張碧婕

(南開大學(xué)，天津　300350)

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論《再生緣》《筆生花》中女性描寫的程式化特征

張碧婕

(南開大學(xué)，天津300350)

在經(jīng)典文學(xué)作品當(dāng)中往往存在著大量的典型形象，成熟的長篇小說里尤為常見。為了更豐富的人物形象，小說中存在著大量有關(guān)不同典型形象的描述性語言。典型人物的內(nèi)在精神和外在表現(xiàn)的統(tǒng)一，使得這種描述性語言在很多方面都具有共性。這種程式化的語言在明清各小說中均有體現(xiàn)，具體到彈詞這一特別的文體當(dāng)中，就表現(xiàn)為程式化的女性描寫語言。文章試從《再生緣》和《筆生花》這兩部作品出發(fā)，發(fā)掘這種程式化語言的特征及其形成的原因。

小說語言；女性描寫；程式化語言

在中國古典文學(xué)作品中，典型化的人物形象不少見。很多經(jīng)典作品中的人物都帶著“臉譜化”的特征。伴隨著典型人物的風(fēng)靡，作家描繪典型人物的語言也逐漸固化，形成一種慣用的模式，出現(xiàn)了程式化的描寫性語段。例如，《西游記》中妖魔鬼怪在外貌形態(tài)上，大概都是一種模式，以寫丑為主，以動物性和人性的結(jié)合為夸張外形的主要手段，用特定顏色來凸顯妖怪的兇惡氣質(zhì)，用重疊的形容詞來加強(qiáng)描繪效果，從而塑造出令人瞠目的形象：

“黑面環(huán)睛如日月，圓頭大耳似芭蕉。修成堅骨同天壽，煉就粗皮比鐵牢。齆齆鼻音呱詁叫，喳喳喉響噴喁哮。白蹄四只高千尺，劍鬣長身百丈饒。”(《西游記》第六十七回)

“幌幌霞光生頂上，威威殺氣迸胸前?？谕忖惭琅爬?，鬢邊焦發(fā)放紅煙。嘴上髭須如插箭，遍體昂毛似迭氈。眼突銅鈴欺太歲，手持鐵杵若摩天?！?《西游記》第六十八回)

明清各種小說中都不難找到典型人物身上類型化描寫的痕跡，但是在不同類型的小說中，往往會存在不同種類的程式化描寫語段。例如，《西游記》中的神魔類描寫，《儒林外史》中的儒生描寫，《金瓶梅》中的女性描寫等。其中，描寫女性的程式化語段的特點尤為顯著。特別是在明清彈詞小說中。因為彈詞小說的大多數(shù)場景拘于家庭環(huán)境里，女性角色在數(shù)量和地位上占優(yōu)勢，這使得作者描寫她們的語言材料最為豐富也極具代表性。而且，彈詞小說在文體上也有自己鮮明的特點，雖然小說的語言可以駢散、韻白互用，但還有自己內(nèi)部的一些形式規(guī)范和格律要求。彈詞小說中語言需要遵循聲律和平仄，字?jǐn)?shù)上也有限制，并不像一般的古白話小說那樣，可以短長句相間，或是皆用短句。描述語段中的句子一般固定為七個字，這就使得其中的女性描寫語言既有一些其他白話小說中程式化特征，也有一些屬于自己的套路。作為彈詞小說的兩部重要代表作品，《再生緣》和《筆生花》中女性描寫語言也是如此，經(jīng)筆者總結(jié)，大概有以下幾種固定模式：

一、大綱式的人物簡介

彈詞小說中不乏有一些提綱挈領(lǐng)、大綱式的人物介紹，尤其是在小說的開頭，或是某個人物第一次出場時。作者一般需要使用幾個句子描寫人物的經(jīng)歷和形象，類似于角色使用說明，重在表現(xiàn)人物的個人品質(zhì)和能力。例如：

