李　棟

(廣西師范學(xué)院　文學(xué)院，廣西　南寧　530299)

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對在場的書寫
——論《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》的非虛構(gòu)寫作

李棟

(廣西師范學(xué)院文學(xué)院，廣西南寧530299)

摘要：2015年諾貝爾文學(xué)獎獲得者白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇，她用聲音記錄這個時代，通過日常生活和存在細節(jié)，通過大大小小的人物的聲音、回憶、情感來編寫這個國家，編寫這個時代，“她的復(fù)調(diào)書寫，是對我們的時代的苦難和勇氣的紀(jì)念”，她說“我組織起的不是真實(真實是無法企及的)，而是形象，是自己時代的形象，是我們對它的看法，我們對它的感覺。”《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》正是她眾多非虛構(gòu)作品中的一部代表作，它尋找事件的真相，也叩問每一個親歷者的靈魂。筆者試從在場書寫、復(fù)調(diào)書寫、“我”的書寫這三個方面來解讀這部作品。

關(guān)鍵詞：非虛構(gòu)寫作；在場；復(fù)調(diào)

《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》的作者，2015年諾貝爾文學(xué)獎獲得者的白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇，她的作品被人稱為文獻文學(xué)，具有極強的紀(jì)實性和歷史性，因此被人質(zhì)疑其作品的文學(xué)性，那么她是如何回應(yīng)的呢？

她在頒獎典禮現(xiàn)場說到，“今天，文學(xué)是什么？誰能回答？我們生活的節(jié)奏空前地快。內(nèi)容打破了形式，也改變了形式。一切東西都在超出了原有的邊界：音樂、繪畫，甚至文獻中的語言也在逃離原本的邊界。”人們爭論的實質(zhì)是非虛構(gòu)文學(xué)作為一種文學(xué)形態(tài)，它何以存在？但是阿列克謝耶維奇會告訴你，她沒有虛構(gòu)，但是她筆下的人物卻都在表演，他們是藝術(shù)的創(chuàng)造者?；貞浛赡軙幸恍┦聦嵣系哪：悄欠N感情卻是真實的，震驚、恐懼、疼痛等等，它會引起讀者的共鳴，作者成功地讓其變成了這一種藝術(shù)真實。她作為一個忠實且誠懇的記錄者，她讓筆下的人物的命運和情感真實地呈現(xiàn)在現(xiàn)在和未來面前。她記錄的是一個個鮮活的靈魂，致力于書寫被宏大歷史敘事忽略的小人物的日常生活的感受、話語和思考。她讓他們發(fā)聲，讓全世界的角落都能聽到它們的回響，“我致力于缺失的歷史”，這是一個人道主義者作家的使命感。邱華棟《阿列克謝耶維奇與“非虛構(gòu)寫作”》說道，“阿列克謝耶維奇作為俄語女作家獲獎， 既是非虛構(gòu)文學(xué)的勝利， 也是女作家的勝利， 還是人道主義文學(xué)的一次獲勝。”

《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》作為她的代表作之一，很容易看到她作品一以貫之的風(fēng)格，她記錄的是發(fā)生在1986年4月26日的切爾諾貝利事故，一場最終成為了20世紀(jì)破壞力最大的一次技術(shù)災(zāi)難。書中采訪到的見證人是這次災(zāi)難的受害者中的幸存者的代表，親歷者敘述下的種種慘象真實逼近、觸目驚心，令人不寒而栗。本文試從在場書寫、復(fù)調(diào)書寫、“我”的書寫這幾個方面解讀這部作品。

一、非虛構(gòu)寫作：作者和文本的在場性

所謂“非虛構(gòu)”的說法，并非自今日始。廣而言之，以現(xiàn)實元素為背景的創(chuàng)作都可以稱之為非虛構(gòu)寫作。早在20世紀(jì)中期，“非虛構(gòu)”就已經(jīng)作為一種小說探索的類型出現(xiàn)了。1965年，美國小說家杜魯門·卡波特提出了“非虛構(gòu)小說”的概念，并出版了這類小說的代表作《冷血》。美國作家菲利浦·羅斯，也在他的論文《寫作美國小說》中，提出過一種“事實與虛構(gòu)混淆不清”的理論，成為后來“非虛構(gòu)小說”理論的基礎(chǔ)。

