趙 靜

（山西農(nóng)業(yè)大學(xué)信息學(xué)院，山西 晉中 030800）

風(fēng)雨銀河二十載 致敬映像這一年
——從《三人行》品杜琪峯影像中的人性

趙 靜

（山西農(nóng)業(yè)大學(xué)信息學(xué)院，山西 晉中 030800）

香港這座城，以其獨(dú)特的地理位置、深厚的歷史淵源、多元的時(shí)代文化，鑄造了香港電影獨(dú)有的影像內(nèi)涵。2016年，恰逢杜琪峯和韋家輝所創(chuàng)辦的銀河映像電影制作公司成立二十周年，回望1996年正是香港電影走向沒落的開始，然而就在這一艱難時(shí)刻，杜琪峯帶領(lǐng)銀河映像在風(fēng)雨飄搖的香港殺出一條血路，以其獨(dú)特的杜氏影像風(fēng)格、標(biāo)新立異的敘事內(nèi)容、深厚的歷史文化表達(dá)使得銀河映像出品成為香港警匪電影的品質(zhì)擔(dān)當(dāng)，二十年間銀河映像成為香港黑幫警匪電影的又一標(biāo)桿。在二十周年之際由杜琪峯執(zhí)導(dǎo)、游乃海和劉浩良編劇的一部《三人行》被認(rèn)為是向銀河映像致敬的一部力作，影片延續(xù)了杜導(dǎo)一貫的影像風(fēng)格。影片中影像風(fēng)格的堅(jiān)守與敘事內(nèi)容的創(chuàng)新品味“三一律”在電影中的獨(dú)特運(yùn)用，表現(xiàn)出影片更加深厚的人性關(guān)懷、凝聚電影的時(shí)空表現(xiàn)力及引發(fā)觀眾更深的思考與感悟。

銀河映像；杜琪峯；“三一律”； 人性；影像風(fēng)格化

一、杜琪峯的“三一律”實(shí)驗(yàn)

“三一律”是西方戲劇結(jié)構(gòu)理論之一，是一種關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)規(guī)則的闡釋，作為戲劇結(jié)構(gòu)的一種形式，使得劇本結(jié)構(gòu)更趨于集中、嚴(yán)謹(jǐn)，有其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)及深刻的藝術(shù)表達(dá)內(nèi)涵。而在當(dāng)今的電影市場(chǎng)中，全新的電影制作手段、復(fù)雜的電影場(chǎng)景變換、各類超級(jí)英雄的塑造早已使觀眾眼花繚亂，看電影只是一場(chǎng)視聽盛宴，而內(nèi)容已變得不再重要，這既是創(chuàng)作者的悲哀亦是觀眾的無奈。就在這般浮躁的電影市場(chǎng)中，仍有那么一個(gè)人與那樣一個(gè)團(tuán)隊(duì)，偏執(zhí)地堅(jiān)守著電影的本質(zhì)，不屈服于市場(chǎng)，不迎合于觀眾，極力使電影本身的藝術(shù)性與商業(yè)性達(dá)到高度融合，創(chuàng)作出獨(dú)具風(fēng)格化的電影作品，這個(gè)人就是杜琪峯，在這部《三人行》中體現(xiàn)出導(dǎo)演風(fēng)格化的堅(jiān)守與敘事多變化的創(chuàng)新。

（一）地點(diǎn)：封閉的空間

杜琪峰早期的黑色電影十分重視對(duì)于空間場(chǎng)景的展現(xiàn)，其電影中的很多場(chǎng)景都在一個(gè)集中的地點(diǎn)展開，形成相對(duì)封閉的空間，在這種空間中表現(xiàn)人物推動(dòng)敘事。這種封閉的空間設(shè)置多是恐怖片和驚悚片中常見的影像表現(xiàn)手法，營(yíng)造壓抑閉塞的氣氛，其作用在于使觀眾的心理產(chǎn)生本能的恐懼感。當(dāng)這種表現(xiàn)形式被用于杜琪峯的黑幫電影中，封閉的空間給人物、事件提供了有限的區(qū)域，這便使情節(jié)更為集中展現(xiàn)，從而能夠產(chǎn)生更為極端的人物矛盾和戲劇化的敘事效果。

在電影《三人行》中杜琪峯更是將這一理念運(yùn)用到極致，將整部影片的故事敘事空間定位到一家醫(yī)院，所有人物均在單一的空間場(chǎng)景中展開勢(shì)均力敵的對(duì)決，醫(yī)院在片中成為社會(huì)的隱喻，在一家小小的醫(yī)院中上演眾生態(tài)，盡現(xiàn)人性。

