來說，美國對世界文學的定義以及通往世界文學的又一個局限是，世界文學的定義屬于源自西方國家的世界文學體系。湯姆森寫道：“世界文學……承認一種世界文學體系的存在，它相比流行的民族性與比較性范式，主張以一種更加現(xiàn)實的方式去描述世界的文學歷史。”[3]（P5）這一表述暗示“世界的文學歷史”將包括世界上的所有文學。但事實上，“世界文學體系”將自身定義為這樣一種體系：出現(xiàn)在西方，并且發(fā)展在歐洲殖民主義時代與語境中，包括那些僅以英語寫成的非西方世界的文學。因此在這里，“世界文學體系”實際上是一種 “歐洲文學體系”，一種通過殖民主義對非西方文學施加影響的體系，而不是由西方與非西方文學形成的一種真正的“世界文學體系”。在美國人所專注的那段時期內，歐洲與非西方的文學互相聯(lián)系，在此期間，非西方文學傳統(tǒng)受到西方文學概念的影響；但他們沒有考慮到，主要的非西方文學傳統(tǒng)與歐洲文學體系，早就形成在殖民主義影響下取得彼此聯(lián)系以前；也就是說，他們忽略了非西方文學傳統(tǒng)對形成真實的世界文學體系所做的貢獻。

湯姆森所總結的世界文學定義，僅涉及或主要涉及英語語言的文本與譯本；并且，盡管湯姆森通過關注移民、世界主義與創(chuàng)傷這些問題，清楚地闡述了它們之間的關系，但是，主要的當代文本是通過全球化的整體過程鏈接起來的。在美國，許多英語系的學者越來越關心自身以英語為語言的世界文學，例如羅格斯大學英語語言文學系的學者麗貝卡·L.克維奇，專注于跨國語境中作家所運用的英語語言?？司S奇在她2006年出版的《世界風格：超越國家的現(xiàn)代性》一書中，清楚地闡釋了一種世界文學概念，即把它作為一種以英語為母語的世界性文學。在這本書中，克維奇追溯了以英語為寫作語言的文學，它們的作者皆來自不同的非英語口語國家——從約瑟夫·康拉德到石黑一雄。在這些文學中，文學定位不是某個民族而是跨越國界，尤其是各種大都市中心?？司S奇在此書中所采用的立場，同樣也運用到她所編輯的《移民小說：全球化時代下的當代文學》（2007）。然而，與湯姆森所明確表達的世界文學學科相似，她也把東西方進入持續(xù)聯(lián)系前所寫作的作品從世界文學中漏掉了，也就是說，她也忽略了那些在偉大的探索、資本主義以及殖民主義之前以英語之外的語言所寫的作品。

弗朗哥·莫萊蒂是一位長期居住在美國的歐洲學者，他發(fā)展了一種世界文學理論，系統(tǒng)地包括了非西方文學。莫萊蒂在2000年的一篇文章中指出，比較文學作為一個將文學視為跨越語言、民族邊界與特權，并以文本的原創(chuàng)語言去學習的領域，并沒有真正公正地處理歌德世界文學理想中的“世界”。它不應當只專注于西歐，而應當“返回對那古老的世界文學的追求”，去應對“圍繞在我們身邊的文學”——它“顯然是一個行星體系”。[6]（P54）但是，莫萊蒂對比較文學的要求不僅是讓它有更大的包容性，同時還讓它找到一個“諸多問題的概念相互關聯(lián)性”：研究世界文學的“新批評方法”。[6]（P55）他借用了馬克斯·韋伯的“世界體系的經(jīng)濟歷史學派”理論，認為“跨國性資本主義是一個體系”[6]（P55-56）。這是一種不公平的體系，它是由邊緣經(jīng)濟相伴的經(jīng)濟中心。在這個體系內，當外圍文學涉及中心文學時，“世界文學”就反映出了這種不平等，例如，歐洲文學就體現(xiàn)了一種不平等的態(tài)度。[6]（P56）

莫萊蒂專注某種世界范圍的體裁，例如小說。他認為，該體裁在1750年后就已經(jīng)“幾乎遍覆各地”[6]（P64）。他提出了一種“文學演變法則”，即“在那些屬于文學外圍體系的文化中（這意味著歐洲內外的幾乎所有文化），現(xiàn)代小說首先不是作為一種自主發(fā)展的事物出現(xiàn)的，而是作為某種西方形式影響（通常是法國或英國）與當?shù)厮夭亩咧g的折中”[6]（P58）。美國學者從理論上闡釋世界文學時，先是依賴殖民主義，后來則將全球化當作研究當代文學的經(jīng)濟-政治基礎。與此不同，莫萊蒂公開地將世界文學安置在一種經(jīng)濟-政治語境內，即資本主義語境——它源于西方，通過帝國主義、殖民主義以及最近的全球化而擴展到非西方世界。當理論化的研究世界文學的美國學者大量排除非西方文學時，莫萊蒂卻認為它們應包含在“世界文學”的正典中，也就是包含在他所遺憾地稱為“外圍文學”的范疇中。對于那些并非專門從事這些文學研究以及不能閱讀原著的學者，莫萊蒂推薦“保持距離的閱讀”；他的意思是，借助這一方式去依賴其他人的研究，并集中在“比文本更廣泛的”眾多單元即“體裁與體系”上。[6]（P57）莫萊蒂自己編輯的五卷本意大利語著作《小說》（2001—2003），部分已翻譯為英文的兩卷本《小說》，書中就貫徹了這一思想。

莫萊蒂認為“世界文學的確是一種體系——不同的是，它是一種具有可變性的體系”[6]（P64）。他進一步將世界文學的研究特征描繪為“爭奪世界各地符號霸權的一種研究”[6]（P64）。任何一個曾經(jīng)研究過非西方小說的人都會認識到莫萊蒂這一最后論斷的合法性。作為本土的小說形式，從十九世紀中葉以后，它對抗著那些來自日本、泰國、越南以至阿拉伯世界的新進短篇故事與小說。我在1988年的論文《“小說”一詞對現(xiàn)代非西方長篇小說的適應性》中，就非西方小說在上述這些所對抗的民族以及其他民族的起源做了說明。

