洪曉（韓山師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，廣東潮州　521041）

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20世紀(jì)90年代以來中國大眾文化研究的發(fā)展進(jìn)程

洪曉
（韓山師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，廣東潮州521041）

摘要：上世紀(jì)90年代以來大眾文化的研究進(jìn)程可大致分成四階段。第一階段是90年代初期對大眾文化的批判，第二階段是90年代中后期對大眾文化的反思和語境意識的突顯，第三階段是新世紀(jì)以來的眾聲喧嘩和文化研究的興盛，第四階段是2010年以來更深入的思考和批評之聲的再起。

關(guān)鍵詞：大眾文化研究；發(fā)展進(jìn)程；批判；反思

大眾文化伴隨著中國改革開放和市場化進(jìn)程而興起和迅速發(fā)展，并成為當(dāng)今中國社會產(chǎn)量最高、受眾最多、影響最大的文化類型，成為中國文化的一道亮麗的風(fēng)景線。因此，大眾文化自20世紀(jì)90年代起就進(jìn)入學(xué)者的研究視野，并日益受到關(guān)注。中國大眾文化的研究進(jìn)程，可以大致分成四個階段。第一階段是20世紀(jì)90年代初期，主要是對大眾文化的批判；第二階段是90年代中后期，由于前期批判的猛烈炮火與大眾文化的燎原之勢形成了強(qiáng)烈的反差，學(xué)者們這一時期開始了對大眾文化的反思和重新認(rèn)識，語境意識得到突顯；第三階段是新世紀(jì)以來，隨著全球化與發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的政策提倡，各種理論紛紛被引入，眾聲喧嘩，而文化研究學(xué)派呼聲最高；第四階段是2010年以來，新特點是更深入的思考和批判之聲再起。

一、20世紀(jì)90年代初期對大眾文化的批判

20世紀(jì)90年代初，隨著大眾文化的崛起和精英文化的式微，知識分子喪失了昔日的啟蒙者地位和話語權(quán)，對這種藝術(shù)含量不高的大眾文化自然持批判態(tài)度，批判的武器主要是借鑒了法蘭克福學(xué)派理論和現(xiàn)代美學(xué)觀念。

中國并無本土的大眾文化理論，面對這一新興事物，學(xué)者們首先想到的就是向西方借鑒，但除了對法蘭克福學(xué)派理論有初步了解之外，掌握的理論資源非常有限。于是，霍克海默的《批判理論》以及他與阿多諾合著的《啟蒙辯證法》在1989和1990年的引入和翻譯出版適逢其時。有學(xué)者認(rèn)為，20世紀(jì)90年代中國大陸幾乎所有評判大眾文化的著作或文章，都無一例外地大量引證了法蘭克福學(xué)派的批判理論，尤其是阿多諾的文化工業(yè)理論。代表性的著作如陳剛的《大眾文化的烏托邦》，肖鷹的《形象與生存——審美時代的文化理論》，黃會林的《當(dāng)代中國大眾文化研究》，王德勝的《擴(kuò)張與危機(jī)——當(dāng)代審美文化研究》，姚文放的《當(dāng)代審美文化批判》等等。代表性的論文如黃力之的《“文化工業(yè)”的烏托邦憂思錄》，陶東風(fēng)的《欲望與沉淪：當(dāng)代大眾文化批判》，金元浦的《試論當(dāng)代的“文化工業(yè)”》等等。他們都是將大眾文化作為商業(yè)化、平面化、復(fù)制的、無深度的“文化工業(yè)”來批判的。這些著作或論文都存在機(jī)械挪用法蘭克福的大眾文化批判理論的缺憾，雖然有了審視大眾文化的新視角，但并沒有從中國本土語境出發(fā)，沒有從中國大眾文化實際出發(fā)對這一理論的適用性和有效性進(jìn)行認(rèn)真的質(zhì)疑和反省，更多地是從知識分子立場出發(fā)，對大眾文化做精英式的，甚至是情緒化的分析批判。實際上，此時中國大眾文化剛起步?jīng)]多久，商業(yè)化遠(yuǎn)沒有達(dá)到西方的程度，也并非是完全無深度的。