（二）時(shí)間：完成敘事的一段時(shí)間

“一段時(shí)間”指的是在人物進(jìn)入了特定空間之后，電影為了完成敘事所需要的時(shí)間。而這一特定時(shí)間內(nèi)的敘事早在杜琪峯執(zhí)導(dǎo)、銀河映像出品的電影《暗戰(zhàn)》中就運(yùn)用得天衣無縫，《暗戰(zhàn)》中由劉德華扮演的匪徒僅剩4周的生命，于是與劉青云扮演的警察玩起了一個(gè)72小時(shí)的貓鼠追擊游戲，有限的時(shí)間將二人的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起，互相敵對(duì)卻惺惺相惜，最終都逃不脫宿命的結(jié)局。而在《三人行》中，敘事時(shí)間被控制在六個(gè)小時(shí)內(nèi)，在這六個(gè)小時(shí)中上演警察、醫(yī)生、悍匪等人物的對(duì)決與人性的博弈。

這種利用緊湊的時(shí)間設(shè)置與封閉的空間界定相對(duì)應(yīng)，也是杜琪峯黑色電影敘事結(jié)構(gòu)技巧化的重要手法。將影片敘事時(shí)間嚴(yán)格限定后，使得劇情的演變發(fā)展更加集中和戲劇化，人物的矛盾沖突更加激烈。

（三）事件：非常態(tài)的事件

當(dāng)電影中的故事敘述被置于封閉的空間、人物關(guān)系的走向被限于特定的時(shí)間，在有限的時(shí)空結(jié)構(gòu)中要充分表達(dá)出影像的敘事內(nèi)容，而觀眾從觀影中所體驗(yàn)到的是非常態(tài)事件的內(nèi)涵表達(dá)?！叭宦伞钡莫?dú)特藝術(shù)表現(xiàn)使得故事的表現(xiàn)性更強(qiáng)，人物的塑造力更集中，也更容易在人物的緊張關(guān)系中體現(xiàn)人性之較量。在影片《三人行》中，杜琪峯所展現(xiàn)的就是一個(gè)后現(xiàn)代主義對(duì)人性的解構(gòu)。在有限的90分鐘內(nèi)，導(dǎo)演所解構(gòu)的是身份、是道德、是善惡、是規(guī)則、是世界。一個(gè)出現(xiàn)了醫(yī)療事故卻不愿認(rèn)錯(cuò)的醫(yī)生，一個(gè)作偽證卻不愿認(rèn)錯(cuò)的警察，一個(gè)自始至終看穿別人的心魔卻走不出自己心魔的匪徒，在一家醫(yī)院狹路相逢，彼此牽制，對(duì)決一觸即發(fā)。

二、角色塑造與人性表達(dá)

與其他警匪電影多變的場(chǎng)景設(shè)置、充足的時(shí)間表現(xiàn)及完整的敘事要求相比較，這部《三人行》顯得殘缺而晦澀，故事完整度不夠，主題展現(xiàn)力不足，使得不了解杜琪峯和銀河

映像的觀眾無法更深入體會(huì)電影的內(nèi)涵，但這樣不與市場(chǎng)為伍的實(shí)驗(yàn)電影就是導(dǎo)演“執(zhí)念”的作品，杜琪峯執(zhí)導(dǎo)、銀河映像出品就像香港電影的一個(gè)標(biāo)簽，“黑暗”“冷峻”“宿命感”“善與惡”“探索人性”“特立獨(dú)行”。這樣的深刻議題在當(dāng)今這樣一個(gè)娛樂至死的電影市場(chǎng)中顯得格格不入，但導(dǎo)演講故事探人性的電影語(yǔ)言又別具一格，他的影像風(fēng)格極具浪漫主義，錯(cuò)落有致的站位、光影的極度反差、殘酷美感的血霧、完整的長(zhǎng)鏡頭意味、成為風(fēng)格化十足的杜氏暴力美學(xué)。在銀河的電影中，黑色是影片底色，但殘酷中也常常會(huì)有一抹亮色點(diǎn)綴，或幽默諷刺，或兄弟情義，或人性隱喻。這些矛盾、沖突化的觀影感受讓人覺得銀河電影值得玩味。

