黃鋆鋆（鄭州大學(xué)文學(xué)院，鄭州450001）

?

泅渡于現(xiàn)代與傳統(tǒng)間的閨秀
——蕭麗紅《千江有水千江月》與計(jì)文君《剔紅》等的比較

黃鋆鋆
（鄭州大學(xué)文學(xué)院，鄭州450001）

摘要：臺(tái)灣女作家蕭麗紅的《千江有水千江月》，大陸女作家計(jì)文君的《天河》《剔紅》等，都在社會(huì)變遷之際對(duì)傳統(tǒng)和古典做出了回望，并從女性視角切入社會(huì)與歷史、人性與心靈的變遷。她們的創(chuàng)作著重表現(xiàn)了女性在“無(wú)父”時(shí)代借由男性戀人和“她者”鏡像的雙重參照建構(gòu)自我的跋涉之旅。但不同的是，二人筆下的閨秀選擇了截然不同的兩條路，一個(gè)在受傷后回到傳統(tǒng)的懷抱，一個(gè)在掙扎中向著現(xiàn)代泊岸。女性是否真正建構(gòu)了自我，也留給讀者辨析與思索的空間。

關(guān)鍵詞：蕭麗紅；計(jì)文君；傳統(tǒng)文化；女性成長(zhǎng)；“她者”鏡像

二十世紀(jì)七八十年代的臺(tái)灣與新世紀(jì)初的大陸，都面臨著現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的社會(huì)背景。時(shí)代風(fēng)云變幻的負(fù)重往往更多由社會(huì)的弱勢(shì)群體所承擔(dān)。在男權(quán)主流文化中，女性往往以社會(huì)邊緣地帶的存在，成為衡量時(shí)代變革與社會(huì)解放程度的標(biāo)桿?！?0后”的臺(tái)灣女作家蕭麗紅、“70后”的大陸女作家計(jì)文君，在相似的時(shí)代背景和女性題材中寄寓了各自對(duì)現(xiàn)代和傳統(tǒng)的不同價(jià)值選取，并在《紅樓夢(mèng)》般的古典筆調(diào)與張愛(ài)玲式的閨秀情感中呈現(xiàn)了女性破繭成蝶的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)。但在風(fēng)格和題材的相似中，作家借泅渡于現(xiàn)代與傳統(tǒng)間的閨秀女性貞觀與秋染等人選擇了截然不同的兩條路，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的取向也成為她們內(nèi)在的分野。以蕭麗紅的《千江有水千江月》和計(jì)文君的《天河》《開(kāi)片》《剔紅》《帥旦》為例，通過(guò)比較分析，我們可以看到傳統(tǒng)文化之于女性的雙重意義，同時(shí)探明女性成長(zhǎng)與長(zhǎng)成的自我建構(gòu)歷程。

一、傳統(tǒng)文化的救贖與束縛

古典韻味與閨秀氣質(zhì)是蕭麗紅與計(jì)文君創(chuàng)作風(fēng)格中最相似的地方，這與二人都成長(zhǎng)于傳統(tǒng)氣息頗為濃厚的古鎮(zhèn)有關(guān)。蕭麗紅的故鄉(xiāng)位于臺(tái)灣省嘉義縣布袋鎮(zhèn)，有著初期大陸移民古老的中原文化傳統(tǒng)，而計(jì)文君的故鄉(xiāng)則是鈞瓷產(chǎn)地河南許昌。同宗同源的中原傳統(tǒng)文化在二人的創(chuàng)作中都顯示出重要的意義：寬厚仁義的民間道德、博大精深的古典文化、祖孫情深的大家族，給了貞觀一個(gè)美好的棲夢(mèng)之所，也成為她受傷后的療救之地；而鈞瓷的美麗精湛、古老閣樓的詩(shī)情畫(huà)意，除了給秋染們一個(gè)立足之地外，更給予了她們“開(kāi)片”的堅(jiān)韌和獨(dú)自出征的勇氣。