除了套用法蘭克福學(xué)派理論來批判大眾文化，學(xué)者們的另一個重要利器就是現(xiàn)代美學(xué)觀點，用傳統(tǒng)的經(jīng)典的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來審視大眾文化，將其視為異類而驅(qū)除出理想國。周憲認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)讓人插上了想象的翅膀，但大眾文化“消解藝術(shù)想象”，“商業(yè)上的規(guī)則嚴(yán)重肢解了藝術(shù)的想象力”。[1]他從想象力的缺失角度對大眾文化與傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行了區(qū)分和批判。金元浦從審美層面對傳統(tǒng)藝術(shù)和大眾文化進(jìn)行了區(qū)分，認(rèn)為前者是有深度的、審美的，后者是平面的、反美學(xué)的。[2]這些精英知識分子的分析很深刻，對大眾文化的弊端看得很清楚，但是用終極關(guān)懷、道德理想主義和審美主義等標(biāo)準(zhǔn)來衡量大眾文化是否太苛刻了？大眾文化畢竟不是精英文化，它是普通大眾的文化，主要功能是提供休閑和娛樂，沒必要設(shè)置太高的門檻、背負(fù)太多的包袱。

二、20世紀(jì)90年代中后期對大眾文化的反思和語境意識的突顯

進(jìn)入20世紀(jì)90年代中后期，由于前期對大眾文化批判的猛烈炮火與大眾文化的燎原之勢形成了強(qiáng)烈的反差，學(xué)者們開始了對大眾文化的反思和重新認(rèn)識。李澤厚在1994年第5期的《東方》首先提出大眾文化的積極性、正面性功能。旅美學(xué)者徐賁則連發(fā)三文（分別是《文學(xué)評論》1995年第5期的《美學(xué)·藝術(shù)·大眾文化——當(dāng)前大眾文化批評的審美主義傾向》，《文藝爭鳴》1996年第3期的《影視觀眾理論和大眾文化批評》，《戲劇藝術(shù)》1996年第1期的《能動觀眾和大眾文化公眾空間》）拉開了反思的序幕，也影響了之后的發(fā)展方向。第一，徐認(rèn)為文化工業(yè)理論是在西方特有的歷史文化語境中形成的，而中國有自身的現(xiàn)代化特點，因而對理論的適用性問題提出質(zhì)疑；第二，徐明確提出了“走出阿多諾模式”，并大力介紹了費斯克及文化研究的相關(guān)理論，開辟了引入新理論的源頭；第三，徐提出中國大眾文化批評需要的是實踐批評，從而影響了之后的個案研究。

在徐賁對文化工業(yè)理論質(zhì)疑的基礎(chǔ)上，我國學(xué)界提出了“錯位說”來對法蘭克福學(xué)派理論進(jìn)行反思?！板e位說”即認(rèn)為法蘭克福學(xué)派的批判理論與中國大眾文化的具體實情存在錯位關(guān)系。持此觀點的學(xué)者是比較多的，如陶東風(fēng)、雷頤、吳炫、郝建等等，其中以陶東風(fēng)最具有代表性。他認(rèn)為，大眾文化在發(fā)達(dá)資本主義社會與中國當(dāng)下社會中，因為不同的社會歷史語境而有著不同的功能。前者早已完成了世俗化的進(jìn)程，大眾文化代替官方意識形態(tài)而發(fā)揮意識控制的作用；后者的世俗化進(jìn)程則遠(yuǎn)沒有完成，大眾文化發(fā)揮著解構(gòu)神圣和舊意識形態(tài)的積極作用。因而法蘭克福學(xué)派的文化批判理論與中國當(dāng)下的經(jīng)驗事實之間存在著錯位，如果只是簡單套用，就會批判得片面甚至批錯了對象，提錯了問題。[3-5]有關(guān)“錯位說”的討論，影響也是比較深遠(yuǎn)的，在之后的大眾文化研究中，國人在引入西方相關(guān)理論時，非常關(guān)注其歷史語境，也非常注意中國大眾文化的具體情況，較少了盲目搬用。