莫萊蒂在他的《小說》及其英譯本中，對世界文學的比較研究所做的貢獻是無可爭議的。他在它們的語言環(huán)境中看待非西方世界的文學，并且，他還將小說形式的范圍拓展到包括對非西方文學傳統(tǒng)內的小說分析——通常人們只考慮到小說的西方語境。此外，他將許多文章收錄在了他的書中，使西方與非西方不同傳統(tǒng)中的小說可以追溯到前現(xiàn)代化時期，因此清楚地說明各種非西方文學傳統(tǒng)牢牢固定在它們各自的過去——先于帝國主義與殖民主義的過去。另外，他在《小說》中還把世界體系的理論結構放在一邊——這一理論結構曾支撐他若干關于世界文學體系的文章，并且為他選擇了一種作為兩千年歷史上“偉大的人類學力量”的小說視角。[7]（卷1，第9章）

除莫萊蒂外，斯蒂文·穆爾在其2010年的專著《小說，另一個歷史：從開端到1600》及其2013年的續(xù)集版《小說，另一個歷史：1600—1800》中，同樣采取了一種寬泛的、跨體裁的視角形式，認為它“與文明本身相伴”，不是“種與類的層次”，而是“作為一個家族類別”。[8]（P5）穆爾相信，小說為一種發(fā)端于古老世界中的西方與非西方社會的敘事形式。

在我看來，莫萊蒂考慮的是所有長篇敘事形式，而非自文明以來所創(chuàng)作的史詩。作為“小說”，在西方與非西方世界中，完全把它“去歷史化”為一種形式。這一觀點模糊了不同形式之間的區(qū)別——這些形式是為了追求他所認為的以人類為中心的敘事形式，它們在不同時代演化在不同社會環(huán)境與不同社會之中。相比之下，我認為小說無疑是一種有歷史界限的形式，它在西方資本主義時代首先發(fā)展起來，并跳出了先前的多種敘事形式，如史詩文學與浪漫文學，然后通過帝國主義與殖民主義幾乎遍及世界各處。我更愿意在西方與非西方文化中去研究小說，將它作為一種現(xiàn)代形式——把過去的審美體系以一種新的方式與日益形成的對現(xiàn)代性的關注結合在一起：試圖呈現(xiàn)使社會現(xiàn)代化的那些典型的社會問題，諸如個人主義、群體性；呈現(xiàn)讀者消費與思考方式的變化——讀者們遭遇了一個新的世界，這個世界由資本主義孵化出來，并由它帶領諸多變化。無論抒情詩還是某些非西方社會（比如東非與南非社會）的抒情浪漫文學，還是以現(xiàn)實為基礎的前現(xiàn)代東亞敘事，都不能充分發(fā)揮小說的體裁功能。

石靜遠寫道：“目前世界文學的契機不在于是否化解敵對勢力的壟斷，而在于拓展友好性。”[9]（P293）被美國大學生的世界文學課程所采用的那四種選集，正是對這種友好性的說明。此外，弗朗哥·莫萊蒂作為目前研究世界文學的西方學者，通過《小說》一書對拓展非西方傳統(tǒng)的友好性問題已經(jīng)作了最為深入的研究。在這些著作中，討論西方與非西方小說傳統(tǒng)的作家們，將這種形式的演化置于全部歷史以及特別的非西方文學的演化之內，從而不僅引入了大量非西方文學，而且引入了被其他各種世界文學理論所忽略的文學的前現(xiàn)代維度。但就美國所做的對世界文學的理論化而言，“友好性”雖然已經(jīng)被延伸到了后殖民時代用英語所寫作的文學中，但僅有節(jié)制地包含了那些由非西方國家甚至是流散作家創(chuàng)作的文本。有鑒于此，愛米麗·阿普特在2013年做出了如下論斷：比較文學領域盡管在理論上主張各文學間平等，但在實踐上卻造成了“一種普遍的歐洲中心主義”[10]（P256）。這個論斷似乎依然有效。

二、世界文學：避免歐洲中心主義視點的三種方式

相比當前世界文學建構的各種觀點，世界文學需要從如下立場進行建構：它不僅要更加準確地反映世界的構成成分，同時又要以一種更加平等的方式去看待世界?，F(xiàn)在，針對建構這種世界文學，我提議三種富有成效的方式：

其一，分別以印度、中國、日本為中心的視點或其他非西方的視點看待世界文學。這種方法的目的是：去論證每一種文學傳統(tǒng)都在以自己的方式建構世界文學，即使它可能會受到一些以霸權的方式看待世界文學的觀念的影響，并需要去抵制這些霸權的方式。

其二，對比西方世界的詩歌體系，闡明非西方世界的詩歌體系。這一方法的目的是：強調并證實前現(xiàn)代文學體系在非西方世界的現(xiàn)代文學形成中的重要功能。

其三，論述西方與非西方世界長時段時空中審美循環(huán)的連接點。這一方法的目的是：論證影響并非只作用在單一路徑，例如從東方到西方。準確地說，各種審美產(chǎn)物由多方傳播造成，在這個過程中，東方學習西方，西方學習東方。

1. 從非西方視角看世界文學

我們不妨回顧一下湯姆森的論述：“從一個特別方位看，世界文學……將始終是一種世界的文學，即使很多方面是共有的?！盵3]（P1）這使得筆者思考如何從非西方視角看待“世界文學”?！笆澜缥膶W”作為一個概念雖然產(chǎn)生于西方，但它可以被非西方學者運用，并且正被他們運用在對某些超出他們傳統(tǒng)的文學文本研究中，只不過是在他們自己的語言與文化語境內進行運用而已。非西方作家與學者使用源自他們自己文學的立場，將他們的文學、文學概念以及文學體系整合成一種真正的世界文學。一個國家不僅需要以獨特的視角去看世界文學，還需要在歷史的某個特殊時期以一定方式去解釋那個與世界相對的自身，辨別出與世界之文學相對的自身的文學。