傳統(tǒng)文化是《千江有水千江月》最大的著力點(diǎn)，主人公貞觀和大信的名字中就暗含了“女有貞，男有信”的傳統(tǒng)文化要義。在歐風(fēng)美雨不斷侵襲臺(tái)灣的二十世紀(jì)七八十年代，蕭麗紅通過(guò)文化尋根的努力，想要用來(lái)自故鄉(xiāng)和傳統(tǒng)的民間道德，以及貞觀與大信純潔守禮的愛(ài)情方式，為人心不古、物欲橫流的城市和現(xiàn)代吹去清風(fēng)，通過(guò)回望傳統(tǒng)來(lái)找尋人類在追趕中所遺失的“許多高貴品質(zhì)”，“找回精神的源頭與出處”[1]，同時(shí)又在臺(tái)灣鄉(xiāng)土的回溯中串聯(lián)了祖國(guó)大陸的中原傳統(tǒng)文化。對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，“這震撼了他們的，又非尋常所謂鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)村懷念，而是一種更浩茫的文化感動(dòng)與文化懷念?！盵2]趙園更認(rèn)為其與《京華煙云》有著同等的文化境界。

愛(ài)情與時(shí)代總脫不了干系，黛玉與寶玉在封建家庭的愛(ài)情悲劇，娜拉們?cè)诂F(xiàn)代啟蒙之際走出舊家，夏丹琪在二十世紀(jì)五六十年代的失身與出軌，皆不是偶然。貞觀同樣是在走進(jìn)時(shí)代風(fēng)云中去經(jīng)歷愛(ài)與痛后，才回到故鄉(xiāng)尋找“情歸”與“救贖”。貞觀與大信的愛(ài)情悲劇，“究其根源，依舊是男尊女卑的傳統(tǒng)觀念在作祟”[3]，同樣也有二人各自所熱愛(ài)的鄉(xiāng)土與城市的不兼容性。貞觀對(duì)城市的最大感受是“隔”，與大信情感破裂時(shí)感受亦是“隔”。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的鴻溝，成為橫亙?cè)谪懹^與大信之間最遙遠(yuǎn)的距離。

計(jì)文君的創(chuàng)作里，有著大家閨秀式的優(yōu)雅、從容與自信，她擅長(zhǎng)以女性細(xì)膩的情感、綿密的筆觸，去描摹這個(gè)“說(shuō)不清”的時(shí)代中人物內(nèi)心繁雜幽微的畸變。她筆下的閨秀既能出世，又能入世。從傳統(tǒng)和鄉(xiāng)土中“脫域”而出的秋染將自己拋諸現(xiàn)代的潮流中摸爬滾打，在都市體驗(yàn)了迷惘和傷痛后回到故鄉(xiāng)，流連于小嫻的庭院并在中藥調(diào)理中獲得療救。這里，以小嫻為代表的古典女性就成為一種精神救贖的象征，她們身上的傳統(tǒng)文化特質(zhì)成為現(xiàn)代都市病癥的一劑良藥，進(jìn)而給予女性人物獨(dú)立出征的勇氣。

在傳統(tǒng)文化的救贖之外，我們必須看到它對(duì)女性的束縛與壓抑，這是女性自我成長(zhǎng)的一層厚繭。兩位女作家的文中對(duì)此都有不同程度的呈現(xiàn)，但都有意無(wú)意做了回避和美化。蕭麗紅著意從閨閣與婚姻生活中邁出腳步去構(gòu)建自我，同時(shí)也并未封閉于閨閣之內(nèi)，置時(shí)代風(fēng)云于不顧。從新娘子不再親手做香包，到臺(tái)北人的“巧取、豪奪”，透過(guò)閨閣，她看到了世事的變化；從大妗、二姨、母親在深宅大院的幽暗角落里獨(dú)自流下的淚水，到妗子、嫂子被丈夫無(wú)端呵責(zé)的尷尬，作者也并未忽視傳統(tǒng)中女性的受難。蕭麗紅的傳統(tǒng)充滿了“月”的溫情，但溫情從來(lái)都有溫暖與溫涼之分。她在刻意渲染傳統(tǒng)之美的同時(shí)，也浸淫了傳統(tǒng)的幽怨和哀思，進(jìn)而傳達(dá)出一種“梨花一枝春帶雨”式的美，這也正是她對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)知。但由于作家文化立場(chǎng)偏于傳統(tǒng)，她只能讓人物對(duì)此做出理解和消化，把女孩的迷蒙和質(zhì)疑咽回肚里，達(dá)到所謂的“徹悟”。