“新婚姜氏同鄉(xiāng)女，芳諱閨中秀蘊(yùn)稱。才貌雙全知禮法，治家處事頗賢能?！?《筆生花》卷一)

“這娘子，家事寒微性卻狂，德貌言工各未詳。每聽哮聲凌嫗婢，更多饞語惑夫郎。”

“鄭氏如昭商客女，于歸謝府做偏妻。德性溫柔無嫉妒，仁心慷慨少嫌疑?！?《再生緣》第一回)

這種簡介出現(xiàn)得比較集中，一般用來描寫小說中的次要角色，在其登場的情節(jié)中穿插簡介。因為次要角色一般不處在矛盾對立的中心，對故事中重要情節(jié)的發(fā)展也沒有明顯的推動作用，所以這樣的人物簡介比較簡短，以四句或是六句為主。有些次要角色雖然并不重要，但卻是小說中的常駐型角色，在虛設(shè)的家庭生活中需要經(jīng)常出現(xiàn)，因此針對她們的描寫意在說明而不是描繪，句子中多用中補(bǔ)結(jié)構(gòu)，人物的外貌特征基本一筆帶過，形容詞的用量也較少。

二、形神繪態(tài)式的程式化描寫和漫畫似的體貌特征

鄒越認(rèn)為，古典小說重視外部特征描寫的另一個表現(xiàn)是：當(dāng)書中的人物出場時，作者總是對其外貌作一番濃墨重彩的描繪，有時連次要人物也是如此。這一點在彈詞小說當(dāng)中亦十分常見。作為一種說唱文體，彈詞小說同宋元話本一樣，有著口頭文學(xué)的重要特征。對于書中主角的描畫，從來不吝惜筆墨，尤其看重對主要人物的外貌描寫，旨在通過豐富的文字引起讀者更多的聯(lián)想和想象，然后勾勒主角色彩鮮明的形象。

以《再生緣》《筆生花》中的主要人物姜德華和孟麗君來說，小說文本中對其進(jìn)行正面外貌描寫的部分比比皆是。據(jù)筆者統(tǒng)計，姜德華在《筆生花》中作為女性出現(xiàn)時，對她進(jìn)行的大段外貌描寫(六句以上)僅在第一卷就接近20次，孟麗君在《再生緣》中也達(dá)20次以上。而描寫她們外貌的語言，已經(jīng)達(dá)到了程式化外貌描寫的高峰：

仙姿灼灼驚人目，妙態(tài)盈盈異眾材。端麗直教金比重，鮮明確是玉無埃。眉分遠(yuǎn)岫山頭秀，腮若桃花露下開。廣袖低垂飄翠帶，湘裙半扶露紅鞋。羞花閉月非常色，便欠我那，巧手丹青畫不來。步上高堂含笑立，就猶如，蕊宮仙子降瑤臺。(《筆生花》卷一)

烏云寶髻一層盤，金鳳斜挑翠鬢邊。面映芙蓉含玉露，眉分柳葉帶春煙。梅妝粉額添姣艷，櫻顆朱唇未語言。鳳眼微凝秋水動，雪腮輕抹嫩紅鮮。水紅裙子凌波步，皂色云肩月白衫。翠袖輕垂籠玉筍，湘裙半舞見金蓮。飄然出世神仙態(tài)，絕代無雙獨占先。(《再生緣》第十回)

彈詞小說作家在對女性進(jìn)行描寫之前，通常會對女性的外貌品級做一個水平上的簡單界定。這種界定可能是通過與其他的女孩子對比表現(xiàn)出來的，也可能是通過第三者的反映來體現(xiàn)，甚至有可能是所描寫人物自己為自己下的定論。這樣的程式化的描寫，經(jīng)常會體現(xiàn)出一種“總—分—總”或者是“總—分”的結(jié)構(gòu)，類似于議論結(jié)構(gòu)，頭尾收束，表明所描寫女子的容貌水平，中間部分運(yùn)用大量的描寫，包括比喻、對比、夸張等修辭手法，使得作者在描寫的開頭或是結(jié)尾結(jié)論具有說服力。