除了“錯位說”的討論質(zhì)疑法蘭克福學(xué)派理論的適用性問題，朱學(xué)勤、徐友漁、傅永軍等學(xué)者還對該學(xué)派理論自身的局限性做出了反思。朱學(xué)勤認(rèn)為，該學(xué)派犯了文化決定論的錯誤，放棄了對西方社會的政治批判和經(jīng)濟(jì)批判，其文化“批判再激烈，也只是在書齋里撒豆成兵”，“與資本結(jié)構(gòu)遠(yuǎn)距離調(diào)情”。[6]徐友漁認(rèn)為，該學(xué)派理論“一味推崇精神、否棄物質(zhì)，鄙棄大眾”，“依據(jù)其批判來評價西方社會和西方文化，有時免不了偏頗不確，在中國照葫蘆畫瓢，更容易顯得不倫不類”。[7]還有其他譜系對法蘭克福學(xué)派進(jìn)行批判的聲音不絕于耳，這些構(gòu)成了一股圍剿的合力。經(jīng)過這一輪清算，法蘭克福學(xué)派理論在中國未結(jié)出碩果就陷入了困境之中。也正是在這種氛圍中，文化研究學(xué)派在20世紀(jì)90年代中后期開始慢慢進(jìn)入到中國，如汪暉發(fā)表于《電影藝術(shù)》1995年第1期的《九十年代中國大陸文化研究與文化批評》等文，并在21世紀(jì)初成為理論界的主旋律。

在對中國大眾文化研究的反思中，學(xué)者們也開始結(jié)合中國社會現(xiàn)實對大眾文化進(jìn)行重新審視和認(rèn)識，從中國的現(xiàn)代化、世俗化轉(zhuǎn)型角度肯定其進(jìn)步意義。鄒廣文提出，大眾文化“是文化真正回歸社會生活、文化真正實現(xiàn)現(xiàn)代化生長的必然環(huán)節(jié)”[8]。祖朝志提出，大眾文化“以其強(qiáng)烈的現(xiàn)代色彩和革命精神，不僅沖擊、顛覆了封建文化的余韻，也對中國人的現(xiàn)代品性塑造起到了巨大作用”[9]。陶東風(fēng)也認(rèn)為其“是中國現(xiàn)代化與社會轉(zhuǎn)型的必要前提。如果沒有80年代文化界與知識界對于準(zhǔn)宗教化的政治文化、個人迷信的神圣光環(huán)的充分解除，改革開放的歷史成果是不可思議的”[3]。金元浦認(rèn)為其“是一場解構(gòu)神圣的世俗化運動”，并“開辟了迥異于單位所屬制的政治（檔案）等級空間和家族血緣倫理關(guān)系網(wǎng)的另一自由交往的公共文化空間”[10]。

三、新世紀(jì)的眾聲喧嘩和文化研究的興盛

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著中國的入世和消費主義的興盛，大眾文化有了更大的發(fā)展。經(jīng)過前一階段為大眾文化的辯護(hù)，并在大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的國策推動下，大眾文化研究也進(jìn)入了一個新高潮。2000年開始有了專門性的學(xué)術(shù)集刊《文化研究》，至今已有20多輯出版。出現(xiàn)了兩個文化研究網(wǎng)站，一個是金元浦主持的“文化研究：西方與中國”網(wǎng)站，另外一個是王曉明主持的“當(dāng)代文化研究”網(wǎng)站。出現(xiàn)了專業(yè)的大眾文化本科生教材（分別是王一川主編的《大眾文化導(dǎo)論》，陶東風(fēng)主編的《大眾文化教程》，趙勇主編的《大眾文化理論新編》）和研究生教材（陸揚和王毅主編的《文化研究導(dǎo)論》），并走進(jìn)眾多大學(xué)的課程設(shè)置中。上海大學(xué)于2001年成立了中國當(dāng)代文化研究中心，于2004年成立了文化研究系。梳理這一階段的研究，有以下這些發(fā)展脈絡(luò)：

