楊冬梅

（洛陽理工學(xué)院，河南 洛陽 471023）

豫西地區(qū)揚高戲音樂唱腔研究

楊冬梅

（洛陽理工學(xué)院，河南 洛陽 471023）

揚高戲是豫西地區(qū)瀕危曲種之一，迄今已處在消失的邊緣。作為地方性劇種，楊高戲不僅承載了地區(qū)的民俗、文化、生活，更是當(dāng)?shù)厝嗣駜?nèi)心人文、道德、倫理的重要文化組成要素。本文側(cè)重對揚高戲的歷史與發(fā)展，劇目、唱詞以及不同曲牌、唱腔的研究，為推動楊高戲的研究和發(fā)展提供一定的借鑒和參考。

豫西；瀕危曲藝；揚高戲；唱腔研究

一、楊高戲的歷史及發(fā)展

揚高戲流傳于河南省西部與晉南黃河兩岸（今河南省三門峽陜州地區(qū)），也稱弦子戲，又稱羊羔戲，因其唱腔尾音高揚而得名揚高戲。關(guān)于揚高戲的起源，并無史料詳細(xì)記載，民間說法種種：其一，原是陜州西湖南岸農(nóng)民插秧時，口唱秧歌助興所用，后唐太宗李世民游覽至陜州時聽到，將其曲調(diào)記載帶回宮廷，讓宮廷樂伎習(xí)唱，后流傳至秦，晉，豫一帶而形成；其二，唐朝時期陜州一秀才將當(dāng)?shù)孛耖g小調(diào)整理成曲牌，后發(fā)展而成；其三，由陜州人放羊時所唱牧羊曲發(fā)展而來，故稱“羊羔戲”。揚高戲在清朝開始盛行，除了在秦晉豫交界之境，還西至陜西寶雞等地，北上至山西臨汾一帶。當(dāng)時，揚高戲演員眾多，曾先后在芮城、鮮州、襄陵、陜州、靈寶、盧氏、洛寧等地區(qū)組成戲班，歷代的戲班中，各個行當(dāng)都有出名的演員，在群眾中很有影響。此時，凡重大廟會，戲樓都會請揚高戲班演唱，曾是與蒲劇、秦腔分庭抗禮的一種大戲。后因抗日戰(zhàn)爭的影響，戲班解體，藝人散落。解放后，因無專業(yè)劇團(tuán)和機(jī)構(gòu)，致使該劇種逐漸落寞，現(xiàn)今僅存于陜縣大營鎮(zhèn)峪里村和靈寶市大王鄉(xiāng)南陽村。揚高戲演員基本都出自世家，具有較高的表演技巧和深厚的藝術(shù)造詣。其觀眾群體主要是針對農(nóng)村大眾群體，故事情節(jié)較為簡單，劇目種類豐富，易理解，偏重娛樂性，深受農(nóng)村大眾所喜愛。

二、劇目、唱詞特征

揚高戲的歷史久遠(yuǎn)，劇目有近百種。比較受觀眾所熟知的有《珍珠衫》，《清河橋》、《文武魁》、《反西唐》、《黑風(fēng)山》、《獅子樓》、《明珠寶》、《花柳林》、《掩護(hù)》、《水淹泗州》、《戰(zhàn)潼關(guān)》、《金瓶梅》、《小姑賢》、《武家坡》、《汾河灣》、《花燭堂》、《拜西歧》等等。這些劇目多取自于民間故事、民俗生活等，具有完整、精彩的故事情節(jié)，內(nèi)容多以宣揚懲惡揚善、反映仁義、倫理、道德的思想為主，劇本常以口頭傳授或手抄本流傳。不同劇目中的行當(dāng)角色分為生、旦、凈、丑四大類，如在劇目《花柳林》中，“生”為主要行當(dāng)角色；劇目《珍珠衫》中，“旦”為主要角色；在劇目；劇目《拜西歧》中，“凈”為主要行當(dāng)角色；劇目《小姑賢》中，“丑”為主要行當(dāng)角色。此外，有些劇目中，生旦凈丑四個行當(dāng)綜合運用，使劇目更富有戲劇色彩，如《文武魁》等。