計(jì)文君最善于表現(xiàn)人物的淑女氣質(zhì)。不管是《開(kāi)片》里被大學(xué)教授蘇戈玩弄的殷彤，還是《天河》中撞見(jiàn)丈夫與赤裸“小三”的秋小蘭，她們都能以自己沉靜、端莊的方式處理問(wèn)題，或干凈利落地?cái)[脫，或隱忍小心地求全。這種中原女性傳統(tǒng)的端莊隱忍，正是傳統(tǒng)文化對(duì)女性的最大壓抑，失語(yǔ)即是埋葬。作者對(duì)此有意回避，不作道德評(píng)價(jià)與情感鼓動(dòng)，只將其作為女性成長(zhǎng)的“開(kāi)片”或“剔紅”，意在經(jīng)歷失敗感情后達(dá)成自我的徹悟與蛻變。這或許與計(jì)文君所理解的紅樓的精髓——“不確定性”有關(guān)，她給予每個(gè)人物自在發(fā)展的空間，不對(duì)男性作“負(fù)心漢”的評(píng)判，也不呈現(xiàn)女性被背叛后的歇斯底里與病態(tài)。正如有學(xué)者所說(shuō)，“她的作品里沒(méi)有怨懟，沒(méi)有刻薄，沒(méi)有虛榮，只是理解，理解自我和這個(gè)世界。”[4]

二、女性成長(zhǎng)的蛻變之痛

必須承認(rèn)，“女性寫(xiě)作者則會(huì)時(shí)常陷入兩種話語(yǔ)類型的窘境中：一種是支持性別統(tǒng)治的話語(yǔ)傾向，是父權(quán)制意識(shí)形態(tài)的表達(dá)；另一種是堅(jiān)持女性真實(shí)體驗(yàn)的反性別統(tǒng)治話語(yǔ)傾向，是對(duì)父權(quán)制意識(shí)形態(tài)的反抗和消解。這種語(yǔ)言窘境直接會(huì)產(chǎn)生出一種認(rèn)同與質(zhì)疑、抵抗與服從雜糅的創(chuàng)作心理?！盵5]15這也是女性常常面臨的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的掙扎。女性的成長(zhǎng)從來(lái)不像男性，作為主體的他們?cè)缫延凶约旱某砷L(zhǎng)范式和價(jià)值判定，而女性，總在長(zhǎng)長(zhǎng)的暗巷里摸索，并沒(méi)有一個(gè)“現(xiàn)代”或“自我”的參照系，她們從自我身體的認(rèn)知，從對(duì)母親的反叛，從私語(yǔ)空間等各個(gè)角度試圖突破那無(wú)形的繭。而這其中，必然面臨著左右搖擺和曖昧不明。

貞觀與秋染們同處于一個(gè)“無(wú)父”時(shí)代，正是“無(wú)父”，給予了女性自由選擇和自我發(fā)展的可能，也讓她們的成長(zhǎng)更加飄搖。在大妗面對(duì)有了日本新人的大舅時(shí)，貞觀的態(tài)度由迷蒙到折服，包括母親教導(dǎo)的對(duì)弟弟們的尊卑之別，“不準(zhǔn)貞觀將衣服與弟弟們作一盆洗”，貞觀是最后才徹悟的，也就是成長(zhǎng)過(guò)程中的她其實(shí)有不解和迷蒙，只是這力量過(guò)于微小，很快被傳統(tǒng)的洪流所遮蔽。一方面，她在這種被男權(quán)內(nèi)化的母系家族中浸淫、成長(zhǎng)，自身也被逐漸內(nèi)化；另一方面，標(biāo)志著啟蒙和自我的現(xiàn)代對(duì)貞觀一直是冷漠的，穿西服、西褲的父親的冷漠，對(duì)鹽場(chǎng)莫名的恐懼，雖然進(jìn)入臺(tái)北像現(xiàn)代女性一樣工作，卻并未獲得身心的收容，她與大信分手所生的病痛某種程度上也是現(xiàn)代城市給予她的身心創(chuàng)痛。來(lái)自現(xiàn)代的啟蒙就這樣把貞觀拒之門外，同時(shí)也被貞觀所拒斥。城市加之于女性的創(chuàng)傷性體驗(yàn)，導(dǎo)致女性生出回鄉(xiāng)的逆旅之心，這在女作家筆下并不少見(jiàn)。

