周逢梅

(廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)院，廣東 廣州 510275)

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《阿Q正傳》經(jīng)典地位的三維解析

周逢梅

(廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)院，廣東 廣州 510275)

摘要：《阿Q正傳》的經(jīng)典地位可以從思想性、文體學(xué)和藝術(shù)性三個(gè)維度進(jìn)行解讀。無(wú)論從解剖社會(huì)和國(guó)民心理的思想深度，還是對(duì)現(xiàn)代中篇小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)性的文體實(shí)踐，及融通中外、獨(dú)具特色的藝術(shù)手法上來(lái)看，《阿Q正傳》都是當(dāng)之無(wú)愧的經(jīng)典之作，其文學(xué)經(jīng)典地位不是一般的小說(shuō)能夠輕易取代的。

關(guān)鍵詞：《阿Q正傳》；經(jīng)典；思想性；文體學(xué)；藝術(shù)性

在魯迅的作品中，《阿Q正傳》大概是人們研究和談?wù)撟疃嗟男≌f(shuō)。這部小說(shuō)早被譯成各種文字在世界廣泛傳播，近些年來(lái)又被評(píng)為“影響世界歷史的100部名著”，甚至在許多外國(guó)百科全書(shū)和辭書(shū)中，都可以查到關(guān)于《阿Q正傳》和阿Q的條目。而國(guó)內(nèi)對(duì)《阿Q正傳》的研究和闡釋更是數(shù)不勝數(shù)，截至2015年3月，在中國(guó)知網(wǎng)上搜索，以“阿Q”為篇名的文章已達(dá)兩千多篇。這些都足見(jiàn)《阿Q正傳》的文學(xué)經(jīng)典地位。然而，近來(lái)學(xué)術(shù)界也有不少質(zhì)疑《阿Q正傳》藝術(shù)成就的聲音，媒體上也時(shí)有《阿Q正傳》從中學(xué)語(yǔ)文教材中被刪除的報(bào)道，并引起熱烈討論。這從一個(gè)側(cè)面反映了人們對(duì)這部小說(shuō)的經(jīng)典地位的認(rèn)識(shí)分歧。本文試圖將《阿Q正傳》放到中國(guó)小說(shuō)史上，從思想性、文體學(xué)和藝術(shù)性的三重維度對(duì)其文學(xué)經(jīng)典地位作出解析。

一、思想性維度：解剖傳統(tǒng)社會(huì)和國(guó)民靈魂的杰作

中國(guó)古典小說(shuō)成型較晚，一開(kāi)始就不能不受到儒家正統(tǒng)思想的影響。由于儒家“崇善”傾向[1]和“文以載道”的精神長(zhǎng)期占據(jù)中國(guó)古典小說(shuō)的主流，中國(guó)古典小說(shuō)的藝術(shù)真實(shí)性與社會(huì)真實(shí)性之間始終存在較大的距離，以致小說(shuō)的虛構(gòu)在一定程度上遮蔽了中國(guó)社會(huì)和國(guó)民的真實(shí)缺陷。魯迅尖銳地指出：“中國(guó)人底心理，是很喜歡團(tuán)圓的……所以凡是歷史上不團(tuán)圓的，在小說(shuō)里往往給他團(tuán)圓；沒(méi)有報(bào)應(yīng)的，給他報(bào)應(yīng)，互相瞞騙?！盵2]中國(guó)小說(shuō)中的“大團(tuán)圓”表面上是娛樂(lè)讀者，實(shí)則是借這種皆大歡喜的形式愚弄讀者，在整個(gè)國(guó)家民族病入膏肓的時(shí)候仍以這種形式“娛樂(lè)”讀者，則無(wú)異于讓可憐的讀者飲鴆止渴，“娛樂(lè)至死”?！栋正傳》最后一章明明寫(xiě)的是阿Q糊里糊涂地被審判和執(zhí)行死刑，卻以“大團(tuán)圓”為題，這種設(shè)置不僅僅是反諷，更是對(duì)傳統(tǒng)敘事文學(xué)虛偽性的徹底顛覆。