《人民文學(xué)》在2010年第2期推出了一個新欄目：“非虛構(gòu)”，并且緊接著《人民文學(xué)》啟動“人民大地”非虛構(gòu)寫作計劃，向全國公開征集12個寫作項目，各提供1萬元資助經(jīng)費，最終形成的代表作品有梁鴻的《中國在梁莊》、慕容雪村的《中國，少了一味藥》、孫惠芬的長篇非虛構(gòu) 《生死十日談》、李娟的《阿勒泰的角落》、《春牧場》、《夏牧場》、《冬牧場》等等。非虛構(gòu)寫作實際可以看成是一種跨文體寫作，成了一些紀(jì)實性很強的作品，那么他們跟新聞報道、報告文學(xué)又有什么區(qū)別呢？《人民文學(xué)》推出“非虛構(gòu)”寫作的意義何在呢？筆者以為非虛構(gòu)文學(xué)應(yīng)該兼有文學(xué)作品的審美性和紀(jì)實作品的寫實性，引發(fā)作者們對當(dāng)下的中國在深入調(diào)查的基礎(chǔ)上回到真實中去思考當(dāng)下的中國問題、中國現(xiàn)狀、書寫當(dāng)代精神，也就是藝術(shù)性和人民性的統(tǒng)一?！度嗣裎膶W(xué)》發(fā)表的這些“非虛構(gòu)作品”以實踐的姿態(tài)重新強調(diào)作家應(yīng)該面向“文學(xué)的真實”，作家應(yīng)以“行動”介入到“吾國吾民”真實的生活當(dāng)中去，發(fā)揮文學(xué)的現(xiàn)實力量。它還試圖以一種開放的問題觀念，挖掘文學(xué)寫作中文體新的可能性。

馬建輝在《非虛構(gòu)文學(xué)的三個維度》一文中提出的關(guān)于非虛構(gòu)文學(xué)的三個維度，新聞的維度、文學(xué)的維度、方法的維度，筆者認為這其實強調(diào)了非虛構(gòu)的文學(xué)的三個方面，即紀(jì)實性、文學(xué)性或?qū)徝佬?、技術(shù)性。非虛構(gòu)文學(xué)從方法的維度上講，它是一種跨文體的寫作方法?！肚袪栔Z貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》的寫作是通過一個事件親歷者的所見所想來表現(xiàn)場景并展開對話描寫，它屬于沃爾夫在《新新聞》中提出了四個關(guān)于新新聞寫作的方法的第二種方法。作者采訪了受難者代表并真實記錄下他們的狀況，沒有任何主觀感情的表達，都是受訪者的話語、聲音、靈魂構(gòu)成了文本的靈魂。筆者將她的非虛構(gòu)寫作首先看成是一種在場寫作，即作者和文本的在場性。在場強調(diào)的是面向事物本身，就是經(jīng)驗的直接性、無遮蔽性和敞開性。在中國有在場主義的散文寫作，強調(diào)寫作主體的介入，介入就是去蔽、揭示和展現(xiàn)。

在場性很好地滿足了《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》的非虛構(gòu)寫作紀(jì)實性的充分條件，這種在場性保證了非虛構(gòu)的真實，“寫作主體的真實感，文本主體的真實態(tài)，接受主體的真實感”。這種在場首先是作者的在場性。在作品結(jié)束語里作者寫到“過去，我經(jīng)常四處游歷，輾轉(zhuǎn)于那些飽受苦難折磨的人們之間，但是在這里，我和其他人一樣，只是一個見證人。我的生活已經(jīng)成了這一事件的一部分。我住在這里，和所有的一切在一起?！边@種對真實事件的介入之后的寫作，要求作者有獨立思考的能力和獨立的人格和強烈的現(xiàn)實主義人文關(guān)懷，作者的介入為的是尋找真相，揭露被隱藏被掩蓋被忽視的情感。“我常常想，相對于簡單而機械的事實而言，人腦海中的那些模糊的情感、傳言和印象其實更接近事實真相。為什么要重復(fù)那些事實——正是它們掩蓋了我們的情感”。

