歐俊勇, 溫建欽

(1.揭陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院師范教育系， 廣東 揭陽(yáng) 522051；2.華南師范大學(xué)歷史文化學(xué)院， 廣東 廣州 510631)

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明本潮州戲文《荔鏡記》《荔枝記》插圖及其敘事功能的探討

歐俊勇1, 溫建欽2

(1.揭陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院師范教育系， 廣東 揭陽(yáng) 522051；2.華南師范大學(xué)歷史文化學(xué)院， 廣東 廣州 510631)

摘要:隨著明代刻板業(yè)的興盛，潮州戲曲文本開(kāi)始出現(xiàn)大量的插圖?！独箸R記》與《荔枝記》作為明代潮州戲文重要的代表，配有大量表現(xiàn)形式豐富多彩的插圖。這些插圖充分展現(xiàn)了明代閩南及潮汕地區(qū)的實(shí)際社會(huì)生活和戲文故事發(fā)生的社會(huì)背景。潮州戲文插圖的這些功能為解讀明代社會(huì)生活和戲曲敘事的模式提供了很好的素材。

關(guān)鍵詞:《荔鏡記》；《荔枝記》；明代；潮州戲文；插圖

溫建欽，男，廣東普寧人，在讀博士，主要從事區(qū)域歷史文化研究。

明清以來(lái)，隨著城市與集鎮(zhèn)的擴(kuò)展，以戲曲、小說(shuō)為代表的通俗文學(xué)迅速傳播，促進(jìn)了文學(xué)與刻板、繪畫(huà)的高度融合，戲曲在民間廣受歡迎，傳播載體的革新使傳播范圍不斷擴(kuò)大，推動(dòng)戲曲的發(fā)展。

對(duì)于現(xiàn)存明本潮州戲文五種而言，學(xué)術(shù)界多從歷史學(xué)及語(yǔ)言學(xué)的視角進(jìn)行研究。饒宗頤先生《明本潮州戲文五種說(shuō)略》作為一篇綱領(lǐng)的論文，在其《潮州志·戲曲音樂(lè)志》的基礎(chǔ)上，從文獻(xiàn)學(xué)、歷史學(xué)、語(yǔ)言學(xué)上對(duì)明本潮州戲文做了全面深入的討論，是為奠基之論作[1]；康保成[2]、詹雙暉[3]、鄭守治[4]諸學(xué)者均認(rèn)為明本《金花女》為南戲向潮泉調(diào)劇種轉(zhuǎn)變的重要版本；曾憲通先生則依據(jù)明本《金花女》對(duì)潮汕方言詞語(yǔ)進(jìn)行探討，討論了其所反映的明代共同語(yǔ)與方音之間關(guān)系的系列問(wèn)題[5]。林艷枝的研究則是從版本學(xué)的研究對(duì)嘉靖本《荔枝記》進(jìn)行分析[6]。鐘美蓮[7]、林道祥[8]的研究主要集中在戲文的詞匯研究上。筆者曾對(duì)潮州戲文《金花女》賓白疑問(wèn)句進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析，現(xiàn)代潮汕方言疑問(wèn)句系統(tǒng)在明本《金花女》形成時(shí)期或者更早就已經(jīng)基本形成[9]。

學(xué)界的研究方向基本上都傾向于考據(jù)方面的研究和討論，這固然對(duì)戲曲史及潮汕方言的研究具有重要的意義。筆者認(rèn)為，學(xué)術(shù)的研究不能剝離文本的語(yǔ)境及其樣式構(gòu)成。插圖作為明代潮州戲文的重要組成部分卻罕見(jiàn)學(xué)界討論。本文試圖從插圖這一文本樣式的重要構(gòu)成出發(fā)，對(duì)明代潮州戲文所涉及的刻板業(yè)、插圖的組成、插圖的功用等進(jìn)行分析。

一、明代潮州的刻板業(yè)

明本潮州戲文五種中，《劉希必》《蔡伯皆》為手抄本，不刊插圖?！独箸R記》《荔枝記》《金花女》為木刻版本,其中《金花女》刻本不加插圖，《荔鏡記》《荔枝記》均配有插圖。從刻本的保存現(xiàn)狀看，三個(gè)木刻版本的刻工尚好，且圖文清晰可辨。

