趙曉華（新疆藝術(shù)學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830049）

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黎英海音樂(lè)創(chuàng)作中的民族傳承
——以無(wú)伴奏合唱《春天的香花》為例

趙曉華
（新疆藝術(shù)學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830049）

【摘要】20 世紀(jì)初，隨著西方宗教和西方文化的不斷輸入，古老的合唱藝術(shù)影響了中國(guó)合唱藝術(shù)的啟蒙與發(fā)展。歷經(jīng)中國(guó)音樂(lè)土壤的孕育和發(fā)展，無(wú)伴奏合唱音樂(lè)得以在中國(guó)音樂(lè)文化中扎根落地，并在題材、內(nèi)容、形式、風(fēng)格等方面取得了多樣性、全面性的新進(jìn)展，并帶著濃郁的民族色彩和較高的藝術(shù)水平呈現(xiàn)在大眾面前。

【關(guān)鍵詞】民族傳承；無(wú)伴奏合唱；黎英海

學(xué)堂樂(lè)歌興起以來(lái)，我國(guó)多聲部合唱藝術(shù)的發(fā)展已悄然地走進(jìn)了21世紀(jì)，近百年來(lái)，我國(guó)的合唱藝術(shù)已有了自己的發(fā)展軌跡，從最初探索合唱的第一人李叔同，他創(chuàng)作的三聲部合唱曲《春游》開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)按照多聲部合唱技法來(lái)創(chuàng)作合唱的先河。沿著前輩的足跡，在不同的時(shí)期均有優(yōu)秀的合唱作品問(wèn)世，如：蕭友梅的合唱套曲《春江花月夜》，趙元任的大型合唱曲《海韻》，黃自的清唱?jiǎng)　堕L(zhǎng)恨歌》，賀綠汀的無(wú)伴奏合唱《墾春泥》，冼星海的大型合唱《黃河大合唱》等，我國(guó)的合唱音樂(lè)創(chuàng)作已在題材、內(nèi)容、形式、風(fēng)格等方面取得了多樣性、全面性的新進(jìn)展，創(chuàng)作技術(shù)水平的提高，創(chuàng)作范圍的擴(kuò)大，無(wú)論是題材、形式、風(fēng)格都更加豐富多樣，不同的作品分別以鮮明的時(shí)代特征，濃郁的民族色彩和較高的藝術(shù)水平呈現(xiàn)在大眾面前。

隨著合唱音樂(lè)創(chuàng)作在我國(guó)的迅速發(fā)展，運(yùn)用民族民間音樂(lè)為基調(diào)而改編的合唱音樂(lè)創(chuàng)作也逐步嶄露頭角，將一些少數(shù)民族地區(qū)的本土民歌挖掘出來(lái)，進(jìn)行合唱形式的改編創(chuàng)作形成了音樂(lè)的另一種風(fēng)潮，如：麥丁根據(jù)撒尼族民歌改編的混聲合唱《遠(yuǎn)方的客人請(qǐng)你留下來(lái)》、羅忠镕根據(jù)彝族民歌改編的混聲合唱《阿細(xì)跳月》等，在這類(lèi)改編性合唱音樂(lè)蓬勃發(fā)展的促使下，形成了一種新穎的合唱體裁——以民歌改編的無(wú)伴奏合唱，并涌現(xiàn)出一批引人注目的作品，如：瞿希賢根據(jù)河北民歌改編的無(wú)伴奏合唱《小白菜》和根據(jù)東蒙民歌改編的無(wú)伴奏合唱《牧歌》，謝功成根據(jù)新疆維吾爾民歌改編的無(wú)伴奏合唱《阿拉木汗》，王洛賓根據(jù)青海民歌改編的無(wú)伴奏合唱《半個(gè)月亮爬上來(lái)》等，在這眾多的作品相繼呈現(xiàn)于大眾的視野中時(shí)，作曲家黎英海也運(yùn)用西部民歌改編創(chuàng)作了多部無(wú)伴奏合唱作品，其中，根據(jù)新疆塔塔爾族民歌改編的無(wú)伴奏合唱《在銀色的月光下》、根據(jù)云南傣族民歌改編的男生無(wú)伴奏合唱《春天的香花》（芒市壩子調(diào)）、根據(jù)青海民歌改編的無(wú)伴奏女聲合唱《四季花兒》、根據(jù)甘肅花兒改編的無(wú)伴奏混聲合唱《夜夜的晚夕里夢(mèng)見(jiàn)》較為突出，本文就黎英海的無(wú)伴奏合唱《春天的香花》為題例，從民歌多聲部的處理及合唱寫(xiě)作技術(shù)等方面，來(lái)梳理他在民歌改編中的一些新突破。