從客體到主體的女性成長(zhǎng)，總會(huì)面臨愛(ài)情的夢(mèng)想：女孩希望男性通過(guò)愛(ài)情像主人一樣把為奴的她們拯救，但這種希望卻常常破滅。男性就成為女性成長(zhǎng)過(guò)程中不可避免的一道關(guān)卡，成為她們磨礪自我的一個(gè)“推手”。對(duì)于愛(ài)情，貞觀把所有的錯(cuò)誤歸于自身的不夠賢德。她在此間經(jīng)歷了大信為了前途對(duì)她的忽略與放棄，卻沒(méi)有怨懟，只是將此作為成長(zhǎng)必經(jīng)的破繭成蝶。且其身心自始至終都是“女孩”，并未經(jīng)歷女性成長(zhǎng)小說(shuō)中所常見(jiàn)的性的啟蒙與背叛，也沒(méi)有完成主體的建構(gòu)，因而只能是“成長(zhǎng)”，而非“長(zhǎng)成”。

計(jì)文君雖然在文化方面筆力不及蕭麗紅的明凈遼闊，卻對(duì)女性成長(zhǎng)進(jìn)行了具有深廣度的開(kāi)掘。她將女性身心的受難與磨練生動(dòng)地命名為“開(kāi)片”與“剔紅”，這種命名也為她的女性書(shū)寫(xiě)加了一個(gè)注解。典型如《天河》中的秋小蘭，在姑媽鏡像籠罩下成長(zhǎng)的她，童年充滿了姑父打罵姑媽時(shí)躲在床下咬嘴唇、咬鞋幫的恐懼，以及姑媽背上的紅花油味。男權(quán)的陰影與傳統(tǒng)的性不潔意識(shí)，讓她一直活在恐懼與壓抑之中。值得注意的是，成長(zhǎng)中的女性總希冀有一只男性的小船（蕭舸、蘇戈）帶她脫離苦海，然而，浸淫商業(yè)氣息和主體霸權(quán)的男性實(shí)際上恰恰是這種白日夢(mèng)的打破者。經(jīng)歷這種身心的破碎之后，女性才明確了男性的不可靠與依靠自身反抗的唯一性。這種破壞一定程度上又促使了女性的覺(jué)醒，成為其成長(zhǎng)的推手。經(jīng)由男性在女性成長(zhǎng)過(guò)程中由主體到客體的降落，男權(quán)神話的破除，女性主體才能真正開(kāi)始建構(gòu)。正是在這種意義上，女性才構(gòu)成真正的成長(zhǎng)與長(zhǎng)成，計(jì)文君的小說(shuō)遂成為女性成長(zhǎng)的典型文本。

作為閨秀文學(xué)，人物能不能擺脫這種被定義的“閨秀”或“淑女”，成為衡量其是否真正破繭的標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)椤八^‘淑女’，就是父權(quán)制意識(shí)形態(tài)將女性的被動(dòng)性、依附性、軟弱性被視為最高典范并給予的命名，其實(shí)就是要求女性在任何場(chǎng)合都把自己視為一個(gè)沒(méi)有欲求的、任由其他主體擺布的客體。”[5]34而女性成長(zhǎng)即是對(duì)自我的尋找，“多少年來(lái)文化的禁忌與圈套早已內(nèi)化為女性的自我束縛，把它們一層層地剝離下來(lái)才有可能讓那被壓抑扭曲了的自我還原復(fù)活，女性那生命與創(chuàng)作的活力才會(huì)像花一樣開(kāi)放！”[6]同樣在淑女的外殼里深受其累，貞觀將其作為自欺欺人的保護(hù)套，秋小蘭卻在三次衣服的變換中層層蛻下了“淑女”之殼。從沉穩(wěn)的白衣綠褲到肆意開(kāi)放的纏枝玫瑰，再到沉淀明凈的茶色長(zhǎng)裙，她在外表的死靜里內(nèi)含了瘋狂的反抗，經(jīng)由對(duì)自我價(jià)值的爭(zhēng)取、對(duì)姑媽的“母性批判”、對(duì)男性神話的破除而終于達(dá)成了蛻變。對(duì)于貞觀，她的“徹悟”僅僅是明白了大信在其成長(zhǎng)中的過(guò)客角色，卻并未從從一而終的貞節(jié)觀里跳脫，淑女外殼仍然是套在其身上的一重枷鎖，因而她的成長(zhǎng)并未完成。

三、“她者”鏡像下的女性自我建構(gòu)