刻板業(yè)的興起為明代閩南地區(qū)通俗文學(xué)的盛行提供了科學(xué)技術(shù)條件，可惜的是現(xiàn)有史料無(wú)法直接為我們解釋刻板技術(shù)在閩南地區(qū)的發(fā)展?fàn)顩r。筆者試圖通過(guò)明代潮州地區(qū)零星史料的整理，盡可能描述以潮州為代表的閩南地區(qū)的刻板業(yè)狀況。饒宗頤先生在《潮中雜紀(jì)序》中對(duì)明本刻書(shū)有了宏觀的論述：

明王源有《韋庵守潮文集》四卷、王思有《寓潮集》五卷(時(shí)貶三河道丞)，均宜入潮志藝文之外編。其涉潮州文獻(xiàn)者，鄰水談倫著《韓祠錄》三卷，錢(qián)塘于嵩著《南澳志》二卷，普寧教諭南海鄧修賢著《鐵山稿》二卷，一刻于郡署，一刻于南澳署，……其非郡人著述而刻于郡署，舉其犖犖大者，括蒼何鏜刻韓文，又刻葉子奇《草木子》，郭春震刻《一統(tǒng)志略》十六卷，同知泰和劉魁刻其同鄉(xiāng)羅欽順之《同知記》，通判梁義卿合《西京雜記》、《三輔黃圖》刻為《漢圖記》十二卷。私家刻本有《宋簡(jiǎn)錄鐫》、《歐蘇表啟》，刻存于鄭旻家。潮中刻本，淵源甚遠(yuǎn)，《三陽(yáng)志》述宋刻，歷歷可徵，清季韓江書(shū)局蓋又承其遺緒者[10]。

饒先生的這段論述，引用《三陽(yáng)志》所記述的潮州宋代版刻情況證明“潮中刻本，淵源甚遠(yuǎn)”。近代番禺學(xué)者徐信符《廣東板片記略》云:“宋代雕刻粵東寂然無(wú)聞?！笨肌队罉?lè)大典?三陽(yáng)志》，其《書(shū)籍》一門(mén)云：“郡書(shū)舊數(shù)十種，歲久漫滅，多不復(fù)存，今以管見(jiàn)及新刊者列之于左?！焙蟾降浼_(dá)30余種，板數(shù)逾萬(wàn)，除常見(jiàn)的經(jīng)史書(shū)籍外，像《新修潮陽(yáng)圖經(jīng)古瀛乙丙集》、《三陽(yáng)講義》等均為潮州地方文獻(xiàn)。徐信符所斷言宋代潮州無(wú)刻書(shū)恐事不符實(shí)。宋代潮州地區(qū)的刻書(shū)已經(jīng)是宋代除三大刻書(shū)中心外的另一大重鎮(zhèn)。饒先生這段論述還有一個(gè)值得關(guān)注的地方就是明代刻本除了官方的刻書(shū)外，還有民間刻書(shū)。明郭子章《潮中雜紀(jì)·藝文志》述：“《宋簡(jiǎn)錄鐫》十卷刻存鄭布政旻家，《歐蘇表啟》四卷刻存鄭布政旻家。”[11]可見(jiàn)，至有明一代，潮州刻板業(yè)是官方和民間共存的狀態(tài)。

至于郭子章《潮中雜紀(jì)序》：“潮州郡志，予先伯大父春震守潮州時(shí)，集而刻之，今四十余年矣?！盵11]郭文末附有時(shí)間為“萬(wàn)歷乙酉年(1585年)”，那么郭子章的伯父郭春震所刻“潮州郡志”時(shí)間應(yīng)該早于1585年?？獭俺敝菘ぶ尽笔且豁?xiàng)繁瑣而又浩大的工程，郭春震能夠“集而刻之”也足見(jiàn)當(dāng)時(shí)潮州地區(qū)刻板業(yè)的規(guī)模之大及其水平之高。

二、戲文插圖的樣式

作為版畫(huà)藝術(shù)的重要組成部分，《荔鏡記》劇本除最后一頁(yè)外，每頁(yè)均配有插圖一幅。而《荔枝記》劇本則每頁(yè)配插圖一幅，兩個(gè)劇本分別配有插圖209幅和177幅，合計(jì)386幅。可見(jiàn)，一方面插圖在劇本中的重要地位，另一方面也揭示了明代戲文插圖在讀者中受到廣泛的歡迎。

