[摘要]經(jīng)濟社會的發(fā)展和生活節(jié)奏的加快，導致許多年輕人陷入對于青春的回憶之中，這也使?jié)M足人們對于青春追憶的需求，承載人們對于青春的想象的青春影片受到了巨大歡迎。但是，《小時代》《同桌的你》《那些年，我們一起追的女孩》等電影在收獲成功的同時也迎來了許多批評和非議。如何處理好這些批評和非議關系到青春影片的未來。本文研究了國產(chǎn)青春影片的主題和審美變遷，深入解析青春影片的精神走向。

[關鍵詞]青春影片；主題；精神走向

2011年，《那些年，我們一起追的女孩》的上映滿足了人們對于青春追憶的需求，承載了人們對于青春的想象，它的成功掀起了一個青春電影的高潮。越來越多的年輕人投入到觀影隊伍中，成為青春電影的忠實粉絲，這也導致《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《小時代》等影片大獲成功。但是，《小時代》《同桌的你》等電影在收獲成功的同時也迎來了許多批評和非議。如何處理好這些批評和非議關系到青春影片的未來。本文將從青春影片的歷史發(fā)展角度出發(fā)，通過研究青春影片的主題和審美變遷，深入解析青春影片的精神走向。

一、影片主流思想的變遷

提到改革開放以來最早的青春電影，比較有代表性是《感光時代》。這部影片描寫了一名攝影師在改革開放的大潮中尋找自我的故事。從這個故事中我們也可以感受到故事的主人公屬于社會的精英階層?；厮莸?0年代那個特定的年代，當時正處于改革開放后的社會經(jīng)濟飛速發(fā)展時期，光怪陸離的思想沖擊著原本處在中心地帶的精英文化。多元化的精英模式讓許多原本為天之驕子的大學生嘗到了社會變遷的苦澀，于是對于現(xiàn)實強烈不滿的年輕導演們開始通過自己的電影作品來表達自己的情緒，《感光時代》正是這個時期的作品。因為影片的導演來自于精英階層，所以影片主要反映的是精英文化的心態(tài)?！案泄鈺r代”的命名便足以表達精英們對于改造時代的野心。這部影片的故事背景發(fā)生在90年代初期的杭州，杭州作為南方的發(fā)達城市，改革開放程度雖不如深圳程度高，但是特殊的政治、地理環(huán)境仍然讓杭州充分享受了改革開放的成果?！陡泄鈺r代》并沒有將城市的日新月異作為影片的主旋律，而是通過描寫拜金主義的流行、真情的冷清、文化底蘊的丟棄以及享樂文化的盛行來直接揭露出自己對于現(xiàn)代生活的不適應和迷茫。同時期的王小帥通過電影《十七歲的單車》表現(xiàn)了自己對于城鄉(xiāng)貧富差距日益增大的擔憂。

作為中國第六代優(yōu)秀導演的代表，賈樟柯將自己的家國情懷融入自己的青年電影之中。在賈樟柯導演看來，中國青年的人生發(fā)展總是和國家的發(fā)展密不可分的，于是在賈樟柯導演的作品中，我們經(jīng)?？梢钥吹揭恍┯幸獯┎宓臍v史節(jié)點，比如“嚴打”專項活動的展開，鄧小平同志的“南巡”講話和1997年香港回歸，這些歷史事件都成為青年成長的背景。賈樟柯的一些作品中還時而穿插著時代感很強的音樂，讓影片的時代感更加強烈。在賈樟柯的作品中，人物個體的命運總是和國家的命運休戚相關。當今的青春電影，如《同桌的你》《80后》和《致我們終將逝去的青春》也在影片的敘事過程中使用了時代感很強的歷史節(jié)點，但是這些只是為故事情節(jié)的推進服務，與人物個人命運有關，但是很難與家國情懷扯上關系。因為不能與國家的命運相連，這些記憶中散落的點只能是青春的些許點綴，卻難以在自己的人生中留下蹤跡。與家國情懷的大時代相比，這確實是不折不扣的“小時代”。華麗的服飾和精致的妝容并不能令影片深刻，只有思想上的高遠才能讓影片變?yōu)榻?jīng)典。