然而，對西方學者來說，他們立足于世界文學中心開展活動；相對于邊緣世界而言，他們處于強勢地位，使之有可能只看到西方世界。相反，非西方學者在邊緣世界的有利視點上自然會看見整個世界，看到他們自身傳統(tǒng)正遭受著周蕾所說的“文化資本的不均勻分布……”[1]（P303）。正是由于以歐洲為中心的視角被強加在非西方作家與學者身上，所以，蘇珊·巴斯內特早在1993年在其《比較文學導論》中就寫道：“歐洲與美國之外的比較文學隱含的是，需要以本國傳統(tǒng)為始點往外觀看，而不是以歐洲卓越的文學模式為始點往內觀看?！盵11]（P38）

每個非西方國家都以不同的視角面對世界，這些不同視角產(chǎn)生于它們各個國家獨有的文學歷史情況。坪內雄藏是一位日本小說家與翻譯家，他翻譯了全部的莎士比亞戲劇。他在1886年批判當時日本虛構性質的小說，敦促他同道的作家們去接受與掌握小說形式：這種形式來自強大的西方，過去不僅通過翻譯的途徑來到日本，并且還以最初的語言（主要是英語，還有俄語、法語）的途徑傳來。參與世界文學的強烈欲望，促使坪內雄藏與其他生于十九世紀六七十年代的第一代日本作家都在西化學校接受教育。

石靜遠追溯了“全球化的文學理念”如何在中國二十世紀二三十年代變得流行起來。她指出，對那個年代的中國學者與作家來說，“世界文學相比……全球化的文學理念，更少是關于文學文本的……它是世界化的思辨過程，在它觀念性與物質性內容中有著同樣的影響力”[9]（P290）。中國學者與作家視西方文學為“世界”并想加入其中，他們希望“全球化的文學理念”，能夠提供“以永恒并超越民族的方式存在于世界中的確定意義” [9]（P291）。

然而，他們從自身的本地語境出發(fā)，一種極端的政治不穩(wěn)定性使身在其中的許多中國知識分子遭受了“民族的不確定性”，并在面對西方時感到自卑。他們從西方哲學與文學中借鑒過來的現(xiàn)代性，是用來滿足他們本地需要與要求的一個變種，使他們能夠在面對西方時維護住一個中國人的身份。以一種西方的視野看，西方將其自身視為世界文學的中心，而中國學者與作家從世界文學邊緣的視角理解世界文學。但是，中國、日本以及其他非西方人民，自然而然地把他們自身及其文學界定為中心并以之作為出發(fā)點。雖然這樣，至少在中國的情況是，熱切想要加入到世界文學中的一部分人厭惡并渴望摧毀這個中心。

現(xiàn)在我將注意力集中在印度。印度正在形成一種意識，認為它的文學屬于世界文學，就像蘇珊·巴斯內特所指出的那樣：“需要以本國傳統(tǒng)為始點往外觀看，而不是以歐洲卓越的文學模式為始點往內觀看?！痹谟《葼幦λ默F(xiàn)代文學進行界定并爭取跨入世界文學領域期間，它在某些重大做法上與日本、中國有所不同。這三個國家都經(jīng)歷了西方世界強烈的文化控制，但日本形式上并沒有變成殖民地，而中國遭受了來自所謂各西方強權的半殖民化——從十九世紀開始，各西方強權沿海岸與河流建立了眾多貿易港口，以保證西方國家勢力控制中國經(jīng)濟?？墒?，這些國家中沒有一個使西方語言強加于自己國家的精英階級之上。相比之下，英國使印度次大陸的大部分地區(qū)變成了殖民地，英語被引入作為官方語言，最終導致在二十世紀六十年代，英語被指定為印度二十二種官方語言之一；相比任何本土語言學校，英語語言高中被視為更有聲望的學校，并且，大學教學唯獨只用英語。此外，在二十世紀三十年代，出現(xiàn)了四位以英語而非本土語言（比如泰米爾語、泰盧固語、北印度語、孟加拉語）寫作的作家，他們將英語這種語言植入印度文學——這種文學被尷尬地稱為盎格魯英語文學或者印度盎格魯文學，被列于西方地圖之上并被包括進世界文學中，但其代價是犧牲了那些以本土語言寫作的作家。這四位作家分別是：在英國生活并作為布魯姆斯伯里團體作家與翻譯家一員的安納德，在美國教書多年的雷杰·饒，名滿天下的R.K.納拉揚，名氣較小的G.V.德薩尼。對于今天的許多印度外的英語讀者來說，像以上這些以英語為寫作語言的印度作家以及當今更多以英語為母語的作家如阿米塔夫·戈什、阿米特·喬杜里、阿蘭達蒂·羅伊、蘭·德塞等，都代表著“印度文學”。

用本土語言寫作的現(xiàn)代印度作家與研究本土文學傳統(tǒng)的評論家，都不得不強調這些傳統(tǒng)在對抗英語作品時的有效性。以英語語言寫作的印度作家薩爾曼·拉什迪有一則知名的評論，介紹了他在1997年合編的一本1947年以來的印度文學寫作選集。這則評論是：“散文寫作——小說與非小說——都是由以英語為寫作語言的印度作家們在獨立后的半個世紀創(chuàng)作出來的，相比16種印度‘官方’語言（也就是所謂同時期的‘本土語言’）所生產(chǎn)的大部分作品來說……它們被證實為一種更有力、更重要的作品?！盵12]（前言8）但這并沒有使他受到一些以本土傳統(tǒng)為創(chuàng)作內容的印度作家與評論家的喜愛。在英國工作的南亞專家弗蘭切斯卡·奧斯尼，在2002年評論英文版喬杜里的《世界小說映照下的印度》文集時，反對拉什迪所聲稱的“首個后殖民的半個世紀內出現(xiàn)的真正的印度文學是用英語寫成的”這一觀點。此外還有阿米特·喬杜里，他自己就是一位以英語寫作的作家，在2004年采用翻譯的形式，編譯那些可能被視為獨立后的現(xiàn)代印度寫作，使之呈現(xiàn)出幾個非英語印度文學傳統(tǒng)的最好印度作家，以此回應拉什迪的觀點。