因此，深刻的批判性是《阿Q正傳》超越于傳統(tǒng)小說(shuō)的一個(gè)顯著標(biāo)志。不僅如此，這也是支撐其文學(xué)經(jīng)典地位的一個(gè)首要因素。在《阿Q正傳》的研究史上，大體存在兩種典型的研究模式或解釋路徑：一種是論述阿Q的苦難遭遇和他走向“革命”的必然性，認(rèn)為魯迅借阿Q表達(dá)了對(duì)辛亥革命不徹底性的批評(píng)，這種模式可以稱(chēng)為“革命話語(yǔ)模式”；另一種是以阿Q的愚昧人格作為基點(diǎn)，論證國(guó)民性改造的必要性，認(rèn)為魯迅是在借阿Q表達(dá)改造國(guó)民劣根性的愿望，這種模式可以稱(chēng)為“啟蒙話語(yǔ)模式”。兩種模式各執(zhí)一端，爭(zhēng)論不休。然而，“革命話語(yǔ)模式”和“啟蒙話語(yǔ)模式”至少在一點(diǎn)上是能達(dá)成共識(shí)的，那就是《阿Q正傳》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)和文化的批判指向，前者尖銳批判了封建制度和傳統(tǒng)社會(huì)精英對(duì)阿Q這一底層農(nóng)民的殘酷壓迫，后者則深刻揭示和批判了傳統(tǒng)文化統(tǒng)制下的扭曲的國(guó)民性，因此，“革命的寓言”和“啟蒙的寓言”背后隱藏著同一個(gè)寓言，即“社會(huì)歷史的寓言”，或者說(shuō)，如何醫(yī)治中國(guó)社會(huì)和文化的病癥，進(jìn)而拯救中國(guó)社會(huì)和中華文化。

(一)在中國(guó)小說(shuō)史的思想譜系上，《阿Q正傳》首次通過(guò)阿Q這一底層農(nóng)民形象，深刻揭露了國(guó)民靈魂的丑陋。中國(guó)古典小說(shuō)雖然塑造了許多深入人心的人物形象，但是無(wú)論賈寶玉、林黛玉、諸葛亮，還是孫悟空、林沖、魯智深，人物形象雖十分豐滿且具有鮮明特色，但很難說(shuō)哪一個(gè)能夠代表中國(guó)國(guó)民的典型性格，因而幾乎都只有個(gè)體的意義。這里的原因大概在于：第一，上述人物形象基本上不屬于純粹的底層民眾，無(wú)法代表中國(guó)最大多數(shù)的普羅大眾；第二，從“崇善”角度塑造人物形象，容易導(dǎo)致人物形象的高大化和完美化有余，而批判性和深刻性不足。第三，古典小說(shuō)作家限于當(dāng)時(shí)的條件，在人物形象塑造上缺乏中外比較意識(shí)?！栋正傳》則不同，阿Q屬于農(nóng)村中的短工，即雇農(nóng)，處在中國(guó)農(nóng)村社會(huì)的最底層，物質(zhì)和精神上都極端貧窮，但又積聚了中國(guó)農(nóng)民的許多負(fù)面性格：愚昧麻木、妄自尊大、自輕自賤、欺軟怕硬，等等。這樣一個(gè)底層“小人物”，沒(méi)有姓名、沒(méi)有來(lái)歷，更談不上有任何功績(jī)，魯迅竟然要鄭重其事地為他“立傳”，顯然站在同情他的立場(chǎng)的。但魯迅揭露出來(lái)的阿Q式的國(guó)民“精神勝利法”，則不僅指出了國(guó)人“愛(ài)面子”的民族文化心理，更一針見(jiàn)血地剖析了國(guó)人在“面子”觀念表象之下的種種性格畸形和怪癥。在社會(huì)落后和精神蒙昧的時(shí)代，阿Q 的“精神勝利法”意味著“人的非人化、 廢人化與草芥化, 是徹底喪失了人的尊嚴(yán)、 主體和自我的精神世界的退化與動(dòng)物化”[3]。而中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)作為一個(gè)典型的農(nóng)業(yè)社會(huì)，農(nóng)民性格實(shí)際上代表了整個(gè)絕大多數(shù)國(guó)民的性格。阿Q形象如同一面鏡子，照見(jiàn)了傳統(tǒng)社會(huì)里中國(guó)國(guó)民丑陋的眾生相。

值得注意的是，魯迅曾經(jīng)留學(xué)日本，并翻譯了大量西方文化作品，正因?yàn)樗麑?duì)西方文化有著較深的理解，又留學(xué)日本，“身在異國(guó)，刺激多端”[4]，才能夠以比照的視角來(lái)審視中國(guó)人的國(guó)民性。這顯然是此前的古典小說(shuō)無(wú)法達(dá)到的。而中外比照在一定程度上就是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的比照，中國(guó)相對(duì)于西方列強(qiáng)的不足，在一定程度上就是中國(guó)傳統(tǒng)相對(duì)于現(xiàn)代的不足。由于始終秉持著清晰的中外比照意識(shí)和現(xiàn)代—傳統(tǒng)比照意識(shí)，魯迅的小說(shuō)寫(xiě)作就具有了濃重的思想史意義，他所有的小說(shuō)歸根結(jié)底就是要“寫(xiě)出一個(gè)現(xiàn)代的我們國(guó)人的魂靈來(lái)”[5]。也正是由于這種清晰的中外比較意識(shí)，魯迅的小說(shuō)于是具有了顯著的世界意義和時(shí)代價(jià)值。阿Q顯然是中國(guó)的，但他又不難為外國(guó)人理解，因?yàn)轸斞笇?duì)阿Q負(fù)面性格的揭露原本就是以世界現(xiàn)代文明作比照的，這種性格從一個(gè)側(cè)面揭示了前現(xiàn)代社會(huì)成員的共性。這就難怪印度作家班納吉說(shuō)：阿Q“用來(lái)安慰自己失敗的‘精神勝利法’，都是被奴役過(guò)的國(guó)民所共有的。阿Q只是名字是中國(guó)的，這個(gè)人物我們?cè)谟《纫部吹竭^(guò)?！盵6]