在女性成長(zhǎng)類小說(shuō)中，我們總能發(fā)現(xiàn)有一位“母親”或隱或顯地指引著女孩的成長(zhǎng)，如陳染《私人生活》里的喬、遲子建《東窗》中的李曼云、《晚安玫瑰》中的吉蓮娜。這類母親或是妖魔化的惡母，或是溫良恭儉的女性親友，或是具有神秘魅力的女性偶像。而女性成長(zhǎng)又必須發(fā)生在脫離父權(quán)統(tǒng)治的“無(wú)父”時(shí)代，只有父權(quán)缺席的情況下，女性才能獲得“自己的天空”。但“無(wú)父”又意味著一種價(jià)值的失范，“女性意識(shí)在還沒(méi)有形成自己的理性符碼系統(tǒng)時(shí)，在無(wú)法借用原有的男性的理性符碼系統(tǒng)表述時(shí)，在最初的生命感性經(jīng)驗(yàn)無(wú)法上升為理性語(yǔ)言時(shí)，感性的形象的文學(xué)語(yǔ)言，就成為她們最好的寫(xiě)作方式與表達(dá)方式?！盵7]如果“感性”體現(xiàn)為對(duì)家庭日常生活、婚姻情感困境的關(guān)注，那么“形象”就表現(xiàn)為她必須尋找的一位老師，作為自己的鏡像和參照系，在模仿和對(duì)比中確立自我呈現(xiàn)的方式。

在貞觀的成長(zhǎng)中，眾多女性人物如大妗、二姨、母親、祖母、嫂子、姐妹都可以作為參照。同屬于一個(gè)父權(quán)話語(yǔ)系統(tǒng)中，女性“第二性”色彩濃重的大妗，成為她成長(zhǎng)過(guò)程中的直接鏡像。面對(duì)男性的拋棄、不忠，她們選擇認(rèn)命、順從；對(duì)于愛(ài)情，她們從一而終，在“貞”的牢籠里暗自落淚，把青春和一生都埋葬在陳腐的宅院里。蕭家大宅，既是庇護(hù)孤兒寡母的娘家，更是囚禁她們的封建堡壘。大妗對(duì)于貞觀的最終成長(zhǎng)為淑女，找到“自己”，起了最大作用。雖然作者認(rèn)為“當(dāng)事者心甘情愿，這樣做才是自己”，但這種主動(dòng)納入父權(quán)統(tǒng)治下的馴化和依附，正是女性家族世世代代走不出悲劇怪圈的直接原因。

計(jì)文君的小說(shuō)中，二元的鏡像參照更為明顯，似乎成為女性成長(zhǎng)路上必不可少的定式。其中，有母女、姐妹、姑侄等，如《帥旦》中的母親與趙菊書(shū)、《剔紅》中的秋染與小嫻、《天河》中的秋依蘭與秋小蘭。作者刻意將鏡像與主體塑造為性格完全相反的兩極，一方古典、恬靜、隱忍，另一方就必得現(xiàn)代、潑辣、反叛。作者坦言喜歡“一個(gè)人物與另一個(gè)人物互為鏡子，一個(gè)人物的自我認(rèn)知和周圍世界對(duì)他的判斷互為對(duì)照”。[8]古典的女性固然可以為她們帶來(lái)精神救贖，但擁有“現(xiàn)代”和“自我”內(nèi)核的女性，往往在鏡像的參照下修正、調(diào)節(jié)自己，進(jìn)而向著現(xiàn)代都市作更勇敢的出征。

反叛的閨秀是計(jì)文君塑造的女性形象中最精彩的一筆。她們似乎是作者所鐘愛(ài)的《紅樓夢(mèng)》中的探春，或靜或辣地保守自己的領(lǐng)地。而反叛的閨秀這一主題又可以與《喧嘩與騷動(dòng)》中的凱特·康普生相提并論，這類人物從女性的自我建構(gòu)出發(fā)，直抵社會(huì)與時(shí)代的核心，成為女性書(shū)寫(xiě)深廣度的一種標(biāo)桿?！皫浀壁w菊書(shū)以豫劇中的穆桂英作為互文性的對(duì)象，她一生都在為自己的房子潑辣反抗，不懼身體的裸露和鄰里的眼光。在解放前后的歷史變遷中，趙菊書(shū)由一個(gè)柔弱的閨秀主動(dòng)又不乏被動(dòng)地迅速成長(zhǎng)為“帥旦”，以主體的姿態(tài)英勇地捍衛(wèi)自己的“房間”。這個(gè)“帥旦”雖然把戰(zhàn)場(chǎng)從國(guó)境縮小到了家界，但卻收復(fù)了女性失去的許多領(lǐng)地，拓展了女性的生存空間。從這個(gè)意義上說(shuō)，“帥旦”顯然被賦予了超越原型穆桂英的力量，她對(duì)于現(xiàn)代女性的生存來(lái)說(shuō)意義更大。