其次是文本的在場性。由作者記錄下的述說者的話語所構(gòu)成的文本具有特定的文化性，它有別于已經(jīng)對歷史對事件的報道所構(gòu)成的文本，即有別于某種意識形態(tài)的官方文本，它是沒有保存下來在當(dāng)時也沒有條件保存下來的文本。它通過親歷者的口述呈現(xiàn)甚至還原了當(dāng)時的歷史，是對某種文本的去蔽和反撥。這是文本的在場性意義的第一個方面?！斑@些人目睹了某些事實的發(fā)生，然而至今為止，其他人還不知道這個世界上曾經(jīng)發(fā)生過這樣的事情。我有一種感覺，我正在記錄未來”，這種在場性的文本在轉(zhuǎn)變成文獻。與作者的在場性形成對應(yīng)的是文本主體即見證者的在場性，這是不言自明的，這是文本在場的第二層意義。即使是親歷過事件的人也并非知道全部的真相，需要有反思，才能更接近真相。就像書中的一位歷史學(xué)家所說的，“切爾諾貝利是一個值得陀思妥耶夫斯基下筆一試的現(xiàn)實主題，而人類則試圖通過這一事件來證明自己。又或許，道德其實比這更簡單：你是不是應(yīng)該踮著腳尖來到這個世界，然后在入口處停下里？走進這個不可思議的世界……”作者阿列克謝耶維奇就是通過這種記錄的方式走進這段引人思考、耐人尋味的歷史。那么這種文本在變成了歷史材料的同時本身會再次成為對其他文本進行闡釋的中介，這是筆者所說的文本的在場性的第三層意義。

二、復(fù)調(diào)書寫：整一與多樣的融合

諾貝爾文學(xué)獎委員會給阿列克謝耶維奇的頒獎詞是，“她的復(fù)調(diào)書寫，是對我們的時代的苦難和勇氣的紀(jì)念”，復(fù)調(diào)本是音樂術(shù)語，巴赫金借用這一術(shù)語來概括陀斯妥耶夫斯基小說的詩學(xué)特征，以區(qū)別于那種基本上屬于獨白型(單旋律)的已經(jīng)定型的歐洲小說模式。巴赫金的復(fù)調(diào)理論是用來理解小說的理論，那么在阿列克謝耶維奇的非虛構(gòu)寫作中是如何表現(xiàn)的呢？筆者認為無論是敘事還是非敘事，它們有一個共通點就是在方法的維度上是以敘事性話語為主的。這部口述史記錄了許多聲音，合起來就像一首合唱曲目一樣，不同的聲音代表著不同的事實，不同的心理感受，合起來才是一個完整的文本，相互對照，相互補充，彼此之間沒有主次之分，每個敘事者都有獨特的性格和表達方式，作者只是在客觀地記錄，并未干預(yù)他們的敘事主導(dǎo)他們的表達，她就是一個冷靜的旁觀者。 可能事實上有重復(fù)，但是每個人的感情都是獨特的，每一個家庭是獨一無二的。作者將文本分為三個部分，第一部分：逝者的國度；第二部分：生者的國度；第三部分：悲哀過后的震驚。每一個人的敘事這是歷史的一部分，是文本的一部分，當(dāng)在閱讀的時候我們會好奇當(dāng)居民敘述被驅(qū)逐的過程時那些警察那些士兵的內(nèi)心又是如何呢？在清理事故的過程中，有村民和士兵的對峙，有追求真相的人和隱瞞真相的當(dāng)局的對峙，有臨死前的受難者和他們家屬情感上的矛盾，為了避免造成更大的傷害，其中種種復(fù)雜性和豐富性都有在文中呈現(xiàn)。我們聽到的不僅僅是人們的悲傷，而且還有某種為國犧牲的英雄主義情結(jié)，也有為了金錢而不惜犧牲自己身體的普通百姓，情況是復(fù)雜的，讀者會感受到一種復(fù)雜多元的真實感。