(二)在中國(guó)小說(shuō)史的思想譜系上，《阿Q正傳》的批判意義還在于通過(guò)塑造未莊人的群像，從根基上揭露中國(guó)社會(huì)和傳統(tǒng)文化的深層痼疾。在中國(guó)小說(shuō)史上，《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》《儒林外史》都是具有批判性的小說(shuō)。相對(duì)而言，《金瓶梅》更側(cè)重社會(huì)批判，《儒林外史》更側(cè)重文化批判，《紅樓夢(mèng)》則兼具社會(huì)批判和文化批判的特點(diǎn)，但三者的共同之處也是很明顯的，即基本上都是對(duì)中國(guó)封建上流社會(huì)和精英文化的批判，側(cè)重剖析了官商勾結(jié)、官官相護(hù)、權(quán)貴魚(yú)肉百姓的社會(huì)陰暗面以及僵化的儒家禮教和科舉制度對(duì)文化人的毒害。晚清譴責(zé)小說(shuō)仍以寫(xiě)官場(chǎng)和上流社會(huì)為主。實(shí)際上，上述小說(shuō)對(duì)中國(guó)社會(huì)和傳統(tǒng)文化的批判仍不夠徹底：其一，作者主要批判的是自己更為熟悉的上層社會(huì)或文化人的生活，而對(duì)下層社會(huì)往往還是比較肯定的。例如《紅樓夢(mèng)》雖批判了賈雨村、王熙鳳這樣的上流人物，對(duì)劉姥姥這樣的底層人物還是同情和肯定的。其二，作者往往還保留著對(duì)封建統(tǒng)治者的幻想，還指望著明君清官的出現(xiàn)。晚清譴責(zé)小說(shuō)即是如此。《阿Q正傳》則聚焦到中國(guó)社會(huì)的底層，從根基上來(lái)批判和解構(gòu)傳統(tǒng)社會(huì)和儒家禮教的大廈。在批判的同時(shí)，作者并未寄希望于資產(chǎn)階級(jí)的革命黨，更談不上對(duì)明君清官的指望，這就更突出了作者對(duì)病入膏肓的傳統(tǒng)社會(huì)和儒家禮教的徹底批判態(tài)度和革命立場(chǎng)。

從根基來(lái)批判中國(guó)社會(huì)和傳統(tǒng)文化，不僅可以窺一斑而知全豹，通過(guò)一個(gè)小小的村莊看到大中國(guó)的弊病，更由于中國(guó)社會(huì)的弊病自上而下不斷發(fā)酵，通過(guò)對(duì)基層社會(huì)的解剖，更容易看清中國(guó)社會(huì)和文化的病根到底在哪里。例如，自近現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)有識(shí)之士大都認(rèn)同晏陽(yáng)初提出的中國(guó)社會(huì)尤其是中國(guó)農(nóng)民存在貧愚弱私四大病癥，這在《阿Q正傳》中就很容易看到。阿Q窮得連房子都沒(méi)有，只能寄住在土谷祠里，到最落魄的時(shí)候棉被、氈帽、布衫全都沒(méi)有了，再后來(lái)又賣(mài)了棉襖，只剩下褲子和破夾襖。且由于沒(méi)人叫他做短工，斷了收入來(lái)源，最后只能去尼姑庵偷蘿卜。阿Q的“愚”是十分明顯的，不僅不識(shí)字，而且愚昧保守。他嘲笑城里人把“長(zhǎng)凳”叫“條凳”，煎魚(yú)不放蔥葉反放蔥絲，他嘲笑“假洋鬼子”的老婆竟然和沒(méi)有辮子的男人睡覺(jué)，認(rèn)為遇到了尼姑就“晦氣”，而殺革命黨則“好看”。 阿Q的“弱”不僅是身體上的，更是精神上的：頭上有癩瘡疤，辮子發(fā)黃，廋骨伶仃，但又極為敏感，不愿聽(tīng)到任何與“癩”有關(guān)的詞語(yǔ)，遭到欺負(fù)了只能以“精神勝利法”自欺欺人。阿Q的“私”從他對(duì)革命的想象可以看得很清楚，元寶、洋錢(qián)、洋布衫、秀才娘子的寧式床、錢(qián)家的桌椅、老婆，對(duì)小D的使喚和打嘴巴……總之，“我要什么就是什么，我歡喜誰(shuí)就是誰(shuí)”。阿Q只是未莊農(nóng)民中弊病最深最重的一個(gè)，許多未莊人并不比他好多少。王胡、小D、吳媽都是和阿Q一樣深受貧愚弱私之苦的小人物，而愚昧和自私則幾乎是所有未莊人的通病。魯迅通過(guò)阿Q形象告訴國(guó)人，中國(guó)社會(huì)已經(jīng)貧愚弱私到了極點(diǎn)，要改造社會(huì)則須革命性的全盤(pán)改造，修修補(bǔ)補(bǔ)的改造已經(jīng)不可能管用了。