第一，對于西方大眾文化理論的譯介工作大規(guī)模地啟動，各種理論紛紛被引入和介紹進(jìn)來。南京大學(xué)出版社出版了當(dāng)代學(xué)術(shù)棱鏡譯叢，商務(wù)印書館出版了文化和傳播譯叢，中央編譯出版社出版了大眾文化研究譯叢，譯林出版社出版了人文與社會譯叢，中國社會科學(xué)出版社出版了知識分子圖書館譯叢等等。在這個翻譯高潮中，以文化研究的學(xué)術(shù)成果翻譯占主流。如羅鋼、劉象愚主編的《文化研究讀本》，陸揚、王毅選編的《大眾文化研究》，費瑟斯通著的《消費文化與后現(xiàn)代主義》，費斯克的《理解大眾文化》與《解讀大眾文化》，默克羅比與多克的《后現(xiàn)代主義與大眾文化》，斯道雷的《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，斯特里納蒂的《通俗文化理論導(dǎo)論》，鮑爾德溫的《文化研究導(dǎo)論》等等。

第二，伴隨著對西方大眾文化研究理論的翻譯和介紹，學(xué)者們也在對其理論和知識譜系進(jìn)行系統(tǒng)的整理。

新世紀(jì)以來，中國大陸關(guān)于費斯克的研究論文逐漸增多，也有更多有關(guān)中文專著用專章或?qū)９?jié)闡述或討論費斯克的大眾文化理論。如陸道夫的《狂歡理論與約翰·菲斯克的大眾文化研究》和《約翰·菲斯克大眾文化理論研究述評》，姜華的《對費斯克大眾文化理論的解讀與質(zhì)疑》等等。特別是陳立旭的著作《重估大眾的文化創(chuàng)造力：費斯克大眾文化理論研究》被汪俊昌評為“是國內(nèi)第一部系統(tǒng)梳理、剖析英國文化研究重要代表人物約翰·費斯克大眾文化的理論專著”。[11]

不僅是費斯克成了研究的重點，學(xué)者們也梳理出不同于早期以法蘭克福學(xué)派為代表的大眾文化批判理論，西方大眾文化理論出現(xiàn)了后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。其重要著作是姜華著的《大眾文化理論的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》，并伴有論文《大眾文化批判理論的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》和《西方大眾文化理論研究的葛蘭西轉(zhuǎn)向》發(fā)表。也因此，鮑德里亞、葛蘭西、詹姆遜再次進(jìn)入了人們的研究視野。

除了對文化研究的認(rèn)識和深入讀解，圍繞著法蘭克福學(xué)派大眾文化理論的認(rèn)識也有了更全面而細(xì)致的梳理。以往提到法蘭克福學(xué)派，人們首先想到的是其文化工業(yè)批判理論和阿多諾，而孫文憲則指出了本雅明的重要價值，他從技術(shù)的角度提出復(fù)制技術(shù)雖使藝術(shù)喪失了“靈韻”，但卻“消解了傳統(tǒng)文化的禮儀性，改變了人們的感知方式和縮小了大眾與藝術(shù)的距離。從這個意義上講，大眾文化推進(jìn)了藝術(shù)的世俗化過程，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的彼岸性而實現(xiàn)了藝術(shù)與此岸現(xiàn)實人生的融合”。[12]在過去言必稱阿多諾的時代，學(xué)者熟悉的只是阿的《啟蒙辯證法》和《電視和大眾文化模式》而已，阿的其他重要論著較少被關(guān)注。同時，同屬法蘭克福學(xué)派但與阿多諾有著較大差異的理論家洛文塔爾的通俗文化理論研究還非常匱乏。趙勇著作《整合與顛覆：大眾文化的辯證法——法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論》的出版，讓我們較全面地了解和認(rèn)識了法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論全貌。作者通過細(xì)致梳理、評述阿多諾、本雅明、洛文塔爾和馬爾庫塞四人的理論，總結(jié)出此學(xué)派的大眾文化理論有整合與顛覆兩種模式及否定性與肯定性兩種話語。

第三，通過對西方理論的介紹和吸收，學(xué)者們掌握了很多的新式武器，開始嘗試將其進(jìn)行本土化研究，分析中國大眾文化現(xiàn)象。標(biāo)志性的事件是李陀主編的大眾文化批評叢書的出版。這套叢書已經(jīng)出版了十種，代表性的有戴錦華的《隱形書寫》和《書寫文化英雄》，包亞明的《上海酒吧》，邵燕君的《傾斜的文學(xué)場》等等。