不論印度人寫作時采用的是哪種本土語言或是英語，許多印度作家與評論家要發(fā)展一種自身的文學意識及其對世界文學的貢獻，他們體驗到的又一個障礙，就是在美國學術界中處于統(tǒng)治地位的后殖民理論，以及“受西方世界歡迎的后殖民作家們”的增加，“他們從事寫作主要為了英語世界的讀者”。[13]這是巴納吉的觀點，她在最近為哈佛大學比較文學系提交的博士論文中提出，對印度文學的觀察幾乎都是僅僅通過后殖民理論的透鏡，并且，作為一種對后殖民身份的拷問，的確歪曲了它。巴納吉提到，印度作家與評論家曾于1994年在西姆拉的研究機構開會討論后殖民理論及其影響。與巴納吉所說的一樣，印度著名評論家馬卡蘭·帕蘭杰普的觀點可以概括為，后殖民理論“能夠……使獨立后的文化與知識分子邊緣化，這需要借助西方世界的后殖民批評家制造出來的世界觀與理論，借助本土文學運動、文本生產(chǎn)的各種歷史以及后獨立文化中所創(chuàng)造的批評話語”[13]。巴納吉在為阿米特·喬杜里的文集所作的導論中提出，兩人的思路相似，即“由于英美學術界中的后殖民主義理論文化資本制約，現(xiàn)代南亞文化通常被定義為對西方殖民主義、思想文化史以及文化傳統(tǒng)的一種回應與產(chǎn)物”[13]。

相比之下，巴納吉的博士論文《新的航行者：南亞文學現(xiàn)代主義的理論與實踐》試圖在比較的語境中，通過考察印度文學現(xiàn)代主義的三種傳統(tǒng)，“為多元的、多維度的以及不斷演化的現(xiàn)代南亞文化范圍提供一種深刻洞察，以超越后殖民主義的二元對立與獨白范式的諸種假設”[13]。這篇論文討論了印度人視角中的印度文學，集中闡釋了印度現(xiàn)代主義是一種“審美運動”，它在“現(xiàn)代多樣的印度文化”中“系統(tǒng)地形成了”。[13]雖然許多以印度本土語言寫作的文學作品已經(jīng)創(chuàng)作出了它們的現(xiàn)代主義版本，但巴納吉還是選擇把目光集中在孟加拉語、印度語以及印度英語文學。在論文中，她論證了它們之間共同的主題以及現(xiàn)代主義版本之間的差異，這些差異是由以下多種原因造成的，比如：各個地區(qū)、語言、文學歷史的不同；在印度文學傳統(tǒng)中，每一種文學傳統(tǒng)相對的持久性與重要性；每個地區(qū)中重大的政治與社會問題塑造了對每一種文學中的現(xiàn)代主義建構；每個區(qū)域中文學體系與市場的不同機制；每種傳統(tǒng)中個體作家所采用的不同選擇。巴納吉鄭重地堅持印度現(xiàn)代主義的多重性，以避免任何認為“印度文學”是一個巨大單一的研究對象的觀念——它能夠被簡化為一個可以與后殖民主題溝通的東西。她強調，“在印度文學傳統(tǒng)中，現(xiàn)代主義美學并不經(jīng)常被創(chuàng)作出來用以回應殖民化，或者直接符合對殖民與反殖民的同情”[13]。她認為，使用印度語、孟加拉語以及英語的印度次大陸作家，其工作是為了形成“每一種語言中的現(xiàn)代主義方案”[13]。

他們了解歐洲的現(xiàn)代主義，尤其是英國現(xiàn)代主義，并特別欣賞托馬斯·斯特爾那斯·艾略特的《荒原》——盡管他們在歐洲現(xiàn)代主義的正典作品中并沒有找到多少可以符合他們目的的東西，例如喬伊斯的《尤利西斯》與沃爾夫的《到燈塔去》。羅格斯大學的瑪尼教授在2013年9月組織了題為“作為比較文學的印度文學”的研討會，其目標是既避免將印度現(xiàn)代主義視為不同主題、修辭的一種擴散，也避免將它視為從歐洲中心到南亞邊緣的技術革新，并且避免把印度次大陸中的孟加拉語、印度英語、馬拉地語、北印度語、泰盧固語、馬拉雅拉姆語、泰米爾語與其他現(xiàn)代主義都罩在“印度現(xiàn)代主義”的雨傘之下。正如巴納吉的論文講的，它的出發(fā)點是尋找“從一個獨特的、本土視角所看到的（印度文學中）……對審美與文化的關注”[13]。

巴納吉的論文以及瑪尼的研討會都匯入了目前研究現(xiàn)代主義的隊伍中，這不只是一個歐洲現(xiàn)象，還是一種帶有全球世界多樣性的現(xiàn)象。例如，蘇珊·弗瑞蒙在2012年題名《世界現(xiàn)代主義、世界文學與可比性》的論文中，提出要超越“文學研究的國家模式”而走向“跨國主義”[14]（P499）。重要的是，她也提出，要超越“中心與邊緣”這種世界體系理論模式——按照這種傳統(tǒng)模式，非西方文學通常被視為這一中心上產(chǎn)生的各種要素的接收端。在弗里德曼看來，拉瑪扎尼發(fā)展出一種“跨國詩學”，它不存在“中心與邊緣”，從而“打破了一直支配現(xiàn)代主義研究領域的歐洲中心架構”。[14]（P503）