二、文體學(xué)維度：中國(guó)現(xiàn)代中篇小說(shuō)的鼻祖

眾所周知，小說(shuō)的文體分類(lèi)有長(zhǎng)篇、中篇和短篇小說(shuō)。所謂中篇小說(shuō)，即篇幅介于短篇和長(zhǎng)篇之間，故事容量較大，具有鮮明的人物和較多的故事情節(jié)，能夠較豐滿地反映某個(gè)具體時(shí)間段內(nèi)一定的社會(huì)生活的小說(shuō)[7]。但這一分類(lèi)是從西方引進(jìn)的，中國(guó)古代小說(shuō)并沒(méi)有按照這樣的文體規(guī)范進(jìn)行創(chuàng)作的自覺(jué)。在中國(guó)古典小說(shuō)中，最為典型且成就最高的當(dāng)屬章回小說(shuō)。章回小說(shuō)分回標(biāo)目、故事完整，具有鮮明的民族特色。但由于中國(guó)古典小說(shuō)由史傳、話本發(fā)展而來(lái)，難免留下這些文體的痕跡，也因此與現(xiàn)代西方小說(shuō)截然不同。例如俞平伯評(píng)論道：章回小說(shuō)不僅充斥著“無(wú)意味的延長(zhǎng)”、“無(wú)限制的連綴”、“不調(diào)和的混合”，而且結(jié)構(gòu)上“一塌糊涂”[8]。因此，文學(xué)革命興起后，用短篇小說(shuō)取代章回小說(shuō)成為五四一代文學(xué)家的志趣和使命。此時(shí)短篇小說(shuō)文體的勃興，反襯出的正是這一代文學(xué)家“對(duì)傳統(tǒng)章回體小說(shuō)的全面反叛”[9]。

然而以短篇小說(shuō)來(lái)刻畫(huà)一個(gè)人物的某個(gè)典型特征或幾個(gè)性格截面，敘述一個(gè)簡(jiǎn)單的事件則可，要以短篇小說(shuō)來(lái)塑造鮮明的人物形象、反映某個(gè)具體時(shí)段的社會(huì)生活則面臨篇幅不足的問(wèn)題。在五四新文化運(yùn)動(dòng)后，短篇小說(shuō)如同雨后春筍般興起，但無(wú)論評(píng)論者還是讀者都對(duì)這一西洋文學(xué)樣式并不滿足。顯然，習(xí)慣了情節(jié)曲折而完整的章回小說(shuō)的中國(guó)讀者一時(shí)還不能適應(yīng)片段化的現(xiàn)代短篇小說(shuō)。而評(píng)論者則質(zhì)問(wèn)道：“中國(guó)數(shù)十年發(fā)生過(guò)很多的偉大事變?yōu)槭裁催€沒(méi)有產(chǎn)生出來(lái)一部偉大的作品”？[10]魯迅作為一個(gè)兼具思想家身份的文學(xué)家，雖為現(xiàn)實(shí)所迫常常選擇小篇幅的短篇小說(shuō)作為“吶喊”的文體工具，但強(qiáng)烈的“為人生”的創(chuàng)作使命迫使他去塑造一個(gè)能夠呈現(xiàn)中國(guó)國(guó)民性的典型而豐滿的人物形象，這就必然要越出短篇小說(shuō)的篇幅。這大概正是《阿Q正傳》成為中篇小說(shuō)的緣由之一。

《阿Q正傳》是產(chǎn)生很早且成就極大的中篇小說(shuō)經(jīng)典作品，可以稱(chēng)得上是中國(guó)現(xiàn)代中篇小說(shuō)的鼻祖。