第四，文化研究在中國發(fā)展得繁花似錦時，也夾雜著不的聲音。一個聲音是“新左派”理論，直斥大眾文化是中產(chǎn)階級文化，主要代表為戴錦華和曠新年；另一個聲音來自于知識分子對自身地位和職責(zé)的堅守，代表性的學(xué)者有童慶炳、趙勇和胡金岱等。

戴錦華提出，大眾文化代表和建構(gòu)的是中產(chǎn)階級文化，它有效地遮蔽了階級急劇分化中的中國社會狀況。因此，“大眾文化的政治學(xué)有效地完成著新的意識形態(tài)實踐”。[13]曠新年將批判的對象直接指向了文化研究，認(rèn)為它已經(jīng)失去了戰(zhàn)斗性，反而成了太平盛世的點綴，是資本主義與中產(chǎn)階級這個“夫君”的“姨太太”，“是裝點后現(xiàn)代社會和消費主義時代的絢爛煙花”。[14]蓋生認(rèn)為大眾文化“實際上是小眾文化”，因為它的消費對象并不覆蓋占人口大多數(shù)的農(nóng)民和下崗職工，而且大眾文化是“帶菌文化”，有一系列弊端。[15]

除了從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和階級立場去批駁大眾文化，還有知識分子出于人文關(guān)懷和特有的批判精神發(fā)出了警醒之聲。如童慶炳認(rèn)為，“必須有這么一種批判的聲音，有這么一支制衡的力量，大眾文化才不會滑得太遠(yuǎn)”。[16]趙勇指出，國內(nèi)的文化研究與文化批評越來越喪失批評精神，成為“在學(xué)院里安全生產(chǎn)的知識話語”，變成“智力游戲”，因此知識分子必須重新重視法蘭克福學(xué)派的遺產(chǎn)，不僅要做文化的“闡釋者”，而且要做文化的“立法者”[17]。胡金岱也批評了“完全認(rèn)同，將大眾文化作為對象，進(jìn)行客觀的、技術(shù)性的和工具性的研究”[18]。

第五，有了之前對法蘭克福學(xué)派理論的接受經(jīng)驗教訓(xùn)，在這一階段的研究理論中較少了盲從和機(jī)械套用，而是密切關(guān)注中國大眾文化，并試圖建構(gòu)中國的大眾文化學(xué)。

王一川認(rèn)為，在借鑒西方話語的同時，應(yīng)立足于中國大眾文化，從而發(fā)現(xiàn)自身特征，“建立起與中國自己的大眾文化狀況相適應(yīng)的中國大眾文化學(xué)”。[19]這一目標(biāo)和理想成為眾多學(xué)者的共識。

學(xué)者們在研究中國本土大眾文化時提出了自己的看法和認(rèn)識。不僅有前面戴錦華等人提出的中產(chǎn)階級趣味、小眾文化的說法，也有孫長軍提出的狂歡說[20]。還有學(xué)者注意到了中國大眾文化的復(fù)雜性和多層次性。比如孟繁華提出在中心城市與老少邊窮地區(qū)存在兩種不同的文化時間。[21]伍新林認(rèn)為中國大眾文化的發(fā)展現(xiàn)狀具有“不平衡性”、“不普及性”、“不成熟性”的特點。[22]朱大可將中國當(dāng)前的大眾文化總結(jié)為三態(tài)勢：身體化、娛樂化、反智化，同時伴隨著罵客的隊伍茁壯成長。[23]

第六，受伯明翰學(xué)派的文化研究重實證分析的影響和建構(gòu)中國大眾文化學(xué)首先要認(rèn)識具體國情的需要，這一時期展開了眾多大眾文化具體個案的探討?！段幕芯俊穮部瘞缀趺恳黄诙加芯x的個案分析，網(wǎng)站“文化研究：西方與中國”也設(shè)有個案研究專欄。還出現(xiàn)了大量研究個案的碩博論文，研究范圍從電視真人秀節(jié)目（如《超級女生》、《中國達(dá)人秀》），到影視（如周星馳電影、馮小剛賀歲片、韓?。?，再到趙本山小品、粉絲現(xiàn)象等等。