佛說“眾生有罪，你我皆同謀”，古往今來人性本善論與人性本惡論也是爭(zhēng)論不休。暫且不論太深的哲學(xué)議題，單就影片中警、醫(yī)、匪三方的人物設(shè)置，探究人性的復(fù)雜與意味。而電影也是刻意模糊了善與惡的界線，打破了眾多電影中對(duì)人物設(shè)置單一的黑白分明的二元對(duì)立，展現(xiàn)給我們的正是復(fù)雜且真實(shí)的人物。是人都會(huì)犯錯(cuò)，都會(huì)有人性中陰暗惡的一面，而身份并不代表人性善惡的解讀。

（一）執(zhí)拗的醫(yī)生

影片第一個(gè)鏡頭即以一個(gè)窺視性的推鏡頭展現(xiàn)一場(chǎng)血淋淋的手術(shù)，沒有給人任何喘息的機(jī)會(huì)，以黑暗冷峻的氣息給影片奠定了一個(gè)冰冷生僻的基調(diào)。作為影片中第一個(gè)出場(chǎng)的角色——醫(yī)生，出現(xiàn)在手術(shù)臺(tái)上，也是職業(yè)醫(yī)師的專業(yè)表現(xiàn)，特寫鏡頭細(xì)膩展現(xiàn)了一位醫(yī)生的從容、嚴(yán)肅、沉穩(wěn)。但當(dāng)她出現(xiàn)在巡診病床前，我們才看到原來這樣一位專業(yè)敬業(yè)的醫(yī)生會(huì)以病人小概率的康復(fù)搭上病人更大的冒險(xiǎn)，結(jié)果醫(yī)療事故導(dǎo)致病人的癱瘓而被病人怒罵指責(zé)。而當(dāng)上司試圖以玩笑的口吻緩解她緊繃的情緒時(shí)，她執(zhí)拗的一面暴露無疑，艱難的求學(xué)、求職、晉升背景使得人物內(nèi)心產(chǎn)生極強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)壓力，處處爭(zhēng)強(qiáng)好勝，一系列的醫(yī)療事故使得她內(nèi)心產(chǎn)生極度壓抑甚至扭曲，她執(zhí)拗到想要解救所有病人，但又控制不住內(nèi)心對(duì)后果的恐懼。當(dāng)悍匪被送進(jìn)醫(yī)院，這時(shí)醫(yī)生看到的是一個(gè)時(shí)機(jī)，一個(gè)證明自身能力的絕佳時(shí)機(jī)，但警察的阻撓使她無計(jì)可施，慌亂之下?lián)芡◣蛢吹碾娫?，隨后又匆忙而逃，像一個(gè)犯錯(cuò)的小孩選擇逃避，沉悶壓抑的背景音樂恰好渲染醫(yī)生內(nèi)心的焦躁與恐懼，似加速心跳的重音也烘托了醫(yī)生情緒的慌亂與不安。杜琪峯電影中的背景音樂總以陰暗低沉為主調(diào)，為主人公的內(nèi)心戲演繹增加一抹亮色。行動(dòng)的慌亂影射出內(nèi)心的荒蕪，在導(dǎo)演的鏡頭下醫(yī)生的非常態(tài)化被全面表現(xiàn)出來，從強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)、執(zhí)拗的性格，到無助的神情、慌亂的眼神無不體現(xiàn)出醫(yī)生強(qiáng)勁的外表下所包裹的脆弱內(nèi)心。高超的醫(yī)術(shù)可救治世人，卻拯救不到自身的心病，無奈至極，這正是人性當(dāng)中貪念之驅(qū)使。

（二）執(zhí)念的警察

傳統(tǒng)的警匪片中黑白分明的二元對(duì)立早已退出歷史的舞臺(tái)，越來越多的香港警匪片致力于塑造邊緣地帶小人物身上的別樣風(fēng)采，從吳宇森的《英雄本色》到麥莊的《無間道》均有顛覆歷史的經(jīng)典體現(xiàn)，而到影片《三人行》中，又對(duì)警察這一形象的塑造做出全新的嘗試，無論從光影到鏡頭對(duì)人物形象的塑造作用，再到語(yǔ)言與動(dòng)作對(duì)人物內(nèi)心的表達(dá)作用，都使得古天樂扮演的這一警察形象集善惡與黑白于一身，盡顯人性之矛盾。

