鄧 宇

（貴州師范大學(xué)音樂學(xué)院，貴州 貴陽 550000）

儲望華八首鋼琴四手聯(lián)彈演奏分析

鄧 宇

（貴州師范大學(xué)音樂學(xué)院，貴州 貴陽 550000）

儲望華是著名的澳籍華裔作曲家、鋼琴家。他一直專注于鋼琴作品的創(chuàng)作，并取得了令人矚目的成就。他的作品質(zhì)樸清新，個性鮮明，富于時代感又具有強烈的民族色彩，在中國風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域占有舉足輕重的地位，并對中國鋼琴音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。21世紀以來，儲望華主要致力于鋼琴四手聯(lián)彈的創(chuàng)作。他創(chuàng)作出版了20首鋼琴四手聯(lián)彈的作品。本文從中選出以中國民歌改編的8首鋼琴四手聯(lián)彈作品進行演奏要領(lǐng)分析，并對這8首作品的藝術(shù)價值與社會價值進行積極的探索。

四手聯(lián)彈作品；演奏探析；藝術(shù)價值

儲老師作為中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展史上舉足輕重的人物，我能有幸上大師的課，現(xiàn)場聆聽他的作品音樂會，得到他的直接的指導(dǎo)，和他面對面的交流。從和他的談話中得知，鋼琴文獻可謂是浩如煙海，可是四手聯(lián)彈的鋼琴作品卻比較匱乏，特別是我們中國風(fēng)格的四手聯(lián)彈作品就更加稀缺。

因此，他認為創(chuàng)編中國風(fēng)格的、具有可聽可彈性、適合教學(xué)以及有很好的演出效果的四手聯(lián)彈作品是我國的鋼琴藝術(shù)發(fā)展到二十一世紀以來的重大課題。于是，近年來，他花了大量的時間和精力在鋼琴四手聯(lián)彈的創(chuàng)編上，一共創(chuàng)作了20首中外名曲改編的四手聯(lián)彈作品這些四手聯(lián)彈作品被他自己視為他晚期創(chuàng)作生涯的主要作品。其中有8首用中國傳統(tǒng)民歌改編的作品具有很強的藝術(shù)價值和社會價值，本文將從幾個方面對這八首民歌改編四手聯(lián)彈的演奏要點進行分析。

一、風(fēng)格把握

這些作品是中國各地的民歌改編的，各自都有鮮明的地方特色和風(fēng)格，在題材、調(diào)性、速度等方面都有他們各自的風(fēng)格和特點。因此把它放在首位，從總體上正確的把握風(fēng)格，可以對其他方面起到很好的指導(dǎo)作用。

首先，我們要查閱文字資料，了解作品中取材的民歌是哪個地域的民歌，屬于哪一種類型的民歌，比如是山歌、小調(diào)還是勞動號子。歌詞表達了什么內(nèi)容、什么樣的思想感情。對以上內(nèi)容基本了解之后，我們可以聽一下它的音響資料，聽一下民歌原本是怎么唱的，對它的速度、節(jié)奏、調(diào)性等方面有個直觀的聽覺上的印象。

接下來，我們就可以開始研究譜子，通過譜子上的符號了解作曲家傳遞給我們的訊息，分析調(diào)性、和聲、劃分曲式結(jié)構(gòu)，再結(jié)合前面做的案頭工作，把整個樂曲基本的情緒、速度確定下來。

二、音響平衡

鋼琴四手聯(lián)彈由其演奏特點所決定，作品多是由多個聲部構(gòu)成的。因此，根據(jù)音樂的需求，力求聲部間的平衡統(tǒng)一，對于四手聯(lián)彈的演奏是至關(guān)重要的。要彈好這些四手聯(lián)彈作品，演奏者在考慮各自的左右手的音響平衡、旋律與伴奏的的平衡、和弦各聲部的之間的平衡、主旋律與支聲部的平衡、伴奏聲部中根音節(jié)奏與和弦彈奏的平衡等等聲部關(guān)系的基礎(chǔ)上，還要做到兩個人之間的音響平衡。

例如《牧歌》的一個片段，主旋律由第二鋼琴的右手的高聲部奏出，應(yīng)該是所有聲部里面最突出的，中間還隱伏著雙音的內(nèi)聲部進行；第二鋼琴的左手是和聲的根基，并且也隱伏著線條簡單的低音旋律，就單看第二鋼琴部分，就存在三個聲部，在這種情況下，第二鋼琴的演奏者就要先把右手內(nèi)聲部的雙音就一定要控制好音量，不能強于主旋律，左手低音旋律比右手內(nèi)聲部略強，但又不能超過主弦律。同時，第一鋼琴的右手是在高音區(qū)奏出雙音和柱式和弦交替進行的伴奏音型，左手則主要是單音副旋律，單從第一鋼琴部分看，要突出左手的副旋律聲部，右手的伴奏音型要控制好音量，特別是三和弦的處于內(nèi)聲部的大拇指的音量。因此，第一鋼琴的右手和第二鋼琴右手的內(nèi)聲部應(yīng)該屬于最輕的一個力度層次；第二鋼琴的左手有帶低音旋律，屬于稍重的力度層次，但因為鋼琴低音區(qū)與高音區(qū)共鳴的自然差別，所以也要注意控制音量；然后就是第二鋼琴的左手副旋律稍微突出一些，但不能超過第二鋼琴右手的主旋律。