《新刻增補(bǔ)全像鄉(xiāng)談荔枝記》以“全像”為題目的關(guān)鍵詞，所謂“全像”，又稱“全相”、“繡像”、“出相”，實(shí)質(zhì)上就是明代書(shū)坊為了突出刻本的故事情節(jié)而配上的節(jié)圖。明代早期的插圖更側(cè)重于刻畫(huà)人物動(dòng)作，從而通過(guò)人物之間的關(guān)系反映故事情節(jié)。明代后期的插圖比較注重環(huán)境的描繪，通過(guò)景物描繪襯托具體的情節(jié)氛圍。由于圖像數(shù)量豐富，且具有連續(xù)性的特點(diǎn)，這類插圖的敘事性也就比較強(qiáng)。饒宗頤先生指出，這是明代書(shū)坊的慣例，帶有“宣傳性”的特點(diǎn)[1]。魯迅認(rèn)為：“明清以來(lái)，卷頭只畫(huà)書(shū)中人物的，稱為繡像。有畫(huà)每回故事的，稱為全圖。那目的，大概是在誘引未讀者的購(gòu)讀，增加閱讀者的興趣和理解?！盵12]饒先生和魯迅先生的觀點(diǎn)都是從文學(xué)傳播與讀者的市場(chǎng)接受進(jìn)行分析的，可謂精辟。《新刻增補(bǔ)全像鄉(xiāng)談荔枝記》的題名正是向讀者介紹本書(shū)配附插圖，方便該刻本的傳播。雖然《荔鏡記》刻書(shū)時(shí)間稍早于《荔枝記》題目未署“全像”之類的詞語(yǔ)，但是該書(shū)的插圖較之《荔枝記》更嚴(yán)謹(jǐn)和充實(shí)。

《荔鏡記》《荔枝記》的插圖樣式均為圖文結(jié)合的樣式，略有不同。《荔鏡記》刻本插圖位于頁(yè)面的中上部分，頂部為該書(shū)所附刻的《顏臣》劇本，位置占全書(shū)約1/6。中間為插圖，邊框多為方形，也有流水紋形，約占全頁(yè)1/4，圖兩旁附刻詩(shī)句，均為七絕，首聯(lián)與頷聯(lián)置于插圖右側(cè)，頸聯(lián)與尾聯(lián)置于插圖的左側(cè)，對(duì)稱分開(kāi)，如第四十二出《靈山說(shuō)誓言》第一頁(yè)插圖所配詩(shī)歌為“靈山廟里一尊神，內(nèi)是黃泥外是金。若是神通有顯跡，保我三人到泉城?！眻D景內(nèi)容豐富，既有庭院高堂，也有河川走廊，配圖中人物1～6人不等，以2人為多，不見(jiàn)人物僅1見(jiàn)?！独笾τ洝返牟鍒D樣式較為簡(jiǎn)單，插圖全部置于頁(yè)首，占全頁(yè)1/4位置。插圖兩邊不附詩(shī)句，僅為提示性話語(yǔ)的分開(kāi)刻署，多不對(duì)稱，如第三十五出首頁(yè)插圖提示性話語(yǔ)為“阿公上莊/阿娘走”，第三十七出首頁(yè)插圖提示性話語(yǔ)為“林大鼻告/黃仲志”。每頁(yè)配圖人物1～3人不等，以2人居多，也有不刻人物的情況，如“阿娘問(wèn)陳三取荔枝”圖，只刻庭院角落不刻人物，又如“阿娘寫(xiě)請(qǐng)柬奉陳三”圖，也刻庭院外景局部圖像，不見(jiàn)人物。這種類型較為少見(jiàn)，計(jì)6幅，可見(jiàn)“人—景”是明本潮州戲文插圖的主要模式。

相較之下，《荔鏡記》插圖樣式更為豐富，刻工水平較高，圖像更為清晰活潑，環(huán)境刻畫(huà)更為細(xì)致，人物形態(tài)衣著所表現(xiàn)的鮮活感更強(qiáng)。值得一說(shuō)的是，在插圖所配文字的描述上，《荔鏡記》全部由詩(shī)歌構(gòu)成，在豐富敘事作用外，其內(nèi)容也較為充實(shí)，雖然就詩(shī)句內(nèi)容看，較為通俗與文人詩(shī)集有較大的差距，常將一些方言詞用入其中，如“厝”(房子)、“阮”(我)等，這或與刻本整理者的水平有關(guān)。但其中也不乏一些雅化的詩(shī)句，如第四十一出《旅館敘情》第二幅插圖詩(shī)：“野草寒煙望眼荒，秋風(fēng)?上樹(shù)蒼上，不知此地是何處，帕(怕)聽(tīng)猿聲恐?jǐn)嗄c。”又如第四十六出《敘別發(fā)配》第一幅插圖詩(shī)：“日上沙窗睡已慵，起來(lái)獨(dú)立畫(huà)闌中。半簾柳絮風(fēng)吹動(dòng)，一院梨花雨后香。”而《荔枝記》只是配以簡(jiǎn)單的說(shuō)明性文字，用于提示情節(jié)的發(fā)展，不求工雅，如第四十三出第一幅插圖文字：“五娘投井，幸遇益春?！逼湮淖趾?jiǎn)單，以此對(duì)故事情節(jié)發(fā)展進(jìn)行簡(jiǎn)單說(shuō)明。這或許與當(dāng)時(shí)劇本整理者的水平有著重要的關(guān)系。