在這些描寫語段里的句子也有一些自身的特點。句子內(nèi)部往往是以定中結(jié)構(gòu)最多，例如，凸顯身體特征的“玉手”“雪腮”“櫻唇”等，在一個小句中往往有動態(tài)和靜態(tài)結(jié)合，使得虛構(gòu)人物有鮮活生動的美感。在語段的開頭或是結(jié)尾，為了總結(jié)并夸大主角的美貌程度，作者一般會將其與仙女比較，意在指出她的容貌已經(jīng)超出了凡人的范疇。這種超凡脫俗的效果來源于作者對人物五官、形體、服飾以及神態(tài)的全方位細(xì)致描寫。外貌類的描寫語言在詞語的選擇和搭配上就比較重要，尤其善用不同喻體來寫人物，例如：用云鬢、翠鬢、翠髻、寶髻、烏云髻、綠鬢、兩鬢鴉來描寫頭發(fā)；用橫波、秋水、秋波、鳳眸、鳳眼來描寫眼睛；用柳葉、遠(yuǎn)山、螺黛、柳眉、翠黛、翠痕、蛾眉描寫眉毛；用朱唇、櫻口、櫻桃、絳唇描寫嘴唇；用梨花面、桃腮、粉面粉腮、芙蓉面、香腮、紅腮、花容、玉容、粉頰、雪腮描寫面容。

從上面的這些例子可以看出，雖然在描寫的過程中，作者善用不同喻體來使人物形象具體化，但對于某一部位的喻體的使用確實較為單調(diào)。例如對面容的描寫，大多局限在質(zhì)地細(xì)膩、顏色白皙的喻體上，“花容”和“雪腮”“粉頰”這樣的詞讀來雖然美，但是并沒有什么新意，即使喻體不同，達(dá)到的效果卻類似。對外貌特點的描繪的重點也有些千篇一律，頭發(fā)強(qiáng)調(diào)黑、嘴唇強(qiáng)調(diào)紅、面容強(qiáng)調(diào)白，這些表達(dá)雖然非常成系統(tǒng)，但都趨于固化，尤其是在一些色彩詞的運(yùn)用和喻體的選擇上。正因為依靠外貌描寫沒辦法體現(xiàn)出一位女性人物的主次地位，所以作者才需要對人物的容貌進(jìn)行一一點評，而“卻同燕玉無高下，若論那，端重之容更在先”此類的句子也成了程式化語段中的必備部分。人物的服裝描述也有類似的特點。喻體固定、特點單一，不同的人物之間鮮有區(qū)分度?！傍P冠”“鸞綃”“翠袖”“霓裳”不絕于目。雖然后來類似家族題材類小說創(chuàng)作已經(jīng)蔚為大觀，很多已經(jīng)不僅僅限于講閨閣故事這么簡單。作家的寫作技巧也逐漸攀升，甚至出現(xiàn)了像《紅樓夢》這樣的鴻篇巨制。但是在針對女性的外貌服飾描寫上，卻總也免不了師法古人，這一點上就連藝術(shù)水平非常成熟的《紅樓夢》也不能免俗，小說對王熙鳳的個人外貌描寫就有濃郁的程式化的色彩：

這個人打扮與眾姑娘不同，彩繡輝煌，恍若神妃仙子：頭上戴著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵；項下戴著赤金盤螭瓔珞圈；裙邊系著豆綠官絳雙魚比目玫瑰佩；身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋緞?wù)桃\，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂，下罩翡翠撒花洋縐裙。一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉，身量苗條，體格風(fēng)騷，粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞。

雖然紅樓夢在筆法和詞匯上都進(jìn)行了改良，服飾上的描寫更加精細(xì)，五官的刻畫也更注重突出個人特點，但是仍然免不了把王熙鳳比作“神妃仙子”予以點評，整個語段結(jié)構(gòu)仍然還是“總—分”式的?！傲~眉”“粉面”和“丹唇”也和前人的描寫如出一轍。