四、2010年以來的深入思考和批評之聲再起

2010年以來，隨著國家經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定發(fā)展和文化產(chǎn)業(yè)的縱深發(fā)展，大眾文化可謂是一枝獨秀，完勝精英文化和主流文化。圍繞著大眾文化的研究也是水漲船高，繼續(xù)前進(jìn)。

第一，對大眾文化理論了解和認(rèn)識更深入、更成熟。

文化研究進(jìn)入中國已經(jīng)十多年了，從最初的發(fā)現(xiàn)新大陸，到大量引進(jìn)吸收，再到此時的反思。其結(jié)果就如同當(dāng)初對法蘭克福學(xué)派的“錯位說”批判一樣，文化研究也是西方特定歷史語境下的產(chǎn)物，不可能完全契合中國的具體語境。還有學(xué)者注意到，中國大眾在消費大眾文化時表現(xiàn)出來的反抗，與費斯克所說的反抗也存在很大的差別。在這波反思中，代表性的論文是盛寧的《走出“文化研究”的困境》，文章對十多年走過的道路進(jìn)行了反思，提出陷入目前困境的主要原因是將“本應(yīng)是批評實踐的文化研究，誤當(dāng)作所謂的‘理論’去沒完沒了地揣摩深究?！覀儜?yīng)改弦更張，認(rèn)清文化研究的實用性宗旨，把對文化研究的偽理論興趣轉(zhuǎn)向?qū)τ诂F(xiàn)實文化現(xiàn)象的個案分析”。[24]

學(xué)者們不僅是反思對英國文化研究的學(xué)習(xí)，而且也有對法蘭克福學(xué)派的反思。這一時期涌現(xiàn)了高質(zhì)量的對法蘭克福學(xué)派在中國接受史的研究成果。如趙勇的《未結(jié)碩果的思想之花：文化工業(yè)理淪在中國的興盛與衰落》，尤戰(zhàn)生的《接受與誤讀：法蘭克福學(xué)派大眾文化理淪在中國》，阿梅龍等編的《法蘭克福學(xué)派在中國》等等。還有學(xué)者對比分析這些理論流派。如陳玉霞的《“機(jī)械復(fù)制藝術(shù)”與“文化工業(yè)”——本雅明與法蘭克福學(xué)派大眾文化之比較研究》，陳立旭的《大眾文化的政治功能——費斯克與法蘭克福學(xué)派等的分野》，姜華的《法蘭克福學(xué)派與英國文化研究大眾文化理論的比較研究》等等。

在這些對大眾文化理論的總結(jié)和反思中，趙勇可以說是對西方大眾文化理論進(jìn)行了一個系統(tǒng)的梳理，認(rèn)為其“差不多都可看作‘批判理論’、‘文化研究’和‘符號學(xué)’的變體”，我們應(yīng)該“把諸種大眾文化理論還原到其生成的歷史語境之中，……讓它們構(gòu)成一種豐富的對話關(guān)系，從而相互矯正、取長補短”[25]。同樣，陳立旭在對法蘭克福學(xué)派與英國文化研究進(jìn)行分析對比后也指出，兩者構(gòu)成互補關(guān)系，為了“建構(gòu)更廣闊的中國大眾文化現(xiàn)象分析視野”，應(yīng)該“實現(xiàn)伯明翰學(xué)派或文化研究理論資源和法蘭克福學(xué)派批判理論資源的結(jié)合，并將之導(dǎo)入中國地方性語境中”[26]。

第二，隨著市場化、商業(yè)化和工業(yè)化進(jìn)程的進(jìn)一步發(fā)展，大眾文化的弊端如復(fù)制性、控制功能、片面追求快樂等等弊端開始日益暴露，于是批判之聲再起。