值得說(shuō)明的是，《荔鏡記》《荔枝記》插圖較之明本戲劇、小說(shuō)也更具特色。單國(guó)強(qiáng)認(rèn)為，萬(wàn)歷以后戲曲插圖“漸趨細(xì)致”，且“版面有所擴(kuò)大，或上圖下文或單頁(yè)圖版”[13]?！独箸R記》《荔枝記》插圖圖像簡(jiǎn)小，線條粗狂，且?guī)缀趺宽?yè)一圖，與萬(wàn)歷以后的戲文插圖特點(diǎn)截然不同。但也從一個(gè)側(cè)面反映了《荔鏡記》《荔枝記》插圖在戲曲插圖史上的地位及其承接作用。論者往往將戲曲和小說(shuō)插圖并而論之，但由于兩者的體裁相異，插圖區(qū)別較大，比較《荔鏡記》《荔枝記》與明代小說(shuō)插圖，《荔鏡記》《荔枝記》數(shù)量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)同時(shí)期小說(shuō)，以同代著名劉君裕所刻楊定見(jiàn)本《忠義水滸傳》計(jì)，該本全部插圖120幅，數(shù)量低于《荔鏡記》《荔枝記》插圖數(shù)?！独箸R記》《荔枝記》作為戲曲作品，更側(cè)重于通過(guò)唱白來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)生，敘事情景更需要通過(guò)插圖來(lái)展現(xiàn)。有意思的是，隨著潮州戲曲的傳播，戲文插圖對(duì)祠堂木雕藝術(shù)也產(chǎn)生諸多的影響，無(wú)論在人物造型、服飾、構(gòu)圖、題材等等，都能明顯感覺(jué)到戲曲插圖的影子。如揭陽(yáng)市潮美村袁氏家廟拜亭木雕，通過(guò)系列的木雕展現(xiàn)了“寒窗苦讀，衣錦還鄉(xiāng)”的傳統(tǒng)戲劇母題，借用戲劇題材反映了“普遍化的農(nóng)耕社會(huì)庶民的理想”[14]。

三、插圖的敘事功用

插圖與文字在交流媒體中充當(dāng)?shù)慕巧遣灰粯拥模淖謹(jǐn)⑹龈嗟氖钦T導(dǎo)讀者開(kāi)展自己的想象和邏輯來(lái)重現(xiàn)并理解內(nèi)容，相對(duì)比較抽象。插圖則一般插在文字中間，幫助說(shuō)明文字的內(nèi)容，通過(guò)更為直觀的形式刺激讀者的感官滿足審美需要[15]。簡(jiǎn)而言之，無(wú)論哪種插圖就是指插在文本之中的圖像，但插入圖像并非編輯者隨意創(chuàng)作，而是根據(jù)實(shí)際情節(jié)而創(chuàng)作，從而對(duì)情節(jié)的一種模仿與再現(xiàn)，進(jìn)一步說(shuō)明敘述的內(nèi)容。因此，插圖在刻本中的存在是有功能的。