馬克·沃藍格與馬特·伊托夫編著的《牛津世界現(xiàn)代主義手冊》在2012年問世，它對這一走向給予了顯著促動。在該手冊的引言中，沃藍格說明了“現(xiàn)代主義研究的世界轉向”，認為這本書的貢獻在于向理論上的現(xiàn)代主義發(fā)出挑戰(zhàn)——先前“制約在英美與歐洲傳統(tǒng)中”，現(xiàn)在以一種新的方式去“動搖對‘現(xiàn)代主義’的理解……通過它去質疑一系列問題，諸如‘當時的界定’、‘現(xiàn)代主義地形圖’、‘現(xiàn)代主義的概念性輪廓’以及‘它的動機’”。[15]它收錄了討論如下國家和地區(qū)的文章，包括巴爾干、加勒比海、柏柏爾、西美、美非、中國、印度、古巴、俄國、越南、意大利、美國、希伯來、意第緒、土耳其、日本等。關于中國現(xiàn)代主義的文章是韓瑞的《中國現(xiàn)代主義、模仿的欲望、歐洲時代》、張旭東的《中國現(xiàn)代主義起源的“名”“言”之辯：重讀魯迅的〈阿Q正傳〉》。該手冊的作者們認為，傳統(tǒng)現(xiàn)代主義的目標是詳細闡述本地特征，同時建立與“本書試圖修正的那些已被接受了的現(xiàn)代主義地圖上的名人之間的聯(lián)系”[15]?？傮w而言，這本書“旨在通過促進文化領域的新視野，來打開新的價值等級的可能性”[15]。

2. 比較詩學與東西比較文學研究

當前世界文學觀念的欠缺之處在于，它忽略了東西方接觸之前的世界文學， 忽略了分別演化、彼此隔離的文學。一個真正的世界文學應該呈現(xiàn)如下一種世界歷史的觀念：既包括前現(xiàn)代，也包括現(xiàn)代時期的早期，還應該包括并證實來自東西方的各種前現(xiàn)代文學傳統(tǒng)的有效性。這樣的世界文學觀念才會更加準確地反映世界的歷史，才會防止那種認為非西方文學在東西方接觸以前是不存在的看法。因此我感到，在比較的語境中研究各種文學形式與文學體系，能夠將東方與西方放在一個公平競爭的環(huán)境中。既然各種文學體系在既定的文學發(fā)展中都從最初時期演化過來，那么，在比較語境中考慮東西方的各種文學形式，就能夠使來自東西方的文學體系觀念認識到這種差異，認識到世界的兩個區(qū)域中文學體系的偉大之處。弗朗哥·莫萊蒂曾經(jīng)提出：“各式各樣的形式是社會關系的抽象，所以，形式分析以其自身謙遜的方式成為一種權力的分析。”[6]（P66）

莫萊蒂還提出：“系統(tǒng)地研究各種形式如何在時空中不同……是保持形容詞‘比較’在比較文學中的唯一原因。”[6]（P64）值得注意的是，早在1963年，法國比較文學學者艾田蒲也贊同過這種思想，他認為“比較文學必然在比較詩學中走向終結”[16]（P101）。他明確指出東西方文學的詩學比較意義，也就在那時，他開始要求巴黎大學比較文學專業(yè)的博士生在研究他們的歐洲語言與文學時一起研究非西方語言與文學。大衛(wèi)·達姆羅什最近在哈佛大學比較文學的研究生課程中也提出了一個類似要求。我提議在一種平等主義的空間中，將比較詩學作為研究東西方文學的方式。

把西方與非西方世界的文學并列考慮的一位具有重大影響的人物，是蘇聯(lián)日本學學者尼古拉·康拉德。他的文章《現(xiàn)實主義的問題與東方的文學》聚焦于小說的類型，是在眾多具有開創(chuàng)性的文章中唯一一篇被編錄進《東方與西方：不可分割的一對》（1967）一書中的精彩論文。美國的東西詩學比較研究開始于二十世紀六十年代。劉若愚作為芝加哥大學從事多年中國文學研究的教授，在1962年出版了《中國詩歌的藝術》一書。該書試圖闡明中國抒情詩的假設與慣例，從而為西方讀者建立起溝通西方與中國文學的橋梁。劉若愚繼續(xù)將這種思想努力貫徹在他的兩本著作中，一本是《中國文學理論》（1967），另外一本是《語際批評家：中國古詩評析》（1982），以及他1977年的論文《走向中西文學理論的綜合》。歐陽楨是印第安納大學與香港嶺南大學的名譽退休教授，也在這個時期為東西方比較研究做出了主要貢獻。他寫于1993年的文章《詩歌的兩級：中國與西方的文學前提》，質疑批評家們是否充分意識到中西文學迥異的文學前提。

在比較詩學領域（或東西比較文學研究）中另外一個有開創(chuàng)性的人物是厄爾·邁納，他是普林斯頓大學英語與比較文學系資深教授，他曾經(jīng)嘗試清楚地說明并區(qū)分西方與非西方詩學體系。他在1979年發(fā)表了一篇重要文章《論創(chuàng)世紀與文學體系的發(fā)展》，提出西方的詩學體系與中國、日本、印度的詩學體系能夠以文學體裁為基礎而區(qū)別開來——文學體裁是每一種文學的詩學體系的起源，并在后來的發(fā)展中繼續(xù)塑造著不斷演變的文學傳統(tǒng)。他將戲劇突出出來，以之作為塑造西方詩學的體裁。他依據(jù)的是西方詩學的第一主張，即亞里士多德的《詩學》。按照邁納的說法，由于以戲劇為基礎的原始詩學的強大影響，相比他已研究過的那些非西方文學，西方文學后來的各種傳統(tǒng)都依賴強大的邏輯情節(jié)。與此相反，對于印度、中國、日本而言，詩學的第一主張則是以抒情為基礎的。這就導致在這三種傳統(tǒng)中，抒情形式與由抒情塑造的形式占據(jù)優(yōu)勢與聲望。邁納在1990年出版了一部研究專著詳細闡釋了這種假設，該書的題目是“比較詩學”，副標題則是“文學理論的跨文化探討”。