首先，《阿Q正傳》是較早用現(xiàn)代白話創(chuàng)作且完全符合中篇小說(shuō)要求的小說(shuō)?！栋正傳》作于1921年，此時(shí)現(xiàn)代文學(xué)革命發(fā)生僅4年多，中國(guó)文學(xué)界還處于破舊立新的過(guò)渡時(shí)期，此時(shí)的小說(shuō)作品主要以短篇小說(shuō)為主?！栋正傳》則是當(dāng)時(shí)名副其實(shí)、不可多得的中篇小說(shuō)。孫犁認(rèn)為，大凡中篇小說(shuō)都具有如下五大特征：一、應(yīng)該極力創(chuàng)造典型人物；二、要向讀者展示一個(gè)較完整的歷史面貌；三、有可能塑造較多的人物；四、有較多的情節(jié)變化；五、寫(xiě)作手法單純明朗。這些特征《阿Q正傳》都是完全具備的。因此孫犁認(rèn)為《阿Q正傳》是“中國(guó)中篇小說(shuō)的開(kāi)山鼻祖”，是研究中篇小說(shuō)創(chuàng)作的“最好范本”[11]。當(dāng)然，關(guān)于中國(guó)古代有無(wú)中篇小說(shuō)仍有爭(zhēng)議，筆者不完全贊同《阿Q正傳》是“中國(guó)中篇小說(shuō)的開(kāi)山鼻祖”的提法，而認(rèn)為更恰當(dāng)?shù)奶岱ㄊ牵骸栋正傳》是中國(guó)現(xiàn)代中篇小說(shuō)的鼻祖。還有學(xué)者認(rèn)為，中篇小說(shuō)最首要的審美特征是故事的完整性，即以完整的故事來(lái)表達(dá)作家的審美理想[12]。《阿Q正傳》顯然也是符合這一標(biāo)準(zhǔn)的。小說(shuō)看似散漫，寫(xiě)了許多人物，但這些人物都是圍繞著阿Q而存在的。小說(shuō)寫(xiě)了阿Q的瑣事、生計(jì)、求愛(ài)、造反等許多事件，但中心線索很清楚，即阿Q怎樣一步步走投無(wú)路，走向革命和死亡，符合中篇小說(shuō)以較為單純的線索組織起較為復(fù)雜的情節(jié)、講述一個(gè)完整故事的典型特征。

其次，《阿Q正傳》既嘗試用較長(zhǎng)的篇幅來(lái)講述一個(gè)完整的故事，又力圖跳出古典章回小說(shuō)的窠臼，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代中篇小說(shuō)文體的突破?！栋正傳》本為《晨報(bào)副刊》“開(kāi)心話”欄目的約稿，每周刊一篇，這種方式似乎可以一直寫(xiě)下去，直到讀者厭煩為止。但魯迅并沒(méi)有這樣做，而是選擇了讓阿Q“及時(shí)”死亡的結(jié)局。這是古典章回小說(shuō)很難達(dá)到的，體現(xiàn)了魯迅對(duì)章回小說(shuō)弊病的清醒認(rèn)識(shí)和有意規(guī)避。周作人認(rèn)為，《阿Q正傳》的寫(xiě)法實(shí)際上是“從外國(guó)短篇小說(shuō)而來(lái)的，其中以俄國(guó)的果戈理與波蘭的顯克微支最為顯著”[13]。這是很敏銳的察覺(jué)。魯迅借鑒西方短篇小說(shuō)的寫(xiě)法來(lái)寫(xiě)作《阿Q正傳》，使作品一開(kāi)始就避免了章回小說(shuō)無(wú)限制延長(zhǎng)和擴(kuò)展的弊病；同時(shí)，由于作者試圖講述的是一個(gè)完整的故事，這又使得它與短篇小說(shuō)僅寫(xiě)一個(gè)事件或事件片段區(qū)分開(kāi)來(lái)。另外，《阿Q正傳》將“講故事”與“寫(xiě)人物”緊密結(jié)合，故事為人物服務(wù)，而不是像舊小說(shuō)那樣為講故事而講故事[14]。作品選取阿Q一生中幾個(gè)典型事件而非寫(xiě)其整個(gè)一生，寫(xiě)到高潮處突然收住的寫(xiě)法，從講故事的角度看雖顯得單純，從塑造人物的角度看則可謂恰到好處、意味深長(zhǎng)。