首先，戲文插圖的可以直觀的展現(xiàn)戲文情景，使讀者能夠更好地理解戲文所展現(xiàn)的社會(huì)情景，與文字形成互補(bǔ)。戲曲是一種舞臺(tái)藝術(shù)，通過(guò)舞臺(tái)表演來(lái)展現(xiàn)故事，而戲文完全脫離了舞臺(tái)情景，純粹是文字的記錄。從讀者的視角看，戲曲劇本主要通過(guò)人物對(duì)白和舞臺(tái)提示來(lái)獲得故事發(fā)展的線索，同時(shí)以“出”為表演單元，這一點(diǎn)明顯與小說(shuō)文體不同，對(duì)白的表述方式以及片段式的表演所產(chǎn)生的閱讀障礙隔開(kāi)了讀者與劇本的距離。插圖則具有直觀性的特點(diǎn)，讀者能夠通過(guò)插圖信息更為直觀地獲得藝術(shù)享受、了解故事內(nèi)容。如《荔鏡記》第四十五出《收監(jiān)送飯》講述陳三獲罪入獄，獄卒送飯入牢飯。這一出戲插圖便是以牢飯為情景，獄卒隔欄與老內(nèi)陳三對(duì)話。如此, 插圖與文字相互配合, 使作品語(yǔ)言和情節(jié)可以更好地為讀者接受與理解，仿若戲文故事發(fā)生就在眼前。明弘治十一年(1498年)北京書(shū)坊金臺(tái)岳家刊本《新刊大字魁本全相參訂奇妙注釋西廂記》碑就記載：“本坊謹(jǐn)依經(jīng)書(shū)重寫(xiě)繪圖，參訂編次，大字魁本，唱與圖合，使寓于客邸、行于舟中、閑游坐客，得此一覽始終。歌唱了然，爽人心意?！逼渲校俺c圖合”與“歌唱了然，爽人心意”就道出了戲曲插圖幫助讀者加深了對(duì)唱詞、曲文的認(rèn)識(shí)和理解。

其次，插圖在戲曲文本中也承擔(dān)著重要的敘事角色。它與戲文緊密配合，共同承擔(dān)著不同功能的敘事。其實(shí)，即便戲文插圖的敘事只對(duì)戲曲敘事起到補(bǔ)充作用，其仍有重要的意義。陸濤通過(guò)對(duì)古代小說(shuō)插圖的敘事學(xué)考察表明，插圖起到了幫助理解故事情節(jié)之作用，從而承擔(dān)起敘事之功用。戲文的插圖也同樣具有敘事學(xué)意義上的功能屬性[16]。一般來(lái)說(shuō)，圖像敘事往往是敘事媒介由時(shí)間向空間藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。因而，從形式上看，圖像敘事也就為敘事媒介由時(shí)間向空間藝術(shù)之轉(zhuǎn)化?！独箸R記》《荔枝記》等戲文插圖，每頁(yè)的戲文都配上一圖，選取最具有代表性場(chǎng)景繪制而成。這在萊辛的研究中就是敘事時(shí)間的流動(dòng)：

同時(shí)并列的摹仿符號(hào)也只能表現(xiàn)同時(shí)并列的對(duì)象或同一對(duì)象中同時(shí)并列的不同部分，這類對(duì)象叫做物體。因此。物體及其感性特征是繪畫(huà)所特有的對(duì)象。先后承續(xù)的摹仿符號(hào)也只能表現(xiàn)先后承續(xù)的對(duì)象或是同一對(duì)象的先后承續(xù)的不同部分，這類對(duì)象一般就是動(dòng)作(或情節(jié))[17]。

戲曲作為一種敘事文本，結(jié)合故事情節(jié)，以每頁(yè)一圖為表現(xiàn)方式就是表現(xiàn)出同時(shí)并列的不同對(duì)象或者是展示出同一對(duì)象中同時(shí)并列而不同的部分，以線性敘事的方式推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。換句話說(shuō)，讀者在閱讀《荔鏡記》、《荔枝記》戲文時(shí)，可以通過(guò)時(shí)間性的插圖敘事更好地獲得戲文的信息，進(jìn)而構(gòu)建了特定的語(yǔ)境，從而很好地看到事件發(fā)展的前因與后果，理解起來(lái)也就比較容易。