另外，這種程式化的外貌描寫的引出方式也較為固定。一般都是從作者、讀者或者是書中人物的眼中引出，通常處在一個“看與被看”的場景當(dāng)中。因此，在這樣的大段描述之前，總是會有“只見他”“這小姐”“忽見”“細(xì)觀瞧”等口頭文學(xué)和戲曲里常見的套語。

三、動作的虛化和情緒的夸張

在彈詞小說當(dāng)中，對于女性的外貌描寫趨于傳統(tǒng)式的精致。涉及到動作方面的語言卻稍顯單薄，極少有類似于外貌肖像那樣的長語段的描述，一般只兩三句，動詞的種類也較匱乏。筆者對《再生緣》進(jìn)行了詞頻統(tǒng)計，總體來說動詞的種類少，在表示肢體動作尤其乏善可陳在出現(xiàn)頻率最高的100個詞語當(dāng)中，能表示方位移動的動詞不外乎“來”“去”“進(jìn)”“回”“下”等少數(shù)幾個。除了這些基本的表示方位移動的動詞，在更多情況下，她們的動作描寫是使用一些固定的詞語搭配，例如：

“曲繞回廊鳴玉佩，輕扶彩柱款湘裙”，“穿曲徑，繞花叢，裙傍蒼苔夜露濃”。(《再生緣》)

“蓮步輕移神恍惚，柳腰慢轉(zhuǎn)意從容”，“玉筍半籠長掩袖，金蓮飛步小宮鞋”。(《筆生花》)

小說中常用的“繞”“穿”“移”“款”等動詞有兩個共同的特點，一是動作虛化，對于肢體的具體動作不加描寫，只對動作行為有個大概的說明。二是動作程度較輕，意在體現(xiàn)閨閣淑女良好的體態(tài)和家教，文言氣息重。作家的這種處理有些類似于戲曲舞臺上動作的虛化，給讀者以美感。有時候甚至不直接描寫人物動作，而是用事物的聲響、變化來體現(xiàn)人物的動作：“銀蒜響，繡簾斜，步入風(fēng)流一女娃”。

不過，在對非正常女性的描寫上，或者說在負(fù)面女性的描寫語言中，詞匯和風(fēng)格都有了明顯的變化。首先是文轉(zhuǎn)白，口語色彩加重，其次動詞的數(shù)量增多，并且具體了一些動作的描寫。當(dāng)人物脫離了傳統(tǒng)高標(biāo)準(zhǔn)審美的框架，人物的動作因此也變得格外靈活起來，因為不必去遵守“美”以及“德”的原則。例如在《筆生花》里對潑婦妒婦沃小姐的描寫就體現(xiàn)出了這樣的特點：

“嗔仆婦，打梅香，別借因頭鬧一場。”

“一邊揪住青絲發(fā)，巴掌拳頭用力敲。”

“一壁言時回玉臂，鬢邊拔下鳳釵梢。向他嘴上連連戳，痛殺云？狂叫號。沃氏一邊撕又打，一頭口內(nèi)罵嘮叨。”

彈詞小說中描繪女性動作的語言大都都做了虛化處理，但是在處理女性情緒的表達(dá)時卻加大程度，夸張成分也更重。以哭泣為例，使用的動詞一般幅度很大：

“夫人哭倒塵埃地，云鬢蓬松粉面紅”

“悲聲哽咽言差錯，痛淚如珠往下拋”