鏡像的意義，或意在模仿，或意在打破。在對(duì)鏡像的不同處理中，女性的屈從與建構(gòu)，作繭與破繭的不同姿態(tài)已十分了然?！澳赣H作為高度社會(huì)化的男性文化的產(chǎn)物，她的悲劇正是女性將外在的男性文化壓抑轉(zhuǎn)為內(nèi)化的惡果。她作為社會(huì)存在的價(jià)值就是充當(dāng)將女兒帶入這種內(nèi)化循環(huán)的引路者?！盵6]因而，母親鏡像的打破就成為女性自我建構(gòu)的必由之路。貞觀或許打破了大信的愛(ài)情之繭，卻不曾打破女性自己構(gòu)筑的、封閉自己為客體的厚重之繭；她對(duì)大妗鏡像的依從，則是又走入了女性自縛的繭。而計(jì)文君的小說(shuō)中，不管是“帥旦”趙菊書(shū)對(duì)隱忍母親的反叛，還是弱態(tài)的秋小蘭對(duì)強(qiáng)勢(shì)的姑媽秋依蘭的反抗，都經(jīng)由了鏡像的打破。從而，一個(gè)新的“我”，作為主體的、自我的“我”，才從影像中破繭而出，化蛹成蝶。正像秋小蘭所表現(xiàn)的，女性只有找到自己，成為自己，才能獲得快樂(lè)，獲得方向。

參考文獻(xiàn)：

[1]蕭麗紅.千江有水千江月[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006:300-301.

[2]趙園.蕭麗紅的小說(shuō)世界：讀《桂花巷》《千江有水千江月》[J].當(dāng)代作家評(píng)論，1990(6).

[3]樊洛平，王萌.海峽兩岸女性小說(shuō)的歷史流脈與創(chuàng)作比較[M].北京：人民出版社，2014：266.

[4]劉海燕.河南青年女作家論[J].小說(shuō)評(píng)論，2012(3).

[5]高小弘.成長(zhǎng)如蛻：二十世紀(jì)九十年代女性成長(zhǎng)小說(shuō)研究[M].北京：人民出版社，2011.

[6]潘延.對(duì)“成長(zhǎng)”的傾注：近年來(lái)女性寫(xiě)作的一種描述[J].江蘇社會(huì)科學(xué)，1997(5).

[7]傅書(shū)華.新的話題新的言說(shuō)[M]//高小弘.成長(zhǎng)如蛻：二十世紀(jì)九十年代女性成長(zhǎng)小說(shuō)研究.北京：人民出版社，2011：代序言.

[8]計(jì)文君,張?jiān)?面向內(nèi)心的寫(xiě)作[J].創(chuàng)作與評(píng)論：下半月刊，2014(5).

（責(zé)任編輯：陳麗娟）

The Lady Struggling Between Modernity and Tradition
——The Comparison of Xiao Lihong's A Thousand Moons on a Thousand Rivers and Ji Wenjun's Ti Hong etc

HUANG Yunyun
(College of Chinese Language and Literature, Zhengzhou University, Zhengzhou 450001, China)

Abstract:A Thousand Moons on a Thousand Rivers written by Taiwanese female author Xiao Lihong, and Tian He, Ti Hong etc written by the female author Ji Wenjun who comes from Chinese mainland, which look back to the traditional and classical in social changing, and the works also cut into the changes of society and history, hu?manity and soul from the female perspective. Their works focus on the hard trip of female who construct herself via the double reference of the male lover and female image in the era without father. What the difference is that the choices made by the two ladies written by them: one returns to the hug of traditional, the other one struggles towards the modern shore. Whether female truly construct herself or not leaves a space for readers to analysis and ponder.

Key words:Xiao Lihong; Ji Wenjun; traditional culture;female grow-up;female image

作者簡(jiǎn)介:黃鋆鋆（1992-），女，河南省平頂山市人，鄭州大學(xué)文學(xué)院研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、臺(tái)灣文學(xué)。

基金項(xiàng)目：鄭州大學(xué)研究生核心學(xué)位課程項(xiàng)目“臺(tái)灣文學(xué)研究”，立項(xiàng)編號(hào)：YJSXWKC201557。

收稿日期：2015-11-28

中圖分類號(hào)：I206

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1673-2928（2016）01-0011-04