最后，戲文插圖能夠幫助讀者更好地了解戲文的社會(huì)背景。戲曲故事的閱讀離不開(kāi)故事發(fā)生的社會(huì)背景，而文字性的描述以及表演時(shí)的舞臺(tái)背景都無(wú)法直觀地揭示社會(huì)背景，插圖恰恰可以為讀者閱讀和理解戲曲故事發(fā)生的背景提供了另一種體驗(yàn)?！独箸R記》與《荔枝記》戲文插圖非常重視對(duì)現(xiàn)實(shí)情景的細(xì)致刻畫(huà)和注重對(duì)人情世故的摹寫(xiě)，這種寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格使刻板者將插圖附著于戲文顯眼位置，與戲文正文與情節(jié)相互呼應(yīng)，相互配合，直觀展示了明代閩南、潮州地區(qū)的社會(huì)生活，正如鄭振鐸所言：“在那些可靠的來(lái)源的插圖里，意外的可以使我們得見(jiàn)各時(shí)代的真實(shí)的社會(huì)的生活的情態(tài)?！盵18]從這一意義上講，這些插圖可以為學(xué)界研究明代閩南社會(huì)生活史提供重要的資料。在《荔鏡記》《荔枝記》戲文風(fēng)俗的插圖中，閩南一帶百姓市井生活狀況也以直觀的方式展現(xiàn)出來(lái)。如描繪生活場(chǎng)景的就涉及庭院、閨房?jī)?nèi)室、廟宇、客店、城樓、縣衙、牢獄、林木花草、井等景觀，描繪交通方式的就有馬、船、轎等工具，描繪器物用品的就有床笫、椅幾、屏風(fēng)、服飾、獄具、提籃、燈籠、酒器等器具，這些都將當(dāng)時(shí)的生活場(chǎng)景全息展現(xiàn)給讀者。如《荔鏡記》第十六出《五娘刺繡》中，連續(xù)用了7幅插圖來(lái)描述五娘刺繡的情景：五娘端坐閨房椅中，神態(tài)怡然，執(zhí)線攬繡框，隱約可見(jiàn)針線。插圖活靈活現(xiàn)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)閨房女子的日常生活場(chǎng)景，很容易聯(lián)想起《潮州府志》“九邑鄉(xiāng)村，無(wú)不織之?huà)D”[19]的記載。又如《荔枝記》第二十出《陳三舍月夜跳高墻》插圖中，陳三左腳升蹬，右腳翻躍在圍墻之上，動(dòng)態(tài)十足，細(xì)致地刻畫(huà)了男女私會(huì)場(chǎng)景。另外，《荔鏡記》《荔枝記》還將許多市井生活圖景也納入其中，在一些特定場(chǎng)景中附加文字以作說(shuō)明，如《荔枝記》插圖中部分特定場(chǎng)景標(biāo)識(shí)“酒店”、“客店”、“大王廟”等，用以補(bǔ)充揭示戲曲故事發(fā)生的場(chǎng)景。同時(shí)，這些場(chǎng)景化的描述，為我們了解明代的市井生活等都市景觀提供了線索。

四、簡(jiǎn)單的結(jié)語(yǔ)

本文結(jié)合地方文史材料對(duì)明本潮州戲文《荔鏡記》《荔枝記》的插圖進(jìn)行了初步的統(tǒng)計(jì)和分析，認(rèn)為插圖可以直觀地展現(xiàn)戲文情景，使讀者能夠更好地理解戲文所透視的社會(huì)情景，與文字形成互補(bǔ)；在戲文敘事過(guò)程中，插圖在戲曲承擔(dān)著重要的敘事功用，與文字相互配合，共同承擔(dān)著敘事功能；戲文插圖豐富的信息量能夠幫助讀者更好地了解戲文的社會(huì)背景。當(dāng)然，明本潮州戲文的藝術(shù)價(jià)值和史學(xué)價(jià)值并不極限于此，我們也希望能有更多的學(xué)者對(duì)其進(jìn)行深入研究。

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(責(zé)任編輯黎尚健)

On the Function of the Illustration and Narration of Ming Dynasty’s Teochew OperasLitchiandMirrorandLitchi

OU Jun-yong1, WEN Jian-xin2

(1.Department of Education, Jieyang Vocational & Technical College, Jieyang, Guangdong, 522051;2.Institute of History and Culture, South China Normal University, Guangzhou,

Guangdong, 510631, P.R.China)

Abstract:With the prosperity of the Carving-plank industry in Ming Dynasty, lots of illustrations began to appear in Chaozhou opera texts.LitchiandMirrorandLitchias the important representatives of Chaozhou operas in Ming Dynasty have lots of illustrations and the forms are rich and colorful. These illustrations show the real social life and the social background of the story taken in Fujian and Chaoshan area of Ming Dynasty. The functions of Chaozhou operas illustration provide a good material for the interpretation of Ming Dynasty social life and drama narrative mode.

Key words:LitchiandMirror;Litchi; Ming Dynasty; Teochew opera; illustration

作者簡(jiǎn)介：歐俊勇，男，廣東揭陽(yáng)人，副教授，主要從事潮汕歷史文化和戲劇史研究;

基金項(xiàng)目：本文系揭陽(yáng)市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)2015年度課題“民國(guó)時(shí)期潮劇與社會(huì)生活研究”(JY15KL02)。

收稿日期：2015-12-03

中圖分類號(hào)：J805

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2095-3798(2016)01-0081-05