“郡主說完抓粉面，淚如雨下恨前重?！?/p>

平日里肢體語言弱化，體現(xiàn)女性的柔美，但是在情緒描寫上絲毫不吝筆墨地進(jìn)行夸大，“淚如雨下”“淚如泉涌”“淚濕香羅”無一不在著意加強(qiáng)哭泣的劇烈程度。哭泣是女性表達(dá)情緒的一種重要途徑，在小說當(dāng)中的女性不免經(jīng)歷多種悲歡離合，重要的情緒基本都體現(xiàn)在哭泣上。對于哭泣的描寫的擴(kuò)張，一方面可以喚起讀者心中的情感共鳴，另一方面又加強(qiáng)女性刻畫，完成性格柔弱和體態(tài)美的統(tǒng)一。

四、經(jīng)典文本與程式化語言的形成

彈詞小說之間在人物塑造和情節(jié)安排上的雷同，大約起始于女作家們相似的人生背景、教育經(jīng)歷和價值觀念，也源于她們對女性自身統(tǒng)一的認(rèn)識。彈詞小說的女作家和女讀者形成了一個“社群”，她們的作品之間存在著“互文性”，并建立起一個獨特的文學(xué)、文化領(lǐng)域。與此同時，傳統(tǒng)知識分子心中大都懷著“文以載道”的思想認(rèn)識，本文提到的兩位女性作家陳端生和邱心如，同樣接受了傳統(tǒng)教育。因此，她們的作品或多或少含著教化的意味。雖然書中不同程度地體現(xiàn)出女性主義的一些特質(zhì)，但是歸根結(jié)底仍然以女德的至高無上和男權(quán)的勝利為終極命題。在這樣的指導(dǎo)思想下，女性描寫尤其是正面女性人物描寫逐漸趨于雷同。她們化身為時代文化的傳聲筒，體現(xiàn)在語言上，則表現(xiàn)為描寫語段城市化、詞匯種類單一化。

古典小說中女性的程式化書寫性并不是一個特例。同類型、同時代的小說中的人物描寫語言相似，程式化的語段描寫和套語的使用也容易雷同。古典小說在題材上的模仿和語言上的學(xué)習(xí)有些一脈相承的意味，典型人物和典型語言往往同時形成。這種語言描寫上的固定范式在一定程度上有助于作家更快地塑造出鮮明且令人熟悉的形象來，但使用泛化則讓小說的語言失去活力和新鮮感，也讓人物本身的特點難以有進(jìn)一步的發(fā)展。

[1]吳承恩.西游記[M].北京：人民文學(xué)出版社，1992.

[2]邱心如.再生緣[M].鄭州：中州古籍出版社，1984.

[3]陳端生.筆生花[M].鄭州：中州書畫社，1980.

[4]李榮啟.文學(xué)與語言學(xué)[M].上海：學(xué)林出版社，2011.

[5]蔣曉城.論唐宋婉約詞主體意識的嬗變[J].哈爾濱學(xué)院學(xué)報，2011，(12).

[6]鄒越，陳東有.論中國古典戲曲藝術(shù)對古典小說的滲透與影響[J].南昌大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)，2005，(1).

[7]鄒穎.從對《牡丹亭》的回應(yīng)看《再生緣》的女性書寫及其文學(xué)史意義[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)，2014，(7).

責(zé)任編輯：張慶

Fixed Patterns of Women Description in “Destiny of Rebirth” and “The Blossom Pen”

ZHANG Bi-jie

(Nankai University，Tianjin 300350，China)

Most classic novels have created countless classic characters，especially those full-length ones. And in order to enrich those characters，descriptive languages are of great importance. Those classic characters with a unification of connotation and external appearance render their descriptive statements also develop a fixed pattern. And that has been found in many mature novels of Ming and Qing dynasty. This research aim at making an analysis of those patterns of women description on the basic of two novels named “The Blossom Pen” and “Destiny of Rebirth” to explain how these fixed patterns generate and develop in literature history.

fictional language；women description；stylized language

2015-11-18

張碧婕(1991-)，女，河北邢臺人，碩士研究生，主要從事古代文學(xué)研究。

1004—5856(2016)09—0086—04

I207.41

A

10.3969/j.issn.1004-5856.2016.09.019