整一性表現(xiàn)在人與事描述的實證性和完整性。完整性意味著選材上和選擇敘述對象必須具有豐富性，具有對照性，相互補充，形成對歷史對事件的全面了解。例如被驅(qū)逐者和驅(qū)逐者的對照，“有一次，他們帶來了檢舉人，他對我們大喊大叫，軟硬兼施，他們甚至打算以第十法案起訴我們。我說‘就讓他們把我關(guān)進監(jiān)獄里去吧。我在里面待一年就出來了，出來后，我還會回到這里?！麄兊墓ぷ骶褪菦_著我們大喊大叫，而我們需要做的就是保持安靜?！边@樣的述說只是眾多不想遠離家鄉(xiāng)離開土地的人們的代表，他們的心情是憤怒、無奈、恐懼。來看看清理者的所見，也是眾多士兵眼中景象的冰山一角，“在某個村子里，我們見到了一位老婦人。她把她自己鎖在了房子里。她養(yǎng)了五只貓和三條狗。她不愿交出自己的寵物，并且惡狠狠地詛咒我們?！?/p>

選取的其中的兩個片段也代表了兩類人的視域，這樣的敘述實際上形成了一種隔空對話，各自從彼此的立場敘述整個災(zāi)難中的某個群體的狀態(tài)，這樣構(gòu)成了一個不可分割的整體，具有嚴(yán)肅且嚴(yán)謹?shù)膶嵶C性。

多樣性表現(xiàn)在文本的敘事視角、結(jié)構(gòu)和修辭的藝術(shù)表達上。文本的視角是多樣的，這是顯而易見的，其中有在核電站工作的工人、科學(xué)家、醫(yī)生、士兵、飛行員、曠工、難民、定居者，沒有一種主導(dǎo)性的聲音，他們都是平等的獨立的個體，言說都具有價值。從結(jié)構(gòu)上來看，序言和主體的三個部分構(gòu)成了整個文本。序言《一個孤獨的聲音》，結(jié)尾處“但是我要和你談一談愛，談一談我的愛人……”，開篇就表達出作者高度的人文主義關(guān)懷，如果要記錄的話我們要寫下來的是人類的美好情感，是至高無上的愛，它是我們面對未來的動力。在這場戰(zhàn)爭中沒有誰是勝利者，只有歷史的無聲呻吟。從逝者到生者到“悲哀過后的震驚”，作者的邏輯很分明，從表達對死者的哀悼到對事件的反思，有利于讀者的閱讀接受也符合人的自然的邏輯認知。

最有特點的是，表現(xiàn)作品藝術(shù)風(fēng)格的是，面對不同的敘事者，有著不同的修辭，這也符合寫作的藝術(shù)法則，符合人物的性格，達到藝術(shù)的真實。那些離得最近的村民們更多的是對事件的具象的表達，所見即所講，他們關(guān)心的是他們的家園，他們的土地，他們的牛羊。例如“每天晚上，我都會夢到我的房子。我要回去：在花園里種地，或是把床鋪好。每一次，我都有新的發(fā)現(xiàn)：一只鞋，或一只小雞。而且在夢里，所有的事物都井然有序，這讓我十分高興。我很快就會回家……”攝影師的語言則充滿藝術(shù)家的味道，有著形而上的思考，例如“我們是形而上學(xué)者。我們并不是生活在這個地球上，而是生活在我們的夢里，我們活在自己的談話中。因為，為了理解生活，你需要為這普通的生活添加一些東西進去，即便是當(dāng)你接近死亡的時候也是如此?！边@種敘述語言的變化將讀者帶入一個真實的現(xiàn)實世界，那么鮮活，取消了個人與他者之間的距離，它反應(yīng)的是事件背后的深刻的社會文化意識。

三、“我”的書寫：寫實與反思的建構(gòu)

阿列克哈耶維奇在一次采訪中談到，長久以來，我都在找尋最適合的表達方式。我希望自己親歷的一切能被眾人感知。在歷經(jīng)嘗試之后，我還是選擇讓人們?yōu)樽约喊l(fā)出聲音。但我并不單單記錄枯燥的事件，我是在書寫人類情感的歷史?！肚袪栔Z貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》就是這樣的一部書，一部親歷過災(zāi)難的見證者的情感史、心靈史和思想史。一部優(yōu)秀的非虛構(gòu)文學(xué)作品,不僅給我們以客觀上的歷史,更給我們以深沉的思考,融于其中的社會文化意蘊值得我們反復(fù)體味。在作品《我是女兵，也是女人》引言中，作者借陀思妥耶夫斯基曾經(jīng)提出過一個問題：是否能夠找到和平、我們的幸福，以至于永恒的和諧的理由，如果為了它們基礎(chǔ)的牢固，哪怕僅僅需要無辜的孩子流下的一滴淚水？他自己回答道：這一滴淚水不能宣告任何進步、任何一場革命的無罪。甚至于一次戰(zhàn)爭。它們永遠都抵不上一滴淚水。僅僅是一滴淚水……文中提到采訪人物流淚的情況比比皆是。