黎英海（1927年12月—2007年1月），四川省富順縣人，受其父親影響，自幼喜愛(ài)川劇等民間音樂(lè)，14歲就讀川南師范，受到王立三的音樂(lè)啟蒙后，開(kāi)啟了以音樂(lè)為職志的專(zhuān)業(yè)道路。1943年9月黎英海考入設(shè)在重慶青木關(guān)的國(guó)立音樂(lè)院，開(kāi)始專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)習(xí)，并先后師從于陳田鶴與弗蘭克爾學(xué)習(xí)作曲，馬斯蓀和拉扎羅夫?qū)W習(xí)鋼琴，開(kāi)始在音樂(lè)創(chuàng)作方面嶄露頭角。至此，半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，黎英海的音樂(lè)創(chuàng)作涉及了聲樂(lè)（《春曉》《登鸛雀樓》《楓橋夜泊》等），器樂(lè)（《夕陽(yáng)簫鼓》《陽(yáng)關(guān)三疊》《民歌鋼琴小曲50首》等），電影音樂(lè)（《偉大的起點(diǎn)》《聶耳》《海囚》等），舞蹈音樂(lè)（《詠梅》《放學(xué)路上》）和戲劇音樂(lè)（《屈原》《霧漫鹽都》）等多個(gè)領(lǐng)域，直到今天，這其中的代表作品仍然廣受歡迎和喜愛(ài)。

黎英海的音樂(lè)作品，體現(xiàn)著民族文化的氣質(zhì)和神韻，有著明確的音樂(lè)思想和創(chuàng)作主張，他認(rèn)為：“發(fā)展創(chuàng)造要根植于傳統(tǒng)的土壤，同時(shí)，傳統(tǒng)本身也是發(fā)展的，創(chuàng)作貴于富有創(chuàng)造性，要杜絕任何固定模式的束縛，要有個(gè)性，即便對(duì)本民族的傳統(tǒng)繼承，也要有所出新才能發(fā)展?！雹龠@樣的創(chuàng)作觀念也流淌在他的無(wú)伴奏合唱作品里，正是帶著這樣的創(chuàng)作態(tài)度，黎英海的無(wú)伴奏合唱作品從不丟棄傳統(tǒng)去創(chuàng)新，而是站在傳統(tǒng)的基石中去挖掘并吸取，帶著各民族獨(dú)有的題材和素材，與近現(xiàn)代的創(chuàng)作技法相結(jié)合，賦予民族音樂(lè)新的血液和生命，從而使民歌版的無(wú)伴奏合唱作品既有濃郁的民族特色，又融入鮮活的現(xiàn)代音樂(lè)元素。

二、原民歌形態(tài)特征

傣族民歌在傳統(tǒng)音樂(lè)中占有重要地位，與傣族人民生活關(guān)系十分密切，在形式上比較自由，韻律不很?chē)?yán)格，曲調(diào)節(jié)奏也較靈活，各地唱腔多有不同。根據(jù)唱腔特點(diǎn)的不同，可以分為德宏地區(qū)的城子山歌、壩子山歌、芒市山歌、瑞麗山歌、鸚鵡歌，以及西雙版納及孟連等地的情詩(shī)調(diào)、甩、索等多種形式。瑞麗山歌則活潑、爽朗，各有特色。德宏大部分地區(qū)曲調(diào)鮮明、重音突出，西雙版納一帶滑音、裝飾音較多。