我們再來看一下《紅彩妹妹》的結(jié)尾段落。首先，主旋律由第一鋼琴的右手加花奏出，演奏的時候要注意稍微突出主干音，加花的音符要稍加控制；第一鋼琴的左手是副旋律，和右手形成復(fù)調(diào)。因此，從力度上看，有兩個層次，主旋律最突出，副旋律和加花的音符稍加控制；我們還可以從奏法上區(qū)分一下這兩個聲部，右手以長短相間的連奏為主，而左手則是以跳音為主，這樣，兩個聲部的音樂形象就更加鮮明。

其次，第二鋼琴基本充當(dāng)伴奏的角色，左手是單音正拍奏出低音旋律；右手則是以柱式和弦的形式和左手配合出現(xiàn)在每一拍的弱位上，需要注意和弦內(nèi)部三個音的聲部平衡，并且，和聲連接過程中，變化的那個聲部可以稍突出一些。就第二鋼琴來看，肯定是左手相對突出，右手控制音量。

三、踏板的運用

四手聯(lián)彈中踏板的運用較之鋼琴獨奏的踏板運用，更為復(fù)雜。因為其中的一個人要為兩個人踩踏板。一個人要在協(xié)調(diào)好兩個人肢體配合的基礎(chǔ)上，考慮四手合作的聲音、聲部、和弦、織體等各方面的因素統(tǒng)籌設(shè)計來運用踏板。因此，在練習(xí)演奏之前，兩位演奏者應(yīng)該充分熟悉彼此的聲部之后，根據(jù)音樂的旋律進行、節(jié)奏的變化、和聲的變化等來研究如何使用踏板，在彼此對曲目理解透徹的情況下，達成共識后確定踏板的使用方案。

我們會聽到一種論調(diào)，認為四手聯(lián)彈樂曲中，踏板可能會影響聲部間的清晰度，因此，我們應(yīng)該盡量少用踏板。這樣的可能性當(dāng)然存在，但有技巧的淺踩踏板，并且經(jīng)常變換，就可以盡可能的在保證清晰度的情況下，使得聲音豐滿。

下面，結(jié)合儲望華在四手聯(lián)彈踏板方面提出的幾點要求，舉例說明一下在他的這些作品中怎么樣從音樂本身出發(fā)來設(shè)計踏板、使用踏板。

（一）大膽使用踏板

在樂譜中，有些部分是作曲家標明踏板的，這些踏板的意思是在這些樂句的地方，必須按照標出的踏板記號運用踏板，才能夠奏出樂曲應(yīng)有的音響效果，達到作曲家想要的效果。這不代表沒有標注踏板的地方就不需要踩踏板，而是要考慮充分地使用踏板，除了一些段落，需要跳躍、干脆、清晰的聲音，不要用踏板。

例如《鳳陽花鼓》的結(jié)尾部分，譜面上沒有標記踏板，如果我們完全不踩踏板，音響效果就比較干涉，比較單薄，氣勢出不來，樂曲歡快的節(jié)奏與熱烈的氣氛就表達不到位。因此，我們需要根據(jù)和聲的變化使用踏板，使得琴聲更加有共鳴。

再有，這些作品都是由民歌曲調(diào)改編的，中間存在大量的歌唱性的旋律，光靠手指連奏表現(xiàn)不充分，我們就可以運用踏板，使旋律富于表情，更加柔美，更為連貫。

例如《鳳陽花鼓》的中段，由第二鋼琴演奏旋律，配上減三和弦和減七和弦的半音下行和聲，譜面同樣沒有標注踏板，但我們同樣需要將旋律的特點與和聲進行結(jié)合起來，設(shè)計該如何使用踏板，從而使聲音更加豐滿和歌唱。

（二）勤換踏板

在踏板的使用當(dāng)中如果演奏者傾聽得不夠，踏板換得不好，就會出現(xiàn)踩得過長或換得不干凈的情況，音響效果就會含混不清、拖泥帶水，甚至亂作一團。在四手聯(lián)彈中，這個問題就更加凸顯，因此，踏板的使用應(yīng)當(dāng)為細致、謹慎。踏板的使用不能影響四個聲部的和聲進行，更不能使不同的和弦重迭起來，將和聲在每一個新的變化之前的一瞬間放掉踏板，然后在彈新的和聲的瞬間精確地踩下踏板，以確保讓每一個和聲聽得非常的清楚。