本書由若干篇文章構(gòu)成，每一篇文章都采用了第一人稱的“我”來作為敘事視角講述自己的經(jīng)歷。任何時代的歷史都是由無數(shù)個“我”所創(chuàng)造的。一般來說, 如果故事中通過某一人物眼光來觀察事物,這個人物就稱為聚焦人物或者視角人物。第一人稱內(nèi)視角有助于刻劃人物形象,但第一人稱敘事人在本質(zhì)特征上是有局限的。敘述的材料限于敘事人所知道 、所經(jīng)歷 、所推斷 ,及與其他人物交流所發(fā)現(xiàn)的范圍 ,他不知別的人物的想法和感覺 ,所能提供的僅為對他們語言和行為的闡釋。為了避免這種情況，作者采用了多角度第一人稱敘事，以此來構(gòu)成敘事張力。

對“我”的書寫，實質(zhì)上是生命個體的尊重，將人道主義關(guān)懷和人性作為寫作的起點。第一人稱視角能夠拉近人與歷史的距離，能夠體會人物的思想感情和心理活動，能夠真真切切理解小人物在大事件面前的弱小與悲哀。這樣使得作品具有強烈的感情色彩。阿列克謝耶維奇受到俄國文學(xué)傳統(tǒng)的影響，表現(xiàn)苦難的優(yōu)秀文學(xué)作品有很多，例如陀思妥耶夫斯基的《受侮辱的與受損害的》、托爾斯泰的《復(fù)活》等等，她延續(xù)了這個傳統(tǒng)，并將這種精神表現(xiàn)在自己的作品中?！拔也恢皇怯涗浺欢螝v史事件，我寫的是人類感情的歷史，在經(jīng)歷歷史時的人們的想法、理解和記憶。人們相信什么？懷疑什么？希望什么？又在恐懼什么？這些內(nèi)容是不可能憑空想象的?！遍喿x這部作品時我們會感覺作者記錄的很多是重復(fù)的事實，她的目的是讓讀者去用心體會每一個人“我”的被某種意識形態(tài)掩蓋的情感。在別處你見不到這樣的記錄，“我可以活下去，也可以死掉，我都無所謂。男人的生活就像草：茁壯成長，干枯，然后一把火燒盡”。

對“我”的書寫，實質(zhì)上是作者借“我”來反思歷史、揭露真相。那些最能夠接近真相的科學(xué)家們，有良知的科學(xué)家在反抗著絕望，“他們的行為更像是一種無知和盲目地服從?！薄艾F(xiàn)在，我們該如何處理這些真相？我們可以用它們來做什么？如果核電站再度發(fā)生爆炸，一切將會再度重演。我們還生活在斯大林的國度。我們還是斯大林的人民”。權(quán)力控制著話語，對“我”的書寫就是一步步在解構(gòu)話語和權(quán)力。正如書中的一位文學(xué)老師所說的，“有一天，我們的文化世界徹底變成了一截老樹樁，上面零散地插著幾根由陳舊的手稿形成的樹枝。假如是這樣，我們該怎么辦？我所熱愛的一切……”很多被采訪者都在關(guān)心自己國家的文化，關(guān)心自己民族的未來，也有的關(guān)心個體命運的未來。這里的對“我”書寫是有價值的，是對權(quán)力的解構(gòu)，是作者對事件的紀(jì)實性、反思性和公民的主體性的建構(gòu)。

參考文獻：

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文章編號：2095-4654(2016)04-0053-04

收稿日期：2016-02-10

中圖分類號：I106.4

文獻標(biāo)識碼：A