美國(guó)哥倫比亞大學(xué)夏志清教授在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》中提出了一個(gè)與眾不同的觀點(diǎn)，他認(rèn)為《阿Q正傳》的藝術(shù)價(jià)值“顯然受到過(guò)譽(yù)”，而“中國(guó)從古以來(lái)最偉大的中篇小說(shuō)”則是張愛(ài)玲的《金鎖記》[15]。這種觀點(diǎn)呈現(xiàn)出來(lái)的過(guò)于看重藝術(shù)技巧、忽視思想性的偏頗是十分明顯的。筆者無(wú)意比較《阿Q正傳》與《金鎖記》在藝術(shù)技巧上的高下，如果僅從中篇小說(shuō)文體的形成史來(lái)看，二者雖同樣塑造了豐滿傳神的典型形象，都只用不到三萬(wàn)字的篇幅就講述了一個(gè)完整精美的故事，也同樣受到西方小說(shuō)的影響(如心理描寫(xiě))，都力圖突破中國(guó)舊小說(shuō)任意道來(lái)、拖沓冗長(zhǎng)的寫(xiě)作套路，但前者的寫(xiě)作早于后者整整20多年，換句話說(shuō)，如果沒(méi)有二十年代《阿Q正傳》在現(xiàn)代中篇小說(shuō)文體上的突破，很難想象能有四十年代《金鎖記》的誕生。更何況《金鎖記》對(duì)人性之惡的揭露明顯受到了魯迅小說(shuō)的影響[16]。

三、藝術(shù)性維度：融通中外、獨(dú)具特色的藝術(shù)典范

一個(gè)時(shí)期以來(lái)，總有人質(zhì)疑《阿Q正傳》的藝術(shù)成就，認(rèn)為其藝術(shù)價(jià)值被高估了。其中有代表性的是司馬長(zhǎng)風(fēng)的論點(diǎn)，他認(rèn)為：文學(xué)革命的目標(biāo)是打倒士大夫文學(xué)，建立平民文學(xué)，《阿Q正傳》卻有許多古文詞句；主人公阿Q沒(méi)有統(tǒng)一的個(gè)性，如既膽大妄為又卑怯懦弱，既狡猾又麻木，等等；作品中竟沒(méi)有一個(gè)好人，是反真實(shí)的[17]。這些論點(diǎn)雖然揭示了部分事實(shí)，卻是十足的偏頗。魯迅寫(xiě)作《阿Q正傳》的年代正值白話文取代文言文的過(guò)渡時(shí)期，白話文尚未完全確立，作品含有一部分文言詞句當(dāng)無(wú)可厚非，況且作品中使用文言詞句很多時(shí)候是為了增強(qiáng)藝術(shù)效果(見(jiàn)下文分析)，而非泥古崇古。而阿Q兩重性的性格恰是其性格復(fù)雜性的體現(xiàn)，且并未沖淡其主導(dǎo)性的性格(精神勝利法)。例如他既膽大妄為又卑怯懦弱，其實(shí)是在弱者面前膽大妄為，在強(qiáng)者面前卑怯懦弱，在弱者面前取得勝利他可以獲得心理滿足，在強(qiáng)者面前失敗他同樣可以靠精神勝利法“轉(zhuǎn)敗為勝”， 獲得心理滿足，二者表面上矛盾，其實(shí)并不矛盾。至于作品中沒(méi)有一個(gè)“好人”，這并不能構(gòu)成否定一部經(jīng)典作品的有力證據(jù)。規(guī)定一個(gè)作品中必須出現(xiàn)一個(gè)“好人”，恰恰是一種機(jī)械的文學(xué)觀。問(wèn)題不在于有沒(méi)有好人，而在于作者有沒(méi)有對(duì)“好社會(huì)”和“健全的人”的價(jià)值訴求。魯迅借這樣的人物安排，正是為了揭示中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的嚴(yán)重病癥，“引起療救的注意”，充分體現(xiàn)了他對(duì)“好社會(huì)”和“健全的人”的期盼。

《阿Q正傳》雖以思想性的文學(xué)經(jīng)典名世，但其藝術(shù)性同樣達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?。筆者僅從典型藝術(shù)和諷刺藝術(shù)的角度做一點(diǎn)論證。

(一)典型藝術(shù)。文學(xué)即是人學(xué)，寫(xiě)出鮮活的典型人物是作家尤其是小說(shuō)家的天職。塑造典型的基本方法在中西方是有共性的，既可以是在大量生活素材的基礎(chǔ)上塑造典型，也可以以現(xiàn)實(shí)生活中的某一人物原型為基礎(chǔ)，汲取其他素材而塑造成典型。魯迅曾說(shuō)過(guò)自己的小說(shuō)往往取前一種塑造方法，即“往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西”[18]。正因?yàn)閼T常使用這種方法，魯迅小說(shuō)中的人物雖然從語(yǔ)言、行為、生活習(xí)慣上來(lái)看具有江浙一帶的特征，但從思想文化的內(nèi)在層面來(lái)看，又具有濃重的屬于全體中國(guó)人的共性。這就難怪茅盾剛讀到《阿Q正傳》時(shí)就敏銳地發(fā)現(xiàn)，魯迅寫(xiě)出了“隱伏在中華民族骨髓里的不長(zhǎng)進(jìn)的性質(zhì)”——“阿Q相”，“我們不斷的在社會(huì)的各方面遇見(jiàn)‘阿Q相’的人物，我們有時(shí)自己反省，常常疑惑自己身中也免不了帶著一些‘阿Q相’的分子”[19]。

