劉葉子（西安翻譯學(xué)院，陜西 西安 710000）

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探究巴赫《第三帕蒂塔?幻想曲》的演奏特點(diǎn)

劉葉子
（西安翻譯學(xué)院，陜西 西安 710000）

【摘要】巴赫是一位音樂(lè)巨匠，將巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂(lè)推向了一個(gè)巔峰，而帕蒂塔在復(fù)調(diào)音樂(lè)作品中占有著重要的位置，本文將從帕蒂塔的創(chuàng)作背景、體裁特點(diǎn)及幻想曲的體裁特點(diǎn)、樂(lè)匯分析及演奏技巧多方面來(lái)探究巴赫《第三帕蒂塔?幻想曲》的演奏特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】復(fù)調(diào)音樂(lè)；帕蒂塔；幻想曲；演奏特點(diǎn)

一、巴赫的生平及其創(chuàng)作特點(diǎn)

巴赫（1685年3月31日—1750年7月28日）作為巴洛克時(shí)期最偉大的作曲家之一，在西方音樂(lè)歷史上享有極高的地位。他的祖輩都是宮廷或教會(huì)的音樂(lè)人士，這個(gè)家族在巴洛克時(shí)期將近一個(gè)半世紀(jì)的時(shí)間里，一直為這個(gè)地區(qū)做著貢獻(xiàn)，在德國(guó)中部的音樂(lè)圈里有著不可忽視的地位。

巴赫作為一個(gè)管風(fēng)琴師在生前享有極高的聲譽(yù)，雖然在19世紀(jì)中葉他并沒(méi)有以作曲家的身份被世人所熟知，但經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)對(duì)其作品的探究，其音樂(lè)作品價(jià)值顯得愈發(fā)地珍貴。他還是個(gè)虔誠(chéng)的基督教徒，同時(shí)由于受到早期啟蒙思想的影響，作品既有宗教元素，也有人文主義的音樂(lè)特點(diǎn)融入其中，深刻的反映出當(dāng)時(shí)人們?cè)谏鐣?huì)、人文思想、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域的心態(tài)。他的作品在創(chuàng)作體裁上融合多國(guó)的音樂(lè)元素（特別是意大利和法國(guó)），運(yùn)用復(fù)調(diào)、和聲等作曲技法將復(fù)調(diào)音樂(lè)推向了一個(gè)前所未有的新高潮，同時(shí)他又表現(xiàn)出主題旋律創(chuàng)作的巨大潛能，作品中的旋律更加器樂(lè)化，個(gè)性鮮明而有特色，創(chuàng)作中常常將旋律與對(duì)位手法結(jié)合起來(lái)，將豐富的和聲、移調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等技法融入到復(fù)調(diào)音樂(lè)中，使音樂(lè)表現(xiàn)得充實(shí)而生動(dòng)。

縱觀巴赫的音樂(lè)作品，其共性就是極少的表情記號(hào)，且曲式結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、對(duì)位工整，他的偉大的之處也在于此，其嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)保證了巴洛克時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)，這就讓他既保留了作品的時(shí)代性，同時(shí)給予演奏者無(wú)限空間來(lái)進(jìn)行不同的詮釋，讓演奏者繼承這種風(fēng)格之后可以自由的即興發(fā)揮。

二、帕蒂塔的創(chuàng)作背景

巴赫音樂(lè)作品的創(chuàng)作可分為三個(gè)時(shí)期：第一個(gè)是魏瑪時(shí)期（1708年-1717年），第二個(gè)是科滕時(shí)期（1717年-1723年），第三個(gè)是萊比錫時(shí)期（1723年-1750年）。筆者在此著重介紹萊比錫時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期巴赫創(chuàng)作了帕蒂塔，也是在這個(gè)時(shí)期巴赫將宗教音樂(lè)推向了高潮。

