[摘要]新媒體時(shí)期，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在我國(guó)經(jīng)濟(jì)中的分量與日俱增，但在國(guó)際動(dòng)畫市場(chǎng)上的競(jìng)爭(zhēng)力卻相對(duì)薄弱。究其原因，角色形象設(shè)計(jì)的不足成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展滯后的關(guān)鍵因素。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影必須革除既有的傳統(tǒng)角色“翻新化”、日美角色“模仿化”以及3D角色“技術(shù)化”等形象設(shè)計(jì)思維，塑造多元化角色，設(shè)計(jì)整體性角色，開創(chuàng)符號(hào)化角色，打造延伸性角色，如此才能在世界范圍內(nèi)被廣泛認(rèn)可并謀求長(zhǎng)足發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]新媒體時(shí)代；國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫；角色設(shè)計(jì)

自21世紀(jì)初我國(guó)開始全面進(jìn)入新媒體時(shí)代以來(lái)，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)及動(dòng)畫電影在我國(guó)娛樂(lè)化消費(fèi)與經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)力中的比重日益增長(zhǎng)，僅2008年至2012年間，內(nèi)地公開上映的院線動(dòng)畫電影數(shù)達(dá)109部，其中國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影64部，比2007年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影增長(zhǎng)267%。[1]作為動(dòng)畫電影制作的基礎(chǔ)，角色造型與角色設(shè)計(jì)不僅影響著一部動(dòng)畫電影能否獲得成功，更影響著一個(gè)國(guó)家的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)能否走向成熟。從視覺形象角度看，我國(guó)動(dòng)畫電影的角色設(shè)計(jì)在誕生初期特色鮮明，然而在發(fā)展過(guò)程中，尤其是新媒體日漸占據(jù)國(guó)內(nèi)傳媒主導(dǎo)地位以來(lái)，逐漸陷入泛“美日化”、泛“現(xiàn)代化”的泥淖中迷失了方向，進(jìn)而在新媒體時(shí)代的傳播與接受進(jìn)程中面臨艱難的挑戰(zhàn)。本文將國(guó)內(nèi)的“新媒體時(shí)代”定義為2000年迄今，研究了15年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中角色形象設(shè)計(jì)的流弊及發(fā)展。

一、新媒體時(shí)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的主要角色形象

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的角色形象在發(fā)展過(guò)程中主要經(jīng)歷了中國(guó)傳統(tǒng)文化型、借鑒日美動(dòng)畫型以及現(xiàn)代3D技術(shù)型三種風(fēng)格。20世紀(jì)60年代以來(lái)，我國(guó)動(dòng)畫電影的角色形象主要從中國(guó)傳統(tǒng)文化中提取，以木偶動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫、水墨動(dòng)畫等多種形式全面表現(xiàn)，產(chǎn)生了《大鬧天宮》《九色鹿》等經(jīng)典動(dòng)畫作品，其中的《小蝌蚪找媽媽》如詩(shī)如畫的水墨畫法及活靈活現(xiàn)的形象設(shè)計(jì)是最具中國(guó)傳統(tǒng)特色與風(fēng)格的動(dòng)畫片。這時(shí)期動(dòng)畫片藝術(shù)性較強(qiáng)，各具特色，給人們留下了深刻的印象，也代表了中國(guó)動(dòng)畫這一時(shí)期的最高水準(zhǔn)。然而，隨著對(duì)外來(lái)文化的借鑒，我國(guó)動(dòng)畫電影中的角色形象卻越來(lái)越缺乏特色，甚至呈現(xiàn)出以下幾種類型化表現(xiàn)：