例如《拜大年》的開頭，一連串的七和弦的運用，我們在踩踏板時就更加要做到及時更換，根據(jù)和聲變化把踏板換干凈。

（三）部分踏板與短踏板的運用

鋼琴踏板運用中，任何從制音器在弦上整個停留到某種程度的碰撞都是需要的，它可以通過延遲制音器聲音的部分釋放而產(chǎn)生半踏板、1/4及3/4踏板。在這些樂曲中，有些段落不踩踏板不行，可是踏板全踩到底，哪怕及時更換也不能表現(xiàn)出作者的意圖，我們就會用到這種部分踏板。

比如，內(nèi)蒙古民歌《牧歌》，儲望華說“它是一首充滿柔情的草原‘夜曲’”。它的開頭的引子部分為了營造一種在月色灑滿蒼茫草原上朦朧的意境，我們就不能把踏板踩的太實，只能踩一半。并且，當(dāng)踏板更換之間和聲保持不變，但又不需要共鳴的充分集結(jié)，半踏板是特別適用的，它使得和聲不會變得太模糊，然而還會充滿一種朦朧的氣氛。

又如《五更調(diào)》的中第一個片段，第二鋼琴的伴奏織體是十六分音符分解和弦，并且由于是五聲調(diào)式，有二度反復(fù)。如果在十六音符上更換全踏板，就會產(chǎn)生有連線的成塊的效果，然而用1/4踏板就能夠達到恰到好處的融合旋律的連貫和織體的清晰。

再如河北民歌《紅彩妹妹》第二段，第二鋼琴中的柱式和弦伴奏，特別是跳音的和弦，往往必須稍微延長一點，以避免聲音過分干硬，只有踩一半的“點一點”式的短踏板才是取得這種效果的有效方法。

還有一種情況是當(dāng)旋律隱伏在由分解和弦中，決不應(yīng)踩滿踏板，使旋律線的輪廓模糊、消失或形成一片的和聲效果，可在旋律音時用“點一點”式的短踏板、半踏板，起到突出旋律音的效果。

（四）左踏板的運用

左踏板也叫弱音踏板，它的作用是減輕音量并且改變音色，使得音色更加豐富，使音樂充滿活力、富有生氣、更有光彩、更加迷人。在這八首作品中，有一些段落是儲望華標注要使用左踏板的。

例如《牧歌》的尾聲部分就需要用左踏板，樂譜上標了PPP的力度記號，踩下左踏板后，一方面可以幫組手指控制音量，做到盡可能的弱，并且從音色上色彩的改變，再配合右踏板的使用，給人若隱若現(xiàn)，漸行漸遠的感覺。

我們在以后的教學(xué)和演奏中，注意以上幾點，就能更好的演奏這些作品，讓它們發(fā)揮更大的藝術(shù)價值與社會價值。

儲望華的這八首作品具有很高的藝術(shù)和社會價值。

首先，這些傳統(tǒng)民歌原本的演唱形式并非是一個人單獨演唱的，比如說對唱、重唱、一領(lǐng)眾和等形式，因此，被改為鋼琴四手聯(lián)彈的演奏形式后，由于聲部的增加，從表現(xiàn)形式上能更好的表現(xiàn)這些民歌的歷史風(fēng)貌。例如：曲藝《鳳陽花鼓》就是模擬其曲藝形式，通過采用四手聯(lián)彈的表現(xiàn)手法，將這一民族音樂形象表達得淋漓盡致。

其次，由于鋼琴是西方的樂器，從鋼琴教師到鋼琴學(xué)生基本都是彈著西方傳統(tǒng)的鋼琴教材開始學(xué)習(xí)鋼琴，從一系列的車爾尼練習(xí)曲到巴赫創(chuàng)意曲集，再從莫扎特到貝多芬的奏鳴曲……數(shù)不勝數(shù)的外國作品，而我們自己民族的鋼琴作品曲目量顯得就鳳毛麟角了，中國的鋼琴四手聯(lián)彈作品就更是比較匱乏。因此，這些作品的意義就更加顯現(xiàn)出來。

最后，這些改編自中國傳統(tǒng)民歌曲調(diào)的鋼琴四手聯(lián)彈作品，對中國民歌的普及與傳播起到了很重要的作用。

多年來，儲望華的改編作品經(jīng)受住了時間的考驗，深受大家的歡迎，至今還在鋼琴教材和音樂會上被廣泛選用。他的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作追求至今還對我國的鋼琴音樂創(chuàng)作產(chǎn)生深遠的影響。這些作品具有很強的藝術(shù)價值和社會價值，我們期待儲望華先生以后有更多優(yōu)秀的作品問世。

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鄧宇（1980—），女，漢族，貴州貴陽人，碩士，貴州師范大學(xué)音樂學(xué)院，講師，研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)。