影片中警察的出場(chǎng)不是在明亮的高光下，也不是在正面的中近景下，而是在黑暗的布光中，極具諷刺意味的側(cè)面特寫鏡頭下，少言寡語(yǔ)，面無表情，本是一個(gè)警察的形象，卻被影像語(yǔ)言告知是反派人物的內(nèi)在，這便是杜琪峯導(dǎo)演獨(dú)特的視聽語(yǔ)言風(fēng)格化的表現(xiàn)，電影鏡頭不再為角色形象服務(wù)，而是對(duì)人物內(nèi)心的掙扎起作用。一系列陰暗壓抑的黑暗用光對(duì)警察的行動(dòng)做了極為豐富的鋪墊，當(dāng)手術(shù)室中的悍匪突然驚醒時(shí)，警察二話不說拔槍便沖進(jìn)手術(shù)室，這時(shí)我們看到的不是警察的英勇善戰(zhàn)，反而是一種無知沖動(dòng)，沖動(dòng)的行為不正映射其惶恐的內(nèi)心嗎？隨之發(fā)展，我們看到的是一個(gè)情緒失控導(dǎo)致行為失職的警察，為了幫助自己的同事脫罪寧可作偽證，原因竟是“犯法，也是為了執(zhí)法”，犯法與執(zhí)法本就是一對(duì)反義詞，而當(dāng)這句話出自一名警察之口時(shí)，正體現(xiàn)了警察矛盾的人格。從始至終都陷于自身的執(zhí)念無法自拔，執(zhí)念于自保、執(zhí)念于救他、執(zhí)念于暴怒。

（三）執(zhí)迷的悍匪

高智商犯罪的警匪片總是以一種別樣的神秘感牽引著觀眾的情緒，在影片《三人行》中的悍匪亦是導(dǎo)演的神來之筆，將其塑造成一個(gè)魅力十足的反派。早在1991年喬納森·戴米執(zhí)導(dǎo)的一部《沉默的羔羊》中就涉及到犯罪心理學(xué)，片中精神病學(xué)家漢尼拔博士卻是一位因精神有問題而被收監(jiān)的犯人，其與見習(xí)特工克拉莉斯的對(duì)話中更是能看出他不凡的觀察人物細(xì)節(jié)的眼力與洞察人物內(nèi)心的能力。而心理電影的獨(dú)特魅力正在于此，它能讓我們通過電影中的角色反觀現(xiàn)實(shí)中的人物，全面解讀人性之善惡。

在《三人行》中鐘漢良所扮演的悍匪是一個(gè)頭部中彈，被警察拷在病床上的一個(gè)犯人，但他卻不是凡人，他看得出醫(yī)生因醫(yī)療事故而心神不寧、警察因內(nèi)心焦慮而暴躁憤怒，在醫(yī)院的每一個(gè)人似乎都被他看在眼里，成為他讀心的對(duì)象。所以他會(huì)道出警察為了自己的同事官官相護(hù)、徇私枉法的真實(shí)動(dòng)機(jī)。還道出看管自己的警員內(nèi)心的真實(shí)想法，以鯨魚成群游到岸邊擱淺、成群自殺的例子暗喻警員們?yōu)榫茸约旱耐滤龀龅臓奚瑫r(shí)還看出警員對(duì)親情的愛護(hù)與渴望，可謂看到人性中最柔軟的部分。甚至還道出醫(yī)生的猶豫，甚至利用醫(yī)生猶豫不決的內(nèi)心活動(dòng)使其成為自己的幫兇，以日內(nèi)瓦宣言，1948年世界醫(yī)學(xué)學(xué)會(huì)的誓詞作為激將手段，將醫(yī)生的心理防線徹底擊潰?？赐溉诵耐瑫r(shí)利用自身的知識(shí)貯備蠱惑人心正是悍匪的精明之處。高智商的悍匪執(zhí)迷于自己的世界，這樣的反派人物塑造更加多元化，真正做到勢(shì)均力敵，使得電影的角色對(duì)抗更具戲劇性，矛盾沖突更激烈。

此外，口哨音樂的運(yùn)用在悍匪這一人物身上盡顯其不凡的氣場(chǎng)，影片中口哨反復(fù)出現(xiàn)，且每次響起都對(duì)影片的敘事節(jié)奏起到重要的轉(zhuǎn)折作用?？谏谑嵌喷鲘o電影中很樂意運(yùn)用的音效手段，隨性卻別有用心。在影片《三人行》中口哨吹