（一）傳統(tǒng)“翻新化”角色形象

此類動(dòng)畫電影主要改編自中國(guó)傳統(tǒng)故事，其中的角色形象主要按劇本中的描繪來(lái)設(shè)計(jì)。角色設(shè)計(jì)力圖總體還原我國(guó)傳統(tǒng)文化的審美精神，但由于原畫師的文化底蘊(yùn)不足以及制作過(guò)程中現(xiàn)代表現(xiàn)技法的融入等原因，致使角色的視覺效果缺失了傳統(tǒng)中國(guó)審美意蘊(yùn)，呈現(xiàn)為一種“翻新化”形象。如2014年的《西湖傳奇》是一部以傳統(tǒng)水墨形式表現(xiàn)的當(dāng)代動(dòng)畫，其中的角色形象在一定程度上還原了中國(guó)古典人物畫的風(fēng)致，甚至表現(xiàn)人物服飾的線條頗有些顧愷之游絲描的氣韻?？上У氖?，人物面部形象的描繪與制作卻過(guò)于精細(xì)寫實(shí)，甚至呈現(xiàn)出光影立體效果，完全破壞了水墨動(dòng)畫應(yīng)有的于虛空處見大美的意境。

（二）日美“模仿化”角色形象

此類動(dòng)畫電影在制作上多借助引自歐美的動(dòng)畫技術(shù)，在畫風(fēng)及角色形象設(shè)計(jì)上則主要以美國(guó)和日本動(dòng)畫為藍(lán)本，形成了嚴(yán)重的類型化特征。技術(shù)方面，此類動(dòng)畫電影中的角色大都表現(xiàn)為二維動(dòng)畫形式，缺乏形象的生動(dòng)性及視覺表現(xiàn)力；風(fēng)格方面，大部分角色的畫風(fēng)或效仿美系動(dòng)畫形象的卡通、可愛范，或效仿日系動(dòng)畫形象的線性細(xì)膩風(fēng)。這兩種風(fēng)格主導(dǎo)下的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影角色形象在喪失了民族特色的同時(shí)，難免顯得千篇一律，缺乏個(gè)性。如，近年來(lái)頗受小朋友歡迎的《喜羊羊與灰太狼》和《熊出沒(méi)》中的角色形象打著鮮明的美系動(dòng)畫烙印，而《魁拔》和《秦時(shí)明月》等電影中的角色形象則頗有些日本動(dòng)畫形象的意味。

（三）3D“技術(shù)化”角色形象

此類動(dòng)畫電影模擬劇本應(yīng)發(fā)生的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，使電影的場(chǎng)景環(huán)境和角色形象都達(dá)到三維立體的效果。國(guó)內(nèi)早期3D動(dòng)畫電影中的角色設(shè)計(jì)主要模仿皮克斯和夢(mèng)工廠的角色形象，如2013年《青蛙王國(guó)》中的角色以其外在形象的靈活生動(dòng)得到了兒童和成人受眾一致認(rèn)可。值得注意的是，當(dāng)代大部分國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中的3D形象設(shè)計(jì)傾向于以《阿凡達(dá)》為藍(lán)本，力圖走宏大史詩(shī)路線，在角色的處理中加入了大量特效合成，如《魔比斯環(huán)》與《王子與108煞》中的角色，其外在形象宏大震撼卻千人一面，缺失了角色個(gè)體內(nèi)在靈魂的生動(dòng)性。

二、新媒體時(shí)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影角色形象設(shè)計(jì)弊端

（一）角色形象設(shè)計(jì)同質(zhì)化

目前，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影角色形象的最大弊端是設(shè)計(jì)同質(zhì)化，缺乏具有特色的審美張力。對(duì)于傳統(tǒng)“翻新化”角色而言，其形象設(shè)計(jì)完全被囿于劇本的設(shè)定，且在傳統(tǒng)元素的使用上也多以水墨、剪紙為主，缺乏傳統(tǒng)動(dòng)畫電影的水墨、剪紙、折紙、皮影等多種技藝相結(jié)合所帶來(lái)的多元化氣息；對(duì)于日美“模仿化”角色和3D“技術(shù)化”角色而言，其形象設(shè)計(jì)主要借助于電腦的二維、三維以及后期特效處理，從而使影片中的角色形象不可避免地打上電腦程序化制作千篇一律的烙印，缺失了手工制作動(dòng)畫角色的個(gè)性與特色。與此同時(shí)，電腦制作出的角色形象過(guò)于細(xì)膩真實(shí)，無(wú)法給受眾以想象及再創(chuàng)造的余地，也造成了許多角色被觀眾過(guò)目即忘的弊病。