《芒市壩子調(diào)》是德宏壩子調(diào)中的一首代表性民歌，以五聲商調(diào)式為載體，以2/4和3/4交替使用為框架，并運(yùn)用倚音和顫音使進(jìn)行加花，使曲調(diào)風(fēng)格優(yōu)雅，唱腔柔和抒情。全曲的歌詞可以分為8+6+5+3+7的非方整、非對(duì)稱(chēng)的五句式結(jié)構(gòu)，每句之間用頂針的手法緊密聯(lián)系起來(lái)，并在一個(gè)八度內(nèi)的適中音區(qū)（小子一組的e到小字二組的e）之間進(jìn)行發(fā)展。

樂(lè)曲譜例圖1：

圖1

全曲（如圖1）的五個(gè)句子（8+6+5+3+7）中都采用了“欲揚(yáng)先抑”的手法，從一個(gè)相對(duì)較低的音開(kāi)始，逐步走向音樂(lè)高潮，前三句起于b角，后兩句起于d徵。全曲呈波浪式發(fā)展，起于角音、落于商音。前倚音的使用貫穿于整個(gè)曲子中，并都是在強(qiáng)拍上出現(xiàn)，增強(qiáng)了音樂(lè)的律動(dòng)性。八分音符和四分音符構(gòu)成了本曲的基本節(jié)奏，并進(jìn)行交替使用，使節(jié)奏展現(xiàn)出疏密交替的效果。一字兩音、一字多音的出現(xiàn)使唱腔更加溫婉動(dòng)聽(tīng)?！?35”三音列是構(gòu)成全曲的骨干音，全曲的3/4拍都由這三個(gè)音構(gòu)成，宮音和羽音只是在開(kāi)始和結(jié)束的時(shí)候出現(xiàn)，以起到明確調(diào)性的作用。歌曲自由活潑，猶如青春靚麗的阿妹和春天動(dòng)人的美景，唱述著傣族人民熱愛(ài)生活的內(nèi)心情感。

三、改編后的合唱作品

無(wú)伴奏男生合唱《春天的香花》是黎英海根據(jù)傣族德宏壩子調(diào)中的一首代表性民歌《芒市壩子調(diào)》改編而來(lái)，這首民歌以樸實(shí)動(dòng)人的歌詞，優(yōu)美舒展的旋律“挖掘”出新的含義，使這首作品有著“歷久彌新”的魅力。樂(lè)曲以G大調(diào)為基調(diào)，2/4拍和3/4拍交替進(jìn)行，全曲結(jié)構(gòu)為樂(lè)段重復(fù)，材料基本保持不變，同頭同尾，同終止式，帶有反復(fù)記號(hào)，而樂(lè)段內(nèi)部的樂(lè)句間為平行關(guān)系。

樂(lè)曲譜例圖2：

圖2

引子（如圖2）部分采用 mp-pp的力度進(jìn)行男低聲部的“襯詞”演唱，以主題中音型為素材，確定該曲調(diào)性特點(diǎn)，同時(shí)也拉開(kāi)全曲的序幕。8小節(jié)的引子在人們面前鋪陳開(kāi)一幅傣族民眾生活的多彩畫(huà)卷，作為引子即將結(jié)束的最后一小節(jié)，按照音樂(lè)進(jìn)行邏輯，在最后保持四拍的延長(zhǎng)停頓，為A段主題做鋪墊。

樂(lè)曲譜例圖3：

圖3

A段（如圖3）開(kāi)始由男高音唱出主題，男低音在后半段才開(kāi)始進(jìn)入，并以相同旋律進(jìn)行合唱，節(jié)奏以“逆分型”體現(xiàn)“前短后長(zhǎng)”的特征，通過(guò)節(jié)奏重心的轉(zhuǎn)移產(chǎn)生對(duì)比，賦予節(jié)奏更強(qiáng)的活力，有效地推動(dòng)音樂(lè)不斷向前發(fā)展。樂(lè)句結(jié)尾處運(yùn)用“延留型”節(jié)奏，恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)了委婉纏綿、情感細(xì)膩的形象。旋律進(jìn)行的方向?yàn)椤罢ㄐ汀毕壬闲泻笙滦?，成波浪型態(tài)勢(shì)制造出音響從緊張到舒緩的旋律感。樂(lè)段的后半部分，兩個(gè)聲部在先交叉后合唱的演唱中進(jìn)行并結(jié)束本段 。