響的音樂正是莫扎特于1775年創(chuàng)作完成的《G大調(diào)小夜曲》，莫扎特的音樂總是透徹揭示了人性的復(fù)雜和多維，并體現(xiàn)了某種包容和超越的人生態(tài)度與哲學(xué)。這樣的音樂用于悍匪及其同伙身上，從更深層表現(xiàn)了所謂反派人物的獨(dú)特素養(yǎng)，且以體現(xiàn)音樂的內(nèi)容與片中角色之經(jīng)歷的高度契合，使得口哨音樂無論對(duì)于人物形象塑造亦或人物內(nèi)在表現(xiàn)都起到畫龍點(diǎn)睛之作用，巧妙別致。而在銀河映像成立20周年之際也正是莫扎特誕辰260周年，這又何嘗不是杜琪峯在向莫扎特致敬。

三、影像風(fēng)格的魅力創(chuàng)意

香港警匪片中有一個(gè)舉足輕重的影像元素——暴力，而在香港電影分級(jí)制度下眾多導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用影像技術(shù)將暴力以別樣的風(fēng)格化展現(xiàn)，既表現(xiàn)了必要的暴力場(chǎng)面又將暴力上升到一種美學(xué)審美的高度。繼吳宇森之后，杜琪峯更是把前輩在暴力美學(xué)上的開創(chuàng)加入自己天馬行空的創(chuàng)意想象，使杜氏電影中的暴力元素別開生面。在《三人行》中，影片最后十分鐘的長(zhǎng)鏡頭加槍戰(zhàn)使得這一影像風(fēng)格足以被載入電影史，錯(cuò)落有致的開戰(zhàn)站位、非升格攝影的慢動(dòng)作、極具意味的場(chǎng)景音樂和無剪輯長(zhǎng)鏡頭拍攝成為影片最大亮點(diǎn)。

在以往的槍戰(zhàn)場(chǎng)面中，景別的取景常用飽滿的近景和特寫，極具視覺沖擊力度，鏡頭的運(yùn)動(dòng)角度更加多樣化，有效增強(qiáng)畫面的運(yùn)動(dòng)感，對(duì)暴力運(yùn)動(dòng)場(chǎng)面進(jìn)行夸張的影像表現(xiàn)。但在杜琪峯的槍戰(zhàn)場(chǎng)面的影像表現(xiàn)中卻呈現(xiàn)另一番景象，景別選擇更加客觀，以全景展現(xiàn)片中人物的對(duì)決，錯(cuò)落有致的站位使得人物的緊張關(guān)系在看似“靜”的站位中彰顯出“動(dòng)”的對(duì)決效果。在十分鐘的長(zhǎng)鏡頭中，導(dǎo)演摒棄了傳統(tǒng)的升格攝影所造成的慢動(dòng)作效果，而完全采用演員自身的慢動(dòng)作來呈現(xiàn)，這樣的拍攝手法本身就是一種突破與創(chuàng)新。在這樣的創(chuàng)意鏡頭中，也讓我們看到眾生相也認(rèn)清自己，在長(zhǎng)鏡頭或快或慢的推進(jìn)、無序的甩拍中，展現(xiàn)的是一個(gè)如此荒謬的眾生相，光怪陸離，慌亂不堪，槍聲四起，無處逃匿。如舞臺(tái)劇般刻意的畫面配以一首改編自羅大佑1971年創(chuàng)作的《之乎者也》，以女聲低吟的唱腔隱喻出人性復(fù)雜多面的思考。

在一家醫(yī)院上演著人生的生老病死命運(yùn)無常，而在宿命的無奈中又詮釋著佛學(xué)意義上貪嗔癡的人生苦難根源，即最根本的人性?！叭诵斜赜形?guī)熝?，擇其善者而從之，其不善者而改之”，孔子論語(yǔ)之言不正是導(dǎo)演影像之意么，在紛繁復(fù)雜的人世中，誰(shuí)都是“病人”，對(duì)人生的唏噓，對(duì)宿命的悲嘆，如何在茫茫人世中找到自己認(rèn)清自己或許是每個(gè)人一生的命題。

[1]李相.杜琪峯之“黑色映像”[J].當(dāng)代電影，2007.

[2]陳峰.幾多冷暖幾多情——淺析杜琪峯電影的視聽語(yǔ)言風(fēng)格[J].電影評(píng)介，2013.

[3]朱亦萱.游離與回歸——試論香港黑幫片中的中國(guó)傳統(tǒng)文化烙印[I].甘肅社會(huì)科學(xué)，2008.

[4]蘭朵，黃婷.淺析“三一律”在電影中的運(yùn)用[J].西安文理學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2010.

[5]魏瀟瀟.淺析《G大調(diào)小夜曲》[J].時(shí)代教育，2010.

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趙靜，女，助教，藝術(shù)碩士，研究方向：電影市場(chǎng)及電影產(chǎn)業(yè)。