第六代導演的作品之所深刻，與他們各自的精神追求有關，致使他們執(zhí)導的許多電影作品都帶有自傳的味道。因為他們曾經(jīng)在那個思想變遷的時代中堅守住了藝術(shù)的操守，所以在他們的電影作品中我們隨處可以看到那些堅守著藝術(shù)的馬一鳴、周青和賈宏聲。第六代導演的作品承載著他們對知識分子和精英尊嚴最后的恪守。但是，高等教育的產(chǎn)業(yè)化讓越來越多的人成為大學生的同時，也讓原有的精英層變?yōu)檫^去。沒有人再用天之驕子來形容大學生了，于是，我們看到、聽到了關于大學生的各種“劣跡”。越來越多的大學生將自己稱為“屌絲”，這是一個很不雅的稱呼，從中可見，原本的精英光環(huán)早已從當代大學生的頭頂上褪去，社會開始進入“屌絲心態(tài)”主導的時代。而“屌絲心態(tài)”最大的特征就是對于富有的上層社會充滿了無限的崇拜，于是堪稱一場時尚華麗的美女帥哥秀的《小時代》應運而生?！缎r代》極大地滿足了人們對于貴族生活的窺探欲望，豪華的別墅、光彩奪目的珠寶、精致漂亮的服飾以及養(yǎng)眼的俊男美女都讓觀眾應接不暇。《小時代》將物質(zhì)生活的奢華簡單直接地展現(xiàn)出來，而《感光時代》對于金錢的處理則顯得謹小慎微。在《感光時代》中女老板陶青看中了馬一鳴的才華，想幫助他，為了不傷害馬一鳴的自尊，她選擇了購買馬一鳴舊相機的方式來幫助他。兩部以時代命名的影片，卻給出了兩種不同的價值觀，一部崇尚的是金錢，一部崇尚的是才華，這才是這兩個“時代”最大的差別。

同時，兩部青春電影所要呈現(xiàn)出的理念也有很大的不同?！陡泄鈺r代》所體現(xiàn)出來的是對藝術(shù)的堅守、對尊嚴的恪守以及對精神真諦的探尋。而在《小時代》中體現(xiàn)出來的則是一個物欲橫流的社會，物欲的誘惑壓制精神的精進，所謂的勵志被偷換成了獲得更多物質(zhì)收入的“庸俗成功學”，獲得更多的物質(zhì)成就成為獲得尊嚴的唯一方式。在《小時代》中，我們可以看到他們?yōu)榱诉_到目的，為了獲得成功的機會可以不顧尊嚴地多次承受他人的凌辱和傷害，甚至可以出賣友情，而如此喪失尊嚴和友情所獲得僅僅的是一次融入“像撒了一層金粉的大上海”的機會?？v觀《小時代》整部電影，交換舞伴似的愛情故事占據(jù)了影片的主要內(nèi)容，觀眾所看到的是男女主人公群體間的愛恨情仇，而故事結(jié)尾用一個充滿物質(zhì)意味的成功作為影片的高潮，這樣帶有典型“屌絲逆襲”色彩模式的故事情節(jié)顯然是蒼白無力的?！缎r代》的創(chuàng)作人員更愿意將影片作為對社會群體分化和現(xiàn)實生存狀況的真實體現(xiàn)，但是《小時代》所真實表現(xiàn)出來的是當代年輕人核心價值觀的缺失以及對于這種思潮的放大和放縱?！缎r代》只是將現(xiàn)實社會中的問題進行了放大，但是并沒有給困境和迷茫中的青年以正確的、客觀的引導，反而代之的是一種帶有想象性的自欺欺人似的“滿足”。同樣作為青春電影的《同桌的你》用相互否定情節(jié)拼接的方法為觀眾呈現(xiàn)了兩個青春故事，這兩個故事?lián)碛邢嗤闹魅斯?、相同的?jīng)歷，但是擁有兩個不同的結(jié)局，從中體現(xiàn)了一個人成功和失敗青春的兩面。影片分為兩部分，在第一部分中林一在海外收獲了成功，并且將海外的成功帶回了國內(nèi)；在另外一個部分，林一則是在海外依舊過著底層的生活，同時還需要面對女朋友的背叛與拋棄?！锻赖哪恪返膭?chuàng)作者用這種奇特的藝術(shù)拼接方式來表達時下年輕人的無助和無奈。

二、父親精神世界的變遷

20世紀90年代的年輕人面對時代的變遷、社會環(huán)境的變化產(chǎn)生了精神的迷失和信仰的動搖，這也使這個時期的年輕人承受著轉(zhuǎn)型期的陣痛。于是有了在社會轉(zhuǎn)型期同時遭遇家庭和愛情雙失敗的《小武》，也有了通過金屬音樂來麻醉自己的年輕一代，這些年輕人在《頭發(fā)亂了》《北京雜種》等電影作品中有著叛逆的形象?！案赣H”這一形象在第六代電影導演的作品中是缺席的，他們很少將英明有力的“父親”形象引入電影之中，這是因為他們并沒有找到給他們力量和方向的精神“父親”。但是在一些電影中，比如阿年的《感光時代》中我們可以看到一些年邁的智者，他們歷經(jīng)了許多滄桑巨變，他們飽經(jīng)風霜的閱歷總能給年輕人以啟迪。影片中的馬一鳴正是從許老頭那里得到教誨，腳踏實地地走遍中國29個省份，完成了許多優(yōu)秀攝影作品的拍攝。而許老頭的形象正是“精神父親”的物化，是他讓身處社會轉(zhuǎn)型期的馬一鳴堅守住了藝術(shù)的情操，找到了自己藝術(shù)的靈感。90年代的電影雖然鮮有涉及“父親”形象，但是電影總在引導處在轉(zhuǎn)型期的觀眾去尋找新的精神寄托，給那個時代的人以精神的鼓舞。