楊高戲的唱詞語言為豫西，晉南，秦東的方言為主，屬北方方言、西北方言區(qū)，與秦腔、蒲劇的發(fā)音近似。語言多為念白并融入俗語，郎朗上口，富有節(jié)奏感，其人物形象通過語言呈現(xiàn)的活靈活現(xiàn)。楊高戲唱詞在其音樂的比重較大，大量的唱段主要以七字句和十字句為主，也有少量五字句，講究詞格對仗、韻轍到底、靈活多變等特征。如《文武魁》唱段：

七字句：四鄉(xiāng)討賬回家轉(zhuǎn)，

來到莊稼田園邊?！郧绊?/p>

五字句：好帳順利討，

瞎帳躲不見。

十字句：我只得見母親細(xì)說番?！郧绊?/p>

三、唱腔、曲調(diào)特征

揚高戲為曲牌體音樂，其曲牌與眉戶戲大致相同?，F(xiàn)收集的揚高戲曲牌有四十多個，常用的有二十多個，如崗調(diào)，扭絲，撈子，五更，太平年，西京，緊符昌，小放牛，採花，蓮香，九蓮環(huán)，垛子，喜調(diào)，樓臺，樂宮，跌落，間板，凄涼，滾白，大流水，書場。此外，樂器設(shè)置上，揚高戲分為文武場面，文場使用的樂器主要有拉弦樂器（板胡，二胡，低胡），吹管樂器（笛子，嗩吶），彈撥樂器（三弦），其中板胡為主奏樂器，嗩吶一般不做伴奏，只用在引子，表現(xiàn)熱烈歡快的氣氛。武場使用的樂器有鼓板，字板，戰(zhàn)鼓，銅器有馬鑼，小堂鑼，小鉸子等。［崗調(diào)］揚高戲中最常用的曲牌之一，代表劇目眾多。速度有快，中，慢之分，可敘述故事情節(jié)，也可抒情，相當(dāng)于蒲劇的“二性”板。

譜例1：《百鳥朝鳳》

此例為［旦］唱崗調(diào)，選自劇目《花柳林》公主唱段，詞格為十字句，由慢速起拍，開始旋律為四二拍，在十二小節(jié)臨時轉(zhuǎn)為四三拍，節(jié)奏自由變化。是一個具有引子的對比類兩句類樂段，每個樂句有8小節(jié)，第一句與第二句中出現(xiàn)間奏，使第一樂句和第二樂句銜接順暢，調(diào)式為清樂宮調(diào)式，在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上靈活運用了變宮、清角兩個偏音，使旋律更富有色彩性，并較多運用了顫音，滑音等一些裝飾音，這也符合了戲曲的唱腔效果。

［扭絲］又稱銀紐絲，也是揚高戲中常用的曲牌之一。由四個樂句構(gòu)成，第二樂句通常是第一樂句的重復(fù)，并都落在“1”上。

譜例2：《誓把鬼子漢奸消滅光》

上例為［旦］唱扭絲，選自劇目《掩護(hù)》春蘭唱段，詞格為七字句。扭絲速度較快，是一個aabc的四句類一段曲式，每個樂句分別有4小節(jié)，宮調(diào)式。前兩樂句完全重復(fù)，曲子旋律線起伏較大，在第一小節(jié)最后半拍至第二小節(jié)第一拍出現(xiàn)了不協(xié)和的七度音程的跳進(jìn)，使旋律更富有動力性。第三樂句開始，旋律音區(qū)逐漸下行，直至樂句c，旋律下行至重低音區(qū)，與前兩樂句形成對比。與崗調(diào)不同的是，扭絲并沒有裝飾音的運用，而是利用旋律線的起伏跳躍豐富旋律的色彩。

［撈子］也是揚高戲中最常用的曲牌之一，由四個樂句組成。

譜例3：《威震牡丹江》

上例選自劇目《智取威武山》座山雕唱段，為凈唱撈子，詞格為七字句。此例是一個aa1ba2類似于四句類的起承轉(zhuǎn)合的樂段，調(diào)式為加清角的六聲徵調(diào)式（但是偏音只在前奏中運用）。由譜例可看出，撈子的旋律較崗調(diào)和扭絲較簡潔，

樂句a，a1，a2基本都用了同音反復(fù)，音區(qū)較密集，曲子的旋律線起伏不大。此外，撈子是沒有間奏的，且速度較快。

［五更］也是揚高戲中常用的曲牌之一，所謂“五”，即有五個樂句。譜例4為劇目《掩護(hù)》春蘭與漁翁唱段。［旦］唱五更，全曲共有5個樂句，第二樂句有5小節(jié)構(gòu)成，其余四個樂句均為4小節(jié)構(gòu)成，徵調(diào)式。不同劇目的五更結(jié)構(gòu)旋律也是基本相同的。