（二）角色形象整體性不足

對(duì)于一部動(dòng)畫電影而言，無(wú)論是情節(jié)、場(chǎng)景還是人物、畫風(fēng)、語(yǔ)言，都需要有連貫的整體性。作為動(dòng)畫電影中最具有表現(xiàn)力的角色形象，其設(shè)計(jì)與展現(xiàn)更應(yīng)該體現(xiàn)出以主角形象為核心的相互映襯的整體性。遺憾的是，新媒體時(shí)代的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影為了追求對(duì)觀眾視覺刺激的多元性，往往在角色設(shè)計(jì)中混雜了不同風(fēng)格，而使角色形象呈現(xiàn)出割裂的態(tài)勢(shì)。如《寶蓮燈》中的諸多角色，其形象既有傳統(tǒng)中國(guó)年畫造型的，又有日本動(dòng)畫造型的，甚至有迪士尼式的可愛造型的。影片公映后雖然在當(dāng)時(shí)成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中較為成功的案例被推廣，但其中的角色形象設(shè)計(jì)卻由于帶給觀眾過(guò)于紛雜的視覺感受而成為影片的重大敗筆被詬病。角色的整體性不僅包含形象風(fēng)格的一致，還包括角色造型和色彩運(yùn)用等方面的協(xié)調(diào)性，我國(guó)新媒體時(shí)代的動(dòng)畫電影能夠在角色形象設(shè)計(jì)中兼顧以上所有細(xì)節(jié)的，幾乎為零。

（三）角色形象符號(hào)性弱化

在《連環(huán)畫文化》的研究結(jié)論中，M·托馬斯·英奇（MThomas Inge）寫道：“卡通將一代代人帶到用符號(hào)方式表達(dá)的持續(xù)不斷的社會(huì)問(wèn)題和哲學(xué)問(wèn)題面前，我們的視覺情感賦予生命各種戲劇沖突，使我們能夠替代地解決內(nèi)心得不到滿足的欲望?！盵2]動(dòng)畫形象應(yīng)是集視覺表現(xiàn)與文化意蘊(yùn)于一體的符號(hào)性存在：一個(gè)成功的動(dòng)畫形象不僅會(huì)傳達(dá)出獨(dú)特的視覺符號(hào)，更應(yīng)是承載該電影的思想內(nèi)核乃至文化背景的意義符號(hào)。如，同樣的老鼠在米奇、米妮以及Jerry形象中分別承載著可愛優(yōu)雅與靈動(dòng)反叛兩種不同的視覺符號(hào)價(jià)值，但也共同承載著美國(guó)的審美包容性這一文化符號(hào)屬性。在中國(guó)早期的動(dòng)畫電影中，如民族風(fēng)格鮮明的《大鬧天宮》中的孫悟空不同時(shí)期的形象設(shè)計(jì)、《小蝌蚪找媽媽》中的水墨形象曾以其獨(dú)特的視覺表現(xiàn)與文化意蘊(yùn)給國(guó)內(nèi)外觀眾留下了終生難忘的印象，新媒體時(shí)代的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影卻再也未能塑造出具有獨(dú)特符號(hào)價(jià)值的動(dòng)畫形象，無(wú)論是曾經(jīng)大獲好評(píng)的《寶蓮燈》中的沉香形象，還是2015年備受追捧的《捉妖記》中的胡巴形象，都未能獲得推廣性的產(chǎn)業(yè)符號(hào)價(jià)值以及長(zhǎng)久的文化符號(hào)價(jià)值。