當時間步入21世紀初葉，中國雖然承受著經(jīng)濟下行的新常態(tài)，但是仍然保持著高速的增長，處在這個時期的年輕人擁有比其他任何時期更為沉重的壓力。這個時期的青春影片中的男女主角的父親形象也是鮮有出現(xiàn)。比起第六代導演電影作品中父親形象的缺失，現(xiàn)代的青春影片中父親的精神形象也徹底被舍棄了，甚至在一些影片中父親或者父輩成為年輕人成長的障礙。在這些青春影片中有的是父輩給子女留下了破碎的家庭，如《小時代》《致我們終將逝去的青春》；有的是父輩中存在一些違背道德的婚姻變故，如《80后》。在當下的青春影片中，為了制造一些沖突，主人公的身世往往被設計得很特殊，比如《小時代》的顧里是一個被養(yǎng)母撫養(yǎng)二十多年的私生女；《致我們終將逝去的青春》則將瓊瑤劇中的劇情移植到電影之中，讓男女主人公的命運有了宿命論的意味。他們父輩的糾結(jié)成為這一代年輕人獲得幸福路上最大的障礙。當下的青春影片更注重年輕人的主導地位，在這些影片中年輕人有著比父輩更加高明的智慧。從這個角度來看，當下年輕人內(nèi)心的精神世界確實有些張狂。而這些表象的背后正是信仰的危機。時下的年輕人通過各種方便快捷和海量的信息渠道可以獲得各個方面的信息，這導致了以父親為代表的成人的經(jīng)驗不能更好地指導年輕人，致使父親精神所代表的權(quán)威被沖散，剩下的只有以傲視群雄姿態(tài)自居的年輕一代。

三、精神訴求的改變

第六代導演常常被第五代導演認為是自戀的一代，這與第六代導演的電影作品經(jīng)常講述自己的青春故事有關。但是，以現(xiàn)在的眼光來看第六代導演的青春影片，我們依舊可以從他們的電影作品中尋覓到可貴的自省精神。雖然第六代導演經(jīng)歷了殘酷的青春，但是他們通過自省精神探索到了青春的出路。他們的自省不僅促進了青年一代的覺醒，也在一定程度上表現(xiàn)了整個時代的思考。在《周末情人》中便有“不是社會不了解我們，而是我們不了解社會”這樣充滿自省意味的獨白。而《長大成人》中“少跟我玩頹廢，看見你就想吐”則顯得更加直白。當下的電影也有對于青春的思考，在《同桌的你》中對于“記憶并不等于真相”之類的說辭，與其說是對青春的思考，不如說是對于現(xiàn)實的逃避。面對殘酷的現(xiàn)實世界，林一在白日夢中找到寄托，又在白日夢中實現(xiàn)夢想。為了避開沉重的現(xiàn)實，《同桌的你》用這樣一種“輕電影”的手法達到了對青春的憑吊。但是這種脫離了批評和反省的青春影片本質(zhì)上已經(jīng)與青春無關，美好的、充滿朝氣的青春開始與“失戀”“打胎”等要素相聯(lián)系，變得庸俗不堪。在時下的青春影片中，流逝的時間反而成為淡化青春傷痕的良藥，青春只剩下無奈和創(chuàng)傷，在對青春憑吊后，將不再有青春，因為青春已經(jīng)隨風消逝了。

四、結(jié)語

從《感光時代》到《小時代》，我們可以感受到青春影片的精神走向。20年來，青春影片已經(jīng)由對于殘酷青春的反省變成了對于青春空洞的憑吊，現(xiàn)有的青年文化已經(jīng)不是青春文化應該具有的內(nèi)容。縱觀時下的青春影片，理想的缺失是青春影片發(fā)展面臨的最大問題。只有在青春影片中融入朝氣和激情，才能讓中國的青春影片獲得更為廣闊的發(fā)展空間。

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[作者簡介] 袁寒英（1971—），女，河南商丘人，碩士，商丘職業(yè)技術(shù)學院副教授。主要研究方向：中國現(xiàn)當代文學。