樂(lè)曲譜例圖4：

圖4

過(guò)渡段（如圖4）運(yùn)用引子的原樣素材，對(duì)A’段的再現(xiàn)做準(zhǔn)備。

樂(lè)曲譜例圖5：

圖5

A’段（如圖5）原樣在現(xiàn)A段，不同的是A’段的男低聲部在樂(lè)段一開(kāi)始就運(yùn)用“襯詞”進(jìn)行和聲補(bǔ)充，緊接著交叉演唱兩小節(jié)，最后同旋律合唱的同時(shí)出現(xiàn)一小節(jié)自由倒影，一字多音和同音反復(fù)的多次使用，增添了令人動(dòng)容的獨(dú)特旋律，樂(lè)曲結(jié)束在主和弦上，以PP的力度演唱，音響縹緲，回味無(wú)窮。

《春天的香花》作為一首二聲部男生合唱曲，全曲的結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，但結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。人聲配器上，無(wú)論是男高音聲部，還是男低音聲部度演唱了主旋律，聲部之間相互銜接，強(qiáng)調(diào)聲部間的音色布局，音色及主、次聲部能夠根據(jù)作品的需要而發(fā)生變換。力度上，強(qiáng)調(diào)聲部間此起彼伏的特點(diǎn)，貼切地刻畫(huà)了男青年跌宕起伏的情感，使和聲色彩更加細(xì)膩。運(yùn)用了“半聲演唱法”和“哼鳴式演唱法”，突出了無(wú)伴奏合唱作品的意境。

四、結(jié)語(yǔ)

黎英海將民歌改編成多聲部的合唱音樂(lè)作品，是將民族音樂(lè)與西方多聲部音樂(lè)作曲技法相結(jié)合，將民歌的單聲部音樂(lè)再創(chuàng)作出我國(guó)民族特色的多聲部音樂(lè)。改編后的多聲部無(wú)伴奏合唱，在諸多方面都達(dá)到了較高的藝術(shù)效果，如：（1）在音樂(lè)織體上，改編后的多聲部無(wú)伴奏合唱相較于單旋律的原民歌相比，音域得到擴(kuò)展，音區(qū)跨度更大，音樂(lè)織體更加豐富，更容易表現(xiàn)作品內(nèi)容；（2）在音色和力度上，由于各個(gè)聲部的加入，多種音色和不同聲部組合能滿足不同音樂(lè)形象的塑造，音色和力度的表上更加具有變化性；（3）在人聲配器上，當(dāng)某一聲部演唱原民歌旋律時(shí)，其它聲部作為和聲聲部進(jìn)行填充、烘托，使得主題旋律在音箱上更加清晰，增加了原民歌的厚度。選取民歌為創(chuàng)作素材，并將其改編成多聲部無(wú)伴奏合唱音樂(lè)，在散發(fā)濃郁民族風(fēng)情的同時(shí)，更有助于人們學(xué)習(xí)不同的民間音樂(lè)語(yǔ)匯，更直觀地了解民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化。這不僅是合唱藝術(shù)中的一種合唱形態(tài)，也使歷經(jīng)沉淀的民歌得到新的發(fā)展，同時(shí)也促使積淀著深厚文化底蘊(yùn)的民族音樂(lè)得以延伸和深化。

注釋?zhuān)?/p>

①周洲.《黎英海音樂(lè)理論選集（一）》［M］.人民音樂(lè)出版社，2014.

參考文獻(xiàn)

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［2］馬革順.合唱學(xué)新編［M］.上海音樂(lè)出版社，2008.

［3］周洲.黎英海音樂(lè)理論選集（一）［M］.人民音樂(lè)出版社，2014.

［4］費(fèi)婭.瞿希賢幾首民歌改編無(wú)伴奏合唱曲探究［J］.西南大學(xué)，2012，（4）.

作者簡(jiǎn)介一、黎英海