（四）角色形象延伸性缺失

在觀眾對(duì)國(guó)內(nèi)外動(dòng)畫電影形象的認(rèn)知與記憶中，外國(guó)動(dòng)畫形象要遠(yuǎn)比中國(guó)動(dòng)畫形象留給觀眾的印象深刻。如美國(guó)的丁丁、鬼媽媽、阿凡達(dá)、獅子王、功夫熊貓及片中的配角等，以及日本的千與千尋、無(wú)臉人、龍貓、蠟筆小新、哆啦A夢(mèng)等，這些形象設(shè)計(jì)無(wú)不讓國(guó)內(nèi)外觀眾記憶深刻。相比之下，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影能給人留下印象的角色寥寥無(wú)幾，即便是比較出色的《寶蓮燈》，其中讓觀眾最為難忘的角色也未必是主角沉香。究其原因，其表象是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影角色形象過(guò)于嚴(yán)肅、正統(tǒng)，有失活潑、幽默以及個(gè)性，而其根源則在于中國(guó)動(dòng)畫人在道德教化影響下的儒家文化熏陶下形成的設(shè)計(jì)思維的桎梏。傳統(tǒng)的中國(guó)式思維是正義感極強(qiáng)的道德教化式，其所引導(dǎo)下的設(shè)計(jì)形象也帶有強(qiáng)烈的正義色彩，從而使動(dòng)畫角色呈現(xiàn)出正義的極正直嚴(yán)肅、邪惡的極陰險(xiǎn)狡詐的極端，而缺乏了角色多方面特征的豐滿性，即角色形象的延伸性及張力。

三、新媒體時(shí)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影角色形象設(shè)計(jì)出路

據(jù)統(tǒng)計(jì)，“未來(lái)的5～10年間，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)至少要占到國(guó)內(nèi)GDP的1%”[3]。這意味著中國(guó)動(dòng)畫電影和動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)將迎來(lái)史無(wú)前例的商機(jī)，同時(shí)也將面臨巨大的挑戰(zhàn)。在這種情勢(shì)下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影將角色形象設(shè)計(jì)的改進(jìn)置于首要位置，以此提高國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在國(guó)際市場(chǎng)中的有效競(jìng)爭(zhēng)力。我們具體可嘗試從以下幾個(gè)方面改進(jìn)。

（一）加強(qiáng)原創(chuàng)性設(shè)計(jì)，塑造多元化角色

國(guó)內(nèi)一貫的設(shè)計(jì)思維是模仿能力強(qiáng)、原創(chuàng)性差，在動(dòng)畫形象的設(shè)計(jì)中更是打著原創(chuàng)的旗號(hào)對(duì)夢(mèng)工廠、迪士尼、皮克斯以及宮崎駿等國(guó)外動(dòng)畫符號(hào)進(jìn)行復(fù)制，從而造成了動(dòng)畫角色同質(zhì)化的弊端。因此，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫角色改進(jìn)的首要任務(wù)是加強(qiáng)原創(chuàng)性設(shè)計(jì)。需要注意的是，所謂的原創(chuàng)性并不是從無(wú)到有的憑空創(chuàng)新，而是在現(xiàn)有的文化傳承與技術(shù)支持的基礎(chǔ)上，結(jié)合外來(lái)優(yōu)勢(shì)進(jìn)行的發(fā)展與升華。如《功夫熊貓》在美國(guó)動(dòng)畫片素有的活潑、幽默的基礎(chǔ)上，融入了熊貓、功夫、豆腐、太極等中國(guó)元素，雖然著力為觀眾講述中國(guó)式的關(guān)于善與惡的故事，但在角色的表現(xiàn)中再現(xiàn)了還原人性，不會(huì)對(duì)某個(gè)角色全盤肯定或全盤否定的美式特征。這也是《功夫熊貓》較之純美式動(dòng)畫電影在世界范圍內(nèi)更加成功的重要原因。

（二）傳統(tǒng)審美與時(shí)俱進(jìn)，設(shè)計(jì)整體性角色

新媒體時(shí)代，受眾的年齡段降低，欣賞趣味多元化。因此，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫角色形象必須在立足中國(guó)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上結(jié)合當(dāng)代審美特征與審美符號(hào)進(jìn)行視覺表現(xiàn)的轉(zhuǎn)型，使之既能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)特色，又具有現(xiàn)代視覺裝飾感以及現(xiàn)代心理接受度。在具體實(shí)施過(guò)程中，動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)者可以借鑒當(dāng)代畫家丁紹光的裝飾繪畫思維，使動(dòng)畫角色融傳統(tǒng)藝術(shù)元素和現(xiàn)代時(shí)尚設(shè)計(jì)、現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言于一體，展現(xiàn)新媒體時(shí)代的審美特征。唯有實(shí)現(xiàn)角色形象的現(xiàn)代審美轉(zhuǎn)型，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫角色才能被各個(gè)年齡段、各個(gè)行業(yè)、各個(gè)國(guó)家的受眾普遍接受，從而實(shí)現(xiàn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在世界范圍內(nèi)的成功。