在這一輪對大眾文化的討伐聲中，除了使用法蘭克福學(xué)派的理論，大家批評最多的是當(dāng)前中國社會文化泛“娛樂化”的傾向。丁純指出，“經(jīng)濟(jì)生活、大眾傳媒、文化產(chǎn)品甚至個體的生活隱私都成為娛樂的材料，被娛樂化處理”，其危害性在于，不是讓人“更聰明、更理性”，而是“更缺乏反省精神”，讓“道德感減弱，良知麻木”，它“遮掩了某些社會矛盾，掩蓋了一些弱勢群體生存的艱辛，也掩蓋了個體生命的價值和悲歡”。[27]陶東風(fēng)同樣認(rèn)為“中國大眾娛樂文化正好可以用傻樂概括之”。[28]周志強(qiáng)也認(rèn)為，新世紀(jì)十年間，“大眾文化復(fù)雜的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)圖景被一種簡單的‘快樂經(jīng)濟(jì)’所替代，形成了一種‘傻樂主義’的文化樣式”，它“通過一種‘去政治化’的方式達(dá)成隱形的政治功能”。[29]

在這一輪對泛“娛樂化”的批評聲中，很多人受到了尼爾·波茲曼《娛樂至死》一書的影響，用其批判中國大眾文化中存在的娛樂化傾向，范圍涉及到玄幻小說、網(wǎng)絡(luò)惡搞、電視娛樂節(jié)目等幾種主要的流行文化類型，甚至包括了電視新聞節(jié)目和紀(jì)實節(jié)目。為此，陶東風(fēng)特意發(fā)文指出：這種直接套用“是有問題的，是對西方大眾文化批判理論的去語境化的機(jī)械應(yīng)用”，波茲曼的“觀點都是建立在對美國大眾文化、特別是電視文化的觀察和分析基礎(chǔ)上的”，而中國的泛娛樂現(xiàn)象是“諸多社會因素特別是制度因素造成的”。[30]無論誰對誰錯，從他們的討論中，大家都承認(rèn)和批評了當(dāng)前文化的泛“娛樂化”。

除了批評大眾文化的泛“娛樂化”，學(xué)者們也指出當(dāng)前大眾文化的價值觀存在混亂問題。徐亮發(fā)表于《文藝研究》2011年第12期的《愛與謙卑：當(dāng)下大眾文化最缺失的道德價值》通過對《非誠勿擾2》等案例的分析，認(rèn)為自私和驕傲成了當(dāng)下大眾文化最主流的價值取向，最缺失的是愛與謙卑的道德價值。鑒于當(dāng)代中國大眾文化的發(fā)展?fàn)顩r及其社會影響，2011年國家社科基金重大招標(biāo)項目“當(dāng)代中國大眾文化的價值觀研究”立項，其目的在于“認(rèn)真、嚴(yán)肅、深入地分析和研究當(dāng)代中國大眾文化的價值誤區(qū)，用正確的價值觀、世界觀引導(dǎo)大眾文化的生產(chǎn)”。[31]陶東風(fēng)也提出，當(dāng)前大眾文化價值觀的問題“在于違背了世俗公共文化的實實在在的價值底線……很多大眾文化的價值觀已經(jīng)降到世俗社會公民文化的標(biāo)準(zhǔn)之下”，為了提升大眾文化，要“尋找核心價值體系與大眾文化之間的契合點和轉(zhuǎn)化機(jī)制”，“從官方文化轉(zhuǎn)化為主流文化或主導(dǎo)文化，再由主導(dǎo)文化轉(zhuǎn)化為大眾文化”。[32]

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責(zé)任編輯黃部兵

On the Development Process of Chinese Popular Culture Studies Since the 1990s

HONG Xiao
（School of Literature and Journalisn, Hanshan Normal University, Chaozhou, Guangdong, 521041）

Abstract：The development process of popular culture studies since 1990s can be divided into four stag?es. The first stage is the criticism of the popular culturein the early 90s. The second stage is the reflection to the popular culture and the highlighted context awareness in mid and late 90s. The third stage is the cacophony and the rise of cultural studies since the 21thcentury. The fourth phase is more in-depth thinking and criticism since 2010.

Key words：popular culture studies；development process；criticism；reflection

作者簡介：洪曉（1979－），女，廣東潮州人，韓山師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院講師，暨南大學(xué)2013級文藝學(xué)博士生。

收稿日期：2015-10-08

中圖分類號：I 02；G 122

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1007-6883（2016）01-0007-06