在劉若愚把東西方詩學引進中國文學的領域時，厄爾·邁納正研究日本文學領域，艾德溫·杰羅也將東西方詩學主題引入了印度文學。在1974年一篇名為《當代印度文學中長存的古典美學范疇：三部孟加拉小說》的論文中，邁納認為，梵文根本上是以抒情為基礎的詩學——它基于梵文的“味”（或審美情緒），在最近的小說作品中也是有效的。這些作品出自孟加拉語這種本土文學傳統(tǒng)。這就證實了邁納的如下假設：原始詩學繼續(xù)塑造著那種傳統(tǒng)中的文學發(fā)展。緊隨其后的其他文章與著作都試圖充實東方與西方詩學，而且在它們之間進行比較與相互交流。這里，我將擇要討論幾個例證。

1974年，詹瑪麗在她名為《中國英雄詩歌與歐洲史詩》一文中，對某種歐洲范疇能否充分描述中國文學形式進行了考察。拉特克在1981年發(fā)表了《文學批評中的概念：日本、中國與西方文學比較研究中的諸多問題》一文。1987年，米尼克·希珀轉向了非洲文學，發(fā)表了論文《走向非洲語境下的一個現(xiàn)實主義定義》。奚密在她1987年名為《隱喻與“比”：西方與中國詩學》的文章中，比較對照了相關文學修辭的各種假設與慣例。同年，余寶琳的《中國詩歌傳統(tǒng)中的意象解讀》一書，試圖將中國理念與意象用法貫穿于對應的西方詩歌傳統(tǒng)中，以嘗試去描繪并且刻畫其特征。艾田蒲在他1966年的《比較文學的危機》（即其1963年出版的《比較不是理由》的英譯本）中，做了一個跨越東西方的“日本能劇與悲劇的比較詩學”[16]（P101）的研究，可以作為類型比較研究的范例。梅·J.斯梅瑟斯特于1989年出版了《埃斯庫羅斯與世阿彌的藝術技藝：古希臘悲劇與能劇》，于2013年又在這個領域出版了另一本著作《希臘悲劇與能劇中的戲劇動作：解讀與超越亞里士多德》。

已有眾多研究東西方小說傳統(tǒng)的著作。浦安迪1980年在《長篇小說與西方小說：類型的重新評價》一文中，比較了在與西方以及西方小說接觸之前的中國小說。印度學者穆克瑞吉對于印度小說若干傳統(tǒng)的開創(chuàng)性研究問世于1985年，即《現(xiàn)實主義與現(xiàn)實：印度的小說與社會》。1988年，三好將夫在其《本國的違背：日本小說與“后現(xiàn)代”西方》一文中詳細闡述了日本“小說”的詩學，使它與西方的小說詩學形成對比。我自己在1988年的《“小說”術語對于現(xiàn)代非西方長篇小說的適用性》一文中，試圖回答西方的通用術語多大程度上適用于早期現(xiàn)代小說與現(xiàn)代非西方小說類型——我們應該知道，并非全部的早期現(xiàn)代小說與現(xiàn)代非西方小說類型都受到西方小說形式的影響。

瑪麗·N.阿尤恩出版于1990年的《體裁的旅行》一書，清晰地意識到現(xiàn)代非西方小說既受惠于東方文學傳統(tǒng)，又受惠于西方文學傳統(tǒng)。就自傳性文學類型而言，埃德溫·A.克蘭斯通與厄爾·邁納二人都以西方的自傳文學理念貫穿于對日本自傳性文學類型的研究，分別出版了《和泉式部日記：平安宮廷的浪漫》（1969）與《日本詩歌日記》（1969）。1985年，瑪麗蓮·珍妮·米勒將中世紀日本宮廷文學的核心類型日記文學作為標準的自傳文學形式，而不是將它作為一種西方自傳文學形式，出版了《“日記文學”的詩學：西方自傳文學寫作與平安時代日本的文學日記傳統(tǒng)、習俗與結構之對比》。我在1994年發(fā)表了題為《跨文化的體裁解讀：自傳文學示例》的文章，與日本學者對自傳文學的描述一樣，我也“將它各方面與西方那些自傳文學進行比較與對比，指出了獨特的日本特征，挑戰(zhàn)了西方的體裁觀”[17]（P207）。

在東西方比較詩學領域中，類比研究占據(jù)很小但重要的位置。呂彤鄰的《玫瑰與蓮花：中法關于情與欲的比較》（1991）是這類研究的主要成果之一，它將法國十八世紀小說《危險關系》和《朱莉，或新愛洛伊絲》與中國最偉大的小說作品進行了比較與對比，諸如十八世紀的《紅樓夢》（又被譯為《石頭記》）。這種類比研究的另一成果是安德魯·沃爾特與穆罕默特·卡普拉的《愛人的時代：近代早期奧特曼帝國與歐洲文化及社會中的愛與愛人》（2005）。威廉·馬克斯在最近的一本著作中將日本能劇簡略地與希臘戲劇并置，這就是他2012年的研究成果《俄狄普斯之墓：無悲劇性的悲劇》。

令人沮喪的是，西方學者無法得知希臘戲劇是如何在舞臺上表演的。馬克斯依靠對十五與十六世紀日本能劇劇場中舞臺表演（特別是空間使用）的觀察，認為日本劇場有可能在這一方面為古代希臘劇場提供參照。為了回答他理解希臘劇場這個不可實現(xiàn)的夢想，馬克斯寫道，有人或許能夠通過類比做到這一點。他繼續(xù)寫道：“對一個希望去理解一段遺失文化事實的奇異特質的人來說，假如……（類比）并沒有給他提供洞察一切的能力，洞察的能力似乎可以通過奇跡，至少能讓人感到與那個仍然被掩蓋的路徑的距離?！盵18]（P28）