在塑造典型的具體方法上，魯迅則融合了中西藝術(shù)中的不同方法。在敘事方面，作者延續(xù)了中國(guó)小說(shuō)慣用的順敘，但避免了中國(guó)古典小說(shuō)原原本本講述主人公一生的方法，而是借鑒外國(guó)小說(shuō)截取人物一生的幾個(gè)片段的寫(xiě)法，只寫(xiě)了阿Q的生計(jì)、戀愛(ài)、革命等幾個(gè)事件。在外貌、語(yǔ)言描寫(xiě)等方面，《阿Q正傳》大量運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的白描法。 除了人們熟悉的趙太爺不準(zhǔn)阿Q姓趙那一段經(jīng)典的語(yǔ)言描寫(xiě)外，作品中白描法可謂俯拾即是。例如對(duì)阿Q的外貌，作者只用極少的幾筆，“阿Q赤著脯，懶洋洋的，瘦伶仃的”，“在他頭皮上，頗有幾處不知起于何時(shí)的癩瘡疤”，常被人揪住“黃辮子”，一個(gè)可感的形象就留在讀者腦子里了。作者只用簡(jiǎn)單幾句語(yǔ)言描寫(xiě)，“我們先前比你闊得多啦！你算是什么東西！”、“現(xiàn)在的世界太不成話，兒子打老子”，就讓阿Q妄自尊大、自欺欺人的性格躍然紙上。正因?yàn)樵诘湫退茉焐萧斞赣昧ι跚?，且巧妙地結(jié)合了中西方典型塑造的方法，才能有阿Q這一深入人心的典型形象。這大概是為什么明明是一部以思想性奠定其地位的作品，直到今天仍然讓無(wú)數(shù)讀者愛(ài)不釋手的原因吧。

(二)諷刺藝術(shù)?！栋正傳》是一部諷刺力作，這得力于作者在諷刺藝術(shù)上博采眾長(zhǎng)，加以創(chuàng)造，形成了自己獨(dú)特的諷刺風(fēng)格。對(duì)比是常用的諷刺手法，魯迅在《阿Q正傳》中多處用到了這種手法。如阿Q尚未“中興”時(shí)，與趙太爺攀本家不成，還被打了嘴巴。趙太爺呵斥他：“你怎么會(huì)姓趙！——你那里配姓趙！”而等到阿Q宣布要造反后，趙太爺則怯怯地叫他“老Q”。開(kāi)始不讓阿Q姓趙，后來(lái)則禮貌地叫“老Q”，前后的鮮明對(duì)比是對(duì)趙太爺勢(shì)利、狡猾的性格的尖銳諷刺。這種通過(guò)人物的語(yǔ)言、行為、態(tài)度的對(duì)比進(jìn)行諷刺的寫(xiě)法，在中國(guó)古典小說(shuō)中并不少見(jiàn)，例如《儒林外史》中的胡屠夫在范進(jìn)中舉前后對(duì)待范進(jìn)的態(tài)度即是一種鮮明對(duì)比。但除了以上的常用對(duì)比手法外，《阿Q正傳》還獨(dú)具匠心地運(yùn)用了許多新穎的對(duì)比手法。如：1.名實(shí)對(duì)比。“名”與“實(shí)”是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的兩個(gè)重要概念，尤其儒家哲學(xué)十分講究“正名”和名實(shí)相符。魯迅在《阿Q正傳》一開(kāi)始就引用孔子所說(shuō)的“名不正則言不順”，為讀者點(diǎn)出了名實(shí)問(wèn)題的重要性。有趣的是，在接下來(lái)的行文中屢屢出現(xiàn)名實(shí)不符，尤其是作者為小說(shuō)每一章所取的標(biāo)題，大都讓人強(qiáng)烈地感受到這種名實(shí)不符。例如阿Q的“中興”不過(guò)是去參加了城里的盜竊團(tuán)伙，“戀愛(ài)”不過(guò)是一廂情愿地想和吳媽“困覺(jué)”，“革命”不過(guò)是盲動(dòng)，“大團(tuán)圓”更不知道是什么意義上的大團(tuán)圓，這些其實(shí)都是魯迅故意以名實(shí)的對(duì)立造成一種獨(dú)特的反諷效果。2.語(yǔ)體對(duì)比。即文言和白話的對(duì)比?！栋正傳》第一章寫(xiě)道：“我又不知道阿Q的名字是怎么寫(xiě)的。他活著的時(shí)候，人都叫他阿Quei，死了以后，便沒(méi)有一個(gè)人再叫阿Quei了，那里還會(huì)有‘著之竹帛’的事。若論‘著之竹帛’，這篇文章要算第一次，所以先遇著了這第一個(gè)難關(guān)?！边@里在白話語(yǔ)體中突然插入文言語(yǔ)體，其實(shí)是作者故意為之。將生平業(yè)績(jī)寫(xiě)入傳記本是大人物的事情，這樣的事情用“著之竹帛”的文言語(yǔ)體寫(xiě)出來(lái)更顯得正經(jīng)八百，但越是正經(jīng)八百，用在這里卻越顯得與阿Q的小人物身份極不相稱(chēng)。3.表達(dá)方式對(duì)比。作者在客觀敘述的時(shí)候不時(shí)插入議論文字，也常常能達(dá)到諷刺效果。例如，在寫(xiě)到阿Q摸了小尼姑的臉后躺在土谷祠里想入非非時(shí)，小說(shuō)突然話鋒一轉(zhuǎn)，說(shuō)：“中國(guó)的男人，本來(lái)大半都可以做圣賢，可惜全被女人毀掉了。商是妲己鬧亡的；周是褒姒弄壞的；秦……雖然史無(wú)明文，我們也假定他因?yàn)榕耍蠹s未必十分錯(cuò)；而董卓可是的確給貂蟬害死了?！边@里作者通過(guò)表達(dá)方式的變換營(yíng)造出一種“間離”效果，讓讀者跳出阿Q和未莊的狹小視界，放眼整個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)，從而看到了整個(gè)中國(guó)與阿Q和未莊之間的同質(zhì)性。這樣的議論文字放在這里，不僅沒(méi)有顯得啰嗦，反而使作者對(duì)阿Q的批判升華到國(guó)民性批判的高度。