1723年，巴赫來(lái)到萊比錫——一個(gè)充滿宗教氛圍、有著深厚文化底蘊(yùn)的城市。此時(shí)的萊比錫，已是一個(gè)繁華商城，亦是德國(guó)印刷出版業(yè)中心。在這里，巴赫從一個(gè)演奏者、一個(gè)管風(fēng)琴師變成了圣托馬斯教堂學(xué)校的樂(lè)監(jiān)，然而由于市政當(dāng)局以及教會(huì)的種種限制，巴赫在這幾年的生活并不如意。直到1729年，巴赫擔(dān)任了萊比錫大學(xué)音樂(lè)社的領(lǐng)導(dǎo)人，他的境遇才得到了極大的改善，有了屬于自己的音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展空間。大環(huán)境的改變、好友格斯納校長(zhǎng)的支持、當(dāng)時(shí)已發(fā)達(dá)的印刷業(yè)、以及每年舉辦書(shū)展的這些有利條件讓巴赫的創(chuàng)作達(dá)到了巔峰，他沖破了長(zhǎng)期存在的宗教禁錮，加入了新鮮的血液，有了一些世俗性的東西，開(kāi)拓了他的音樂(lè)發(fā)展之地。1731年以《鍵盤(pán)曲集》為名合訂的第一號(hào)作品一出版就獲得了巨大的成功，本文所涉及的《a小調(diào)第三帕蒂塔》就包含其中。

三、帕蒂塔的體裁特點(diǎn)

在16、17世紀(jì)，帕蒂塔最初是無(wú)樂(lè)器伴奏樂(lè)曲的曲名，直到17世紀(jì)末，德國(guó)作曲家Johann Kuhnau以及他的繼承者J?S?巴赫用它冠以組曲的名字。帕蒂塔在意大利語(yǔ)中就是“組曲”的意思，所以巴赫的《帕蒂塔》（德國(guó)組曲）里面也包含了意大利音樂(lè)風(fēng)格因素，它是巴赫將宗教音樂(lè)與世俗音樂(lè)相融合的結(jié)體，是外國(guó)文化與本國(guó)因素的結(jié)合。

四、幻想曲的體裁特點(diǎn)

第一次把幻想曲體裁與音樂(lè)聯(lián)系起來(lái)是在16世紀(jì)，最早用作小標(biāo)題是在1520年以前的德國(guó)鍵盤(pán)手稿上?；孟肭畛跏侵敢环N幻想性的音樂(lè)思想，而不是一種特定的舞曲體裁，在文藝復(fù)興時(shí)期，幻想曲與眾贊歌相聯(lián)系，后來(lái)常被用作賦格和奏鳴曲的前奏，也可作為獨(dú)立的器樂(lè)曲，與隨想曲性質(zhì)相似。

幻想曲賦予了作曲者的主觀情感，常用對(duì)位法自由即興創(chuàng)作來(lái)發(fā)展主題，或多或少的分為幾個(gè)標(biāo)準(zhǔn)樂(lè)段。它的想象性極為豐富，富有浪漫主義色彩。

五、曲式分析

第一樂(lè)句為1-20小節(jié)，其中的1-2小節(jié)是一個(gè)主題動(dòng)機(jī)，由于樂(lè)句的開(kāi)頭為十六分休止符，因此為弱起小節(jié)，力度上從弱到強(qiáng)。隨后的3-4小節(jié)主題從左手開(kāi)始，隨后便是左右手主題的交替進(jìn)行，直至第20小節(jié)第一樂(lè)句結(jié)束。

第二樂(lè)句為21-30小節(jié)，與第一樂(lè)句同為弱起并伴隨著左手的下行五度模進(jìn)，右手旋律從弱到強(qiáng)，從第25小節(jié)開(kāi)始的模進(jìn)可以通過(guò)強(qiáng)弱處理來(lái)形成一個(gè)對(duì)比。

79-80小節(jié)與第二樂(lè)句（21-30小節(jié)）的旋律走向相同，不同的是左手變成了從低音開(kāi)始的五度模進(jìn)。

91-92小節(jié)突出強(qiáng)調(diào)的目的，經(jīng)過(guò)第93小節(jié)的過(guò)渡，從94小節(jié)開(kāi)始到第97小節(jié)，四個(gè)小節(jié)左右手的問(wèn)答句將旋律推到最高音B上，緊接著95小節(jié)的旋律開(kāi)始向下進(jìn)行，最終到達(dá)A音結(jié)束全曲。

六、演奏特點(diǎn)