東西比較詩學領域中的其他學者們，一直將解釋學與翻譯作為理解東西方詩學的途徑。任教于香港城市大學的張隆溪在1992年出版了專著《道與邏格斯》，使用關鍵概念“道”與“邏格斯”來比較與對比中國與西方的文學解釋學。在另一研究成果《強力的對峙》（1998）中，他“質疑西方理論對中國材料的適用性、對漢學學問理論的抵制”（斯坦福在線說明）。在《論諷寓》（2005）一書中，他論證了運用于中國古代文論與早期基督教義之中的寓言與當代理論傳統(tǒng)之間的相似性與差異性。相比之下，歐陽楨關注東西方文學作品的翻譯問題，這體現(xiàn)在他的以下著作中：《透明之眼：關于翻譯、中國文學、比較詩學的思考》（1993）、《借來的羽衣：翻譯論稿》（2003）以及《雙面鏡：全球化下的跨文化研究》（2007）。1980年，東西比較文學研究領域在共同努力下出版了兩卷本的學術成果，由香港中文大學出版社發(fā)行，編者有鄭樹森與李達三。他們收集了來自歐洲與美洲的比較文學學者佛克馬、安德烈·勒菲弗爾的若干文章，還有來自香港的比較文學學者安東尼·泰特羅，同時還收錄了來自香港、中國大陸、美國的研究中國文學的眾多文章。鄭毓瑜在他的一篇文章中繼續(xù)對原始文學概念進行審視，由薩姆·埃米莉翻譯并介紹到國外。這篇文章解釋了文學的主要術語“文”，發(fā)表在2011年美國雜志《比較文學年鑒》上，題為《中國傳統(tǒng)中“文”的起源：從“天文”與“人文”的類比出發(fā)》。

3. 流通的美學

審美流通聚焦于“某些歷史時刻——在這些時刻，視覺的美學、文學的美學，散漫地跨越各自的邊界而結合在一起，創(chuàng)造出新的形式與內容”[19]?？部怠ど①Z麗是一位來自南亞語境的比較文學學者，她在一篇為“作為比較文學的印度文學”研討會所寫的文章中提出了這一觀念。散賈麗認為，在前資本主義世界，無論亞洲還是歐洲都發(fā)生著與其他世界的頻繁交會。在那些交會中，各種觀念與審美實踐從許多方向擴散。她列舉了中世紀晚期一個多元擴散的視覺藝術案例。在現(xiàn)代時期早期，拜占庭藝術聯(lián)結著歐洲、蒙古、中國以及其他視覺藝術風格，所導致的文化生產(chǎn)與其說證明了許多來源的影響，還不如說證明了這些來源的匯合。假如有人希望將非西方文學與西方文學結合成一個真正的世界文學，那么她的論述中有一個優(yōu)勢，即它削弱了如下主張：作為觀念與世界的發(fā)源地的任何區(qū)域，總會被其他區(qū)域借入并采用。

散賈麗的觀點似乎適用于前資本主義時代以及民族主義時代之前，它引發(fā)的是對歐洲各民族獨創(chuàng)性的要求。歐洲中心主義觀點已經(jīng)主導了世界文學，它宣稱這些理念只能從西方世界擴散到非西方世界，似乎這是對資本主義時代各種文化的正確把握。但這僅僅是由于如下論斷的力量：世界是由歐洲中心與非西方邊緣構成的。假如有人舍棄這種論斷，他就能夠以一種截然不同的方式去看待文化交流。事實上，散賈麗暗示著將現(xiàn)代主義時刻看作一種國際化的時刻——在那個時候，蒙古與非洲藝術、日本與中國詩歌從它們的政治背景中分割出來，激發(fā)并塑造了現(xiàn)代歐洲藝術；與此同時，歐洲文學形式的小說、短篇故事、抒情詩以及戲劇，也正激發(fā)并塑造著現(xiàn)代非西方文學體裁的發(fā)展。任何一位在非西方世界中研究現(xiàn)代時期的學者，都意識到了文學理念的大規(guī)模擴散過程，這主要包括小說，還有抒情詩與戲劇，幾乎每個國家都卷入了這個世界。

從十九世紀以后，如果沒有小說以及短篇故事的西方理念的擴散，印度作家泰戈爾、中國作家魯迅、日本作家夏目漱石、菲律賓作家黎剎，以及許多其他作家的非西方世界的作品都將會是無法想象的。但與此同時，非西方理念與審美形式也擴散到歐洲與美洲，也影響了視覺藝術與文學。后者包含了詩歌與戲劇，遠比小說受到的影響要大。孟爾康1966年出版的《英國與美國文學中的日本傳統(tǒng)》一書，追溯了現(xiàn)代英語世界的這一部分的發(fā)展狀況。埃茲拉·龐德、貝爾托·布萊希特、赫爾曼·黑塞、保羅·克洛岱爾的學生們以及許多現(xiàn)代時期的視覺藝術家與詩人，都逐漸意識到非西方美學在這些大師作品上的塑造力量。因此，現(xiàn)代時期也被多元方向的擴散所塑造，這個多元方向的擴散理念，削弱了西方或東方所宣稱的民族主義。

假如有人希望制定出一種研究現(xiàn)代時期的方法，其時間框架并不是歐洲紀年（借用阿爾君·阿帕杜萊的術語），而是一種既包含西方時間框架又包含非西方時間框架的新框架，那么他就能夠以如下方式來看待審美現(xiàn)象：這些審美現(xiàn)象不是依據(jù)歐洲時間所設定的時代分期而彼此相互作用，而是“旨在體現(xiàn)一種長遠跨度”（散賈麗語）。在這種框架中，從前根據(jù)歐洲中心的時代劃分來觀察的時間被擴展，某種意義上變?yōu)橐环N空間化的時間，目的是為了適應現(xiàn)代時期世界的兩邊（即西方與東方）的不同傳統(tǒng)的不同特征。有一個例子可以說明如何研究“體現(xiàn)一種長遠跨度”的現(xiàn)代時期，它就是東西方審美傳統(tǒng)在現(xiàn)代時期建筑領域中的互動。