譜例4：《八路軍就在東山崗》

［太平年］也是揚高戲中常用的曲牌之一。譜例5為［生］唱太平年，選自劇目《金瓶梅》西門慶唱段，詞格為七字句。調(diào)式為六聲徵調(diào)式，是一個非方整的四句類樂段。第二句開始與第一樂句結(jié)束旋律音相同，這種寫作手法叫做“魚咬尾”，節(jié)奏與第一樂句開始一樣都運用了切分音，所以太平年這種曲牌第二樂句是用第一樂句材料變化發(fā)展而來的。此外，曲牌［緊符昌］的寫法與太平年較相似，在此不再一一贅述。

譜例5：《挑廉》

［九蓮環(huán)］也是揚高戲的常用曲牌，其旋律優(yōu)美，活躍。譜例6為［旦］唱九蓮環(huán)，選自劇目《占花魁》花魁唱段，調(diào)式為加清角的宮調(diào)式，是一個六句類的非方整樂段，其中第五樂句和第六樂句是四句類樂段的發(fā)展，相當(dāng)于樂段的擴(kuò)充，這也是所有九蓮環(huán)的結(jié)構(gòu)特點，這樣的擴(kuò)充運用的很巧妙，節(jié)奏感強(qiáng)烈。

譜例6：《九蓮環(huán)》

以上是一些常用的揚高戲不同曲牌所呈現(xiàn)的不同特點。由此可以看出，這種瀕危又古老的揚高戲是具有典型傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的，調(diào)式多為宮調(diào)式和徵調(diào)式，有時也會運用六聲或七聲的民族調(diào)式。但在旋律的構(gòu)成上，不同曲牌還是有不同風(fēng)格的，崗調(diào)的旋律較復(fù)雜，變化音較多，富有濃郁的地方色彩；扭絲的旋律跳進(jìn)多，旋律線起伏大，極富有律動性；撈子旋律較簡單，善用同音反復(fù)去演唱不同戲文；五更的結(jié)構(gòu)更是具有固定程式的，不同劇目可演唱相同的旋律；太平年與緊符昌在作曲手法上運用了比較特別的“魚咬尾”式的旋律；九蓮環(huán)善于表現(xiàn)優(yōu)美，活躍的旋律等等，這些曲調(diào)特征頗具現(xiàn)代氣息，具有獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

四、結(jié)語

豫西地區(qū)曲藝資源豐富、歷史久遠(yuǎn)，揚高戲的音樂特征并不只是反映出一個劇種的特點，更多的是泛指一個區(qū)域的曲藝風(fēng)格。豫西瀕危曲種的個案不僅只是揚高戲，而是整個傳統(tǒng)曲藝所面臨的前景。縱觀楊高戲音樂，不難發(fā)現(xiàn)其中蘊含的現(xiàn)代作品的旋律感，以及傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)框架。這些為當(dāng)代創(chuàng)作領(lǐng)域來說，提供了大量的傳統(tǒng)資源及創(chuàng)作素材，所以理論、創(chuàng)作界應(yīng)該更加關(guān)注瀕危曲種，挖掘其營養(yǎng)內(nèi)涵，豐富其發(fā)展途徑，為其曾存在的價值，更為傳承民間文化。

［1］高彩榮.揚高戲個案研究略談［J］.文學(xué)教育，2011（12）：92-93.

［2］中國戲曲音樂集成河南卷.揚高戲音樂［M］.中國民族音樂集成河南省編輯室，1988：1-208.

［3］吳金寶.從劇目看河南瀕滅劇種的審美形態(tài)［J］.南陽師范學(xué)院學(xué)報，2005（4）：101-102.

［4］楊冬梅.基于豫西地區(qū)瀕危曲種音樂再創(chuàng)作的思考［J］.洛陽理工學(xué)院學(xué)報，2016（4）：82-85.

楊冬梅（1964—），女，河南偃師人，碩士，教授，主要從事音樂學(xué)研究。

2015年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“河南瀕危曲種聲腔藝術(shù)研究”（項目編號：15BB016）和2015年河南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“豫西地區(qū)瀕危曲種聲腔研究”（編號：2015BYS009）的階段性研究成果之一。