（一）歌唱性

器樂(lè)演奏本就離不開(kāi)聲樂(lè)藝術(shù)，而巴赫的音樂(lè)作為復(fù)調(diào)創(chuàng)作的巔峰更加離不開(kāi)歌唱性的表達(dá)。要做到歌唱性，首先應(yīng)從觸鍵開(kāi)始。以第二樂(lè)句（21-30小節(jié)）為例，演奏這一樂(lè)句時(shí)，在情緒上首先是種如夢(mèng)初醒的感覺(jué)，全身心的放松，想象天籟般的歌聲與氣息相融合的感覺(jué)，最后將這種感覺(jué)與手指的力度相結(jié)合，觸鍵的角度要斟酌仔細(xì)，下鍵的速度易緩，用指肚的位置觸鍵，彈出輕盈的音色，觸鍵的同時(shí)要確保每個(gè)音的獨(dú)立與清晰，同時(shí)手腕可根據(jù)聲部的旋律走向慣性轉(zhuǎn)動(dòng)，隨著律動(dòng)一層一層將旋律推向高潮。

在復(fù)調(diào)音樂(lè)作品中，聲部的旋律線條尤為重要，這就要求演奏者在彈奏時(shí)準(zhǔn)確捕捉旋律的走向，并隨著線條的起伏做出樂(lè)句的表情和呼吸。

（二）音符的斷奏

巴洛克時(shí)期的古鋼琴與現(xiàn)代鋼琴在構(gòu)造上有極大的不同，一般來(lái)說(shuō)，巴赫的作品（特別是對(duì)八分音符的處理）采用斷奏法來(lái)模仿古鋼琴的清脆音響。需注意的是巴赫作品的斷奏與一般意義上的斷奏有些許差別，這里所說(shuō)的斷奏是符合巴洛克時(shí)期的斷奏：下鍵較緩慢、較嚴(yán)謹(jǐn)，音色較暗。在這首幻想曲中，八分音符均可采用此斷奏法演繹。

（三）裝飾音

在巴洛克時(shí)期，裝飾音最初是為了彌補(bǔ)羽管鍵琴發(fā)音短不能延音的問(wèn)題，后來(lái)由于作曲家的大量運(yùn)用，裝飾音變成了展示作曲家以及演奏家技法的一個(gè)重要手段，而后成了巴洛克音樂(lè)的一種風(fēng)格。

本文研究的《第三帕蒂塔?幻想曲》所涉及的裝飾音只有波音，對(duì)于波音的處理，由于巴赫本人并未在原著上附有較多的注釋，每個(gè)演奏者都可以有自己的詮釋且?guī)в休^強(qiáng)的即興性。如第54小節(jié)的波音，按照記譜法的裝飾音記號(hào)，它本是一個(gè)單波音，但由于音符時(shí)值較長(zhǎng)，演奏時(shí)也可按復(fù)波音的奏法；再如第65和86小節(jié)的波音，這兩處的單波音前加了尾巴，演奏時(shí)可將主要音的上方鄰音緊接在主要音的前一個(gè)音符上，再進(jìn)行順波音的奏法。在本曲中除了許多八分音符以及長(zhǎng)時(shí)值的音符要遵循此奏法外，演奏者也可根據(jù)自己的理解進(jìn)行即興處理并適當(dāng)添加裝飾音。

七、結(jié)語(yǔ)

《第三帕蒂塔?幻想曲》作為巴赫出版的第一套組曲，作為復(fù)調(diào)成熟的作品之一，其藝術(shù)價(jià)值不可估量，相較于巴赫的其他作品，或許它并沒(méi)有那么出類拔萃，但我們可以看到它在結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)謹(jǐn)與完整、對(duì)位寫(xiě)作手法上的純熟技巧以及和聲旋律的飽滿性。在演奏這首作品前，要先學(xué)會(huì)感知、了解作曲家本人的思想，緊隨他的腳步，讓身心置立于巴洛克時(shí)期，由此來(lái)把握該曲整體的風(fēng)格特點(diǎn)并將其更加詳細(xì)地詮釋及演繹。

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作者簡(jiǎn)介：劉葉子（1989—），女，漢族，陜西西安人，西安翻譯學(xué)院，助教，研究方向：鋼琴教學(xué)及演奏 。