（三）挖掘產(chǎn)業(yè)與文化價(jià)值，開創(chuàng)符號(hào)化角色

與所有的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)部類一樣，動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)不僅應(yīng)實(shí)現(xiàn)基礎(chǔ)的商業(yè)價(jià)值，更應(yīng)實(shí)現(xiàn)深層次的文化社會(huì)價(jià)值。在受眾審美趣味呈現(xiàn)多元化、批判化的新媒體時(shí)代背景下，動(dòng)畫電影的文化價(jià)值已不能通過(guò)傳統(tǒng)的主題宣傳方式去展現(xiàn)，而應(yīng)借助有效的符號(hào)性動(dòng)畫形象塑造去實(shí)現(xiàn)。借助播出環(huán)節(jié)實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)僅是動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)鏈中最為基礎(chǔ)的一環(huán)，而開發(fā)動(dòng)畫符號(hào)衍生品市場(chǎng)以及建設(shè)動(dòng)畫符號(hào)文化產(chǎn)業(yè)工程才是動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)鏈中具有附加值和長(zhǎng)期效應(yīng)的一環(huán)。在這個(gè)維度上，一方面，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影應(yīng)從視覺形象設(shè)計(jì)角度加強(qiáng)動(dòng)畫形象設(shè)計(jì)的趣味性、靈動(dòng)性，并使動(dòng)畫形象的靈魂符合影片的價(jià)值內(nèi)核，如《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》將大白形象設(shè)計(jì)得簡(jiǎn)單、憨厚，表現(xiàn)出電影主題的“暖男”形象，這個(gè)醫(yī)療伴侶成為全球影迷心中的最愛；另一方面，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影還應(yīng)從文化精髓上對(duì)動(dòng)畫形象進(jìn)行符號(hào)化提純，使動(dòng)畫形象傳達(dá)出影片所處社會(huì)的核心文化特質(zhì)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)國(guó)家的文化產(chǎn)業(yè)“軟實(shí)力”。

（四）開拓新媒體宣傳，打造延伸性角色

新媒體傳播階段最重要的特征是：第一，媒體形式豐富，信息傳播途徑便利，受眾可在3G、4G網(wǎng)絡(luò)和無(wú)線WiFi覆蓋范圍內(nèi)借助移動(dòng)終端在任何時(shí)間、任何地點(diǎn)獲取信息；第二，媒體受眾范圍擴(kuò)大，從孩童至老人皆能隨時(shí)隨地接受新媒體信息。在這種情勢(shì)下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的宣傳就不應(yīng)該僅囿于傳統(tǒng)的報(bào)紙、廣播、電視、戶外廣告、電影院等途徑，可以根據(jù)需要將影片在任何新媒體終端中傳播。隨著傳播媒介的擴(kuò)大，電影中的角色形象設(shè)計(jì)也應(yīng)相應(yīng)做出多元化、個(gè)性化處理，融中國(guó)傳統(tǒng)特色、美式幽默、日式唯美畫風(fēng)以及形象上的卡通化設(shè)計(jì)于一體，并盡可能地滿足不同年齡段受眾的審美需求，從而使角色具有延伸性和張力。

四、結(jié)語(yǔ)

新媒體時(shí)代，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影必須革除既有角色形象設(shè)計(jì)思維，走“加強(qiáng)原創(chuàng)性設(shè)計(jì)，塑造多元化角色”“傳統(tǒng)審美與時(shí)俱進(jìn)，設(shè)計(jì)整體性角色”“挖掘產(chǎn)業(yè)與文化價(jià)值，開創(chuàng)符號(hào)化角色”以及“開拓新媒體宣傳，打造延伸性角色”之路，如此才能在世界范圍內(nèi)被廣泛認(rèn)可并謀求長(zhǎng)足發(fā)展。

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[作者簡(jiǎn)介] 秦旭劍（1974—），女，吉林長(zhǎng)春人，碩士，吉林藝術(shù)學(xué)院新媒體學(xué)院副院長(zhǎng)、副教授、碩士生導(dǎo)師。主要研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)。