魯迅對(duì)于純粹的幽默并無(wú)太多興趣。他說(shuō)：“‘幽默’既非國(guó)產(chǎn)，中國(guó)人也不是長(zhǎng)于‘幽默’的人民，而現(xiàn)在又實(shí)在是難以幽默的時(shí)候。于是雖幽默也就免不了改變樣子了，非傾于對(duì)社會(huì)的諷刺，即墮入傳統(tǒng)的‘說(shuō)笑話’和‘討便宜’”[20]。他看重的是具有社會(huì)批判意義的諷刺。他對(duì)《儒林外史》十分贊賞，認(rèn)為吳敬梓能夠“秉持公心，指摘時(shí)弊”[21]，沒(méi)有讓自己的諷刺之作落入個(gè)人怨憤和嘩眾取寵的俗套。而他更欣賞的則是果戈理的“含淚的微笑”，是“喜劇性的興奮”和“深刻的悲哀之感”的結(jié)合[22]?！栋正傳》就是以果戈理的方式寫(xiě)作的。所以當(dāng)我們讀到“大團(tuán)圓”一章中阿Q臨刑前“使盡了平生的力”立志要畫(huà)一個(gè)圓的圈卻沒(méi)有做到時(shí)，雖覺(jué)得夸張和好笑，卻總感到心情沉重。

總之，無(wú)論從解剖社會(huì)和國(guó)民心理的思想深度，還是對(duì)現(xiàn)代中篇小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)性的文體實(shí)踐，及融通中外、獨(dú)具特色的藝術(shù)手法上來(lái)看，《阿Q正傳》都是當(dāng)之無(wú)愧的經(jīng)典之作，其文學(xué)經(jīng)典地位不是一般的小說(shuō)能夠輕易取代的。

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(責(zé)任編輯潘志和)

收稿日期：2016-03-25

作者簡(jiǎn)介：周逢梅，女，廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)院碩士研究生。

中圖分類(lèi)號(hào)：I120.5

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-0408(2016)02-0062-06

Three-dimensional Analysis to The Classical Status of Biography of Ah Q

ZHOU Feng-mei

(Guangdong Polytechnic Normal University，Guangzhou 510275, China)

Abstract：The classical status of Biography of Ah Q could be analyzed from three dimensions, i.e., ideological content, stylistics and artistic. No matter analyzed from the depth of thought when anatomizing the society and the psychology of the people, or the pioneering stylistic practice to the modern nouvelle, or the featured artistic writing which combined the western and Chinese styles, Biography of Ah Q is undoubtedly the classical writing and its status in classical literature will not be easily replaced by common novels

Key words：Biography of Ah Q; classical; ideological content; stylistics; artistic