帕特麗夏·A.莫頓的《含混的現(xiàn)代性》（2000）一書強調了非西方國家的貢獻，特別是被殖民世界通過巴黎1931年國際建筑博覽會對西方現(xiàn)代性的貢獻；而愛麗絲·Y.茨奧的《明治日本帝國博物館：國家建筑與藝術》（2008）一書，則論證了西方與中東建筑對現(xiàn)代日本建筑之貢獻。論述日本的這本書討論了從十九世紀七十年代進入二十世紀的現(xiàn)代性，而論述法國的那本書則討論了1930年前后的現(xiàn)代性。這兩本書一起閱讀可以發(fā)現(xiàn)某種現(xiàn)代性意識，它延續(xù)了一個很長的時期，跨越了兩種互相連通的空間——這種觀點不再堅持西方或非西方美學的主導性，而是為兩種平等的審美體系之間的互動留出了空間。

最近有項研究提供了一種方法，用于研究現(xiàn)代時期中相互聯(lián)系的文學現(xiàn)象，但這次不是著眼于西方與東方二者之間的關系，而是著眼于日本帝國與它的殖民地或半殖民地之間的關系。這里提到的方法，能夠用于研究很長的現(xiàn)代時期中相互聯(lián)系的東西方現(xiàn)象?？▊悺に鞫鞑谄?009年出版的《運動中的文本帝國： 日本文學在中國大陸、韓國以及中國臺灣的跨文化影響》一書中，運用了瑪麗·路易絲·普拉特對“接觸區(qū)”觀念的陳述——該觀念通常指在殖民或后殖民框架中多個集團的不平等集合——用來描述日本帝國主義時期日本、中國大陸、韓國以及中國臺灣文學的相互影響。但是，索恩伯通過使用空間術語來描述四種文學的集合，重新聚焦于“接觸區(qū)”理念并引進了“接觸星云”概念。維基百科的星云定義為：“星云是塵埃、氫氣、氨氣以及其他電離氣體聚集成的星際云。”星云概念接著發(fā)展，這就是它為什么與索恩伯的書是相關的：在星云中，“氣體、塵埃與其他物質‘簇擁’在一起形成了更大的團塊，它吸引著更遠處的物質……”（維基百科）。索恩伯之所以在這里論述星云的時空性，是為了提出“藝術的接觸星云”這個術語，她對此所做的界定是：“物理的與創(chuàng)造性的空間，在那里，舞蹈家、戲曲家、音樂家、畫家、雕塑家、作家以及其他來自不同文化與民族的藝術家，在各種不平等的權力關系中扭結在一起、跨文化地進行著創(chuàng)造性輸出?！盵20]（P2）

索恩伯通過提出如下假設而繼續(xù)她的空間隱喻：“為了理解大部分文學與文化，特別是十九與二十世紀各帝國的那些作品以及它們的余波，必不可缺的是去分析創(chuàng)造性文本如何跨越空間、各空間如何跨越文本?！盵20]（P23-24）

她認為，盡管殖民化與半殖民化的文學，比其他方式更大地從文化上跨越了日本文學，然而，“遍及大都會、殖民地、半殖民地、后帝國空間以及其他地區(qū)的作家們……磋商并最終……轉換了彼此的創(chuàng)造性產(chǎn)品”[20]（P24）。她提出了“接觸星云”，然后將它作為“消費與生產(chǎn)的錯綜的跨文化網(wǎng)絡”，她支持將帝國視為一張“相互地構成發(fā)散網(wǎng)點的網(wǎng)絡”[20]（P63）——這是從林賽·普勞德富特與邁克爾·羅奇那里借用過來的。索恩伯沒有忽視或者輕視日本、中國大陸、韓國與中國臺灣之間互通匯流的權力因素，但是，從她所選擇的空間術語“接觸星云”中，人們可以領會到她的期望：從世界政治這一層面，暫時上升到一個可能更加純粹的藝術與美學的世界。

我們生活在一個全球化時代。在這個時代中，世界文學至少在美國大致上被定義為現(xiàn)代與當代文學，文學寫作也主要使用英語。我在上文已提出，將世界文學的“世界”籠統(tǒng)地視為西方世界的觀點是不道德的——它不能確切地反映世界的組成，因此就不能視為“世界”。世界以一種平等主義的方式，由西方與非西方二者組成。為了克服這種美式研究世界文學的道德上的失敗，我提出了三種方法。

首先，我指出人們應該從非西方視角看待世界文學，這是為了扭轉以歐洲為中心這一焦點在美國語境中的主導性，使不可見的非西方文學作品顯現(xiàn)出來——造成這種不可見的原因在于一種將“世界文學”視為現(xiàn)代西方文學的看法。其次，我提出將焦點落在比較詩學與東西比較文學研究上。西方與非西方世界的詩學體系研究，允許人們回到雙方世界的文化傳統(tǒng)的本源，去了解不同文化中的詩學體系如何定義不同的文學，并證實這些差異的有效性。此外，研究西方與非西方世界的詩學體系能夠使人們認識到，現(xiàn)代文學是如何被它們各自的詩學體系塑造的，非西方世界的現(xiàn)代文學并不僅僅是西方文學體系擴散的結果。第三，我強調在平等主義的審美流通中審視東西方文學的互動性，而不是只強調西方文學在全球文學流通中的卓越性。我希望這些觀點可以鼓勵真正的世界文學研究。

參 考 文 獻

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[責任編輯 馬麗敏]