龔曉嬌（揚州大學，江蘇 揚州 225000）

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論民族音樂學中記譜的發(fā)展及其問題

龔曉嬌
（揚州大學，江蘇 揚州 225000）

【摘要】民族音樂學是一門研究文化中的音樂，從比較音樂學發(fā)展到民族音樂學/音樂人類學，其間經(jīng)歷了復雜而又螺旋式上升的歷史發(fā)展之路，直至21世紀的今天，民族音樂學作為一門獨立的學科，其研究領域視野不斷的擴大、方法和理論不斷的完善、在歷史的發(fā)展進程中繼續(xù)昂頭前進。本文所要論述的是民族音樂學中一項必不可少的工作方法——記譜，該方法能提供客觀的分析數(shù)據(jù)，是民族音樂學家描述音樂最基本的方法之一，為民族音樂學的科學性奠定了扎實的基礎。

【關鍵詞】民族音樂學；記譜；方法

一、民族音樂學中記譜的發(fā)展過程

記譜是記錄音樂的聲音，通過記錄使音樂具象化，是人們間接感知音樂的一種手段，記譜法則是記錄音樂的方法，是演奏者的一種提示，創(chuàng)作者的一種記錄，民族音樂學家的一種描寫。關于記譜法的概念眾說紛紜，但是可以肯定的是記譜法的出現(xiàn)是產(chǎn)生在音樂之后的，是記錄音樂的一種輔助性手段，從記譜法的功能上講樂譜是起到備忘的功用，是依存在音樂現(xiàn)象上的。從音樂人類學上講，音樂是一種文化中的音樂，是具有普遍性的象征性意義，是情感、文化意義、文化行為和價值的反映。而樂譜是音樂文化所衍生出來的感知表象。

1877年，愛迪生發(fā)明了錄音機，錄音成為人們另一“記譜”的方法，人們開始研究非歐洲音樂，自此促進了民族音樂學的誕生。“偉大的先驅(qū)”們帶著蠟筒錄音機在各地奔走，記錄民間音樂，然后將其音樂記寫成樂譜，如：博厄斯針對其他學者和自己對印第安歌曲的分析，第一個發(fā)表不同的記譜研究；1900年，斯當普夫建立“音響檔案館”，后來民族音樂學者針對錄音進行記譜分析，亞伯拉罕和霍恩博斯特爾最早進行記譜的一般方法和技術，埃林森將之描述為“霍恩博斯特爾范式”，等等。

一直到1950年，記譜被當做民族音樂學家的一種基本的、甚至是標志性的技能，1950年孔斯特在《民族音樂學》這本書里講述記譜的方法：記譜者要有安靜的記譜環(huán)境；注意節(jié)奏、歌詞、旋律等方面的記錄；有待解決記譜的統(tǒng)一規(guī)范性問題。

內(nèi)特爾在他的專著《民族音樂學研究：31個論題及概念》中，按照四個領域分別論述了民族音樂學研究中的重要問題：世界的各種音樂、田野中的音樂研究、人類文化中的音樂研究、多元視角下的音樂，在第一領域的第七章中，論述了記譜的問題：概要了記譜的歷史，19世紀的主導觀念是保存那些正在消失的音樂；20世紀頭幾十年，人們一心想建立用書面形式對聲音進行客觀陳述的標準方法，以期提供一種可以進行描述和分析的途徑；到20世紀中葉，開始有人嘗試用聲學和電子儀器代人工作，以此來增加客觀性；1955年以后，記譜方法越來越多樣化，并且也以越來越多樣化的方式將記譜作為更大研究計劃的一部分；在1970年代，這門技能的特征是傾向于用記譜來解決具體問題，每次往往都產(chǎn)生一種獨特的記譜種類；1970年代和1980年代，人們對記譜理論和方法論產(chǎn)生興趣；大約在1990年后，著述中記譜的數(shù)量較先前有所減少，復雜性也有所降低，其主要功能是作為讀者聽錄音時的參考，而非代替錄音。內(nèi)特爾總結(jié)了民族音樂學記譜法在闡釋學上的意義：解釋性與描述性；音樂思維組合的性質(zhì)；局外人與文化自我判斷；人性與機械。

站在民族音樂學的立場上來看，記譜史上曾經(jīng)歷過兩次大的震蕩：一次是錄音技術的發(fā)明；一次是旋律圖像記譜器的發(fā)明。自從錄音技術的發(fā)明和普及以來，使部分的民族音樂學家產(chǎn)生質(zhì)疑：是否還需要傳統(tǒng)的記譜技術？隨著時間的推移，這種質(zhì)疑也銷聲匿跡，因為人們發(fā)現(xiàn)記譜不僅能夠幫助人們記錄音樂，還可以作為精細的分析音樂的工具和學習音樂的方法。當旋律圖像記譜器發(fā)明之后，雖然沒有得到普及，但是讓人們能夠更加精準的記錄下音高和音強以及時間的精確性等優(yōu)點。事實上，旋律圖像記譜器無法超越人們憑借人耳用傳統(tǒng)式的方法記錄音樂，因為人們能夠通過感官感知去理解一種音樂文化的音樂，并不能像儀器一樣測定全部的音樂內(nèi)容，而是去理解我們所需要的音樂文化中有意義和最重要的東西，這些都是無法靠儀器去完成的。有時候民族音樂學家為了調(diào)查的需要，將兩者結(jié)合使用，也不乏是一種很好的方法。

二、民族音樂學中記譜的方式和存在的問題

在民族音樂學中，記譜是必不可少的研究方法也是一種問題的存在，因為世界各族各地區(qū)的音樂，在不同時期使用不同的記譜方法，沒有找到統(tǒng)一的規(guī)模范式，在民族音樂學研究中的目的性也在改變，試圖對記譜法本身作出歷史的評述，目前還缺少方法和條件。

民族音樂學家西格爾將記譜分為：“描述性記譜和規(guī)約性記譜”兩類，并指出了樂譜的兩個目的：為表演者提供一個藍本；以書面的形式記錄聲音的實況。所謂描述性記譜就是記錄者對實際發(fā)出的音響作出的記錄，說明這些聲音的特征和細節(jié)。而規(guī)約性記譜則是作曲者為了表達自己的音樂樂思而記錄音樂的一種方式，給演奏者指出了特定的音高和音域的范圍。作曲者和演奏者都是經(jīng)歷過一定的專業(yè)音樂訓練，兩者對于特定的音高達成一定的共識。將“描述性”記譜和“規(guī)約性”記譜進行比較。雖然兩者都是一種記錄音樂的方法，但是記譜的目的卻不相同?！懊枋鲂浴笔前养Q響著的聲音真實的記錄下來，從而能分析音樂形態(tài)的特征以及所在的音樂的文化環(huán)境中的作用?！耙?guī)約性”則是通過各種音樂的符合，將作曲者心中的音樂思想傳遞給演奏者。

筆者認為：民族音樂學是研究文化中的音樂，對于民族音樂學家的記譜就是要盡可能全面地反映音樂，分析音樂還要結(jié)合當時的文化、社會特征、音樂風格等條件，這樣才能客觀詳盡的記錄音樂，讓我們更加了解文化背景下的音樂特征。樂譜的記錄除了要讓記錄者感受了解到音樂本身的特點，同時讓聽者感受音樂之外的活動。因而，民族音樂學的記譜是“是什么的音樂”和“音樂背后是什么”。

在其發(fā)展過程中，一直存在的幾個問題是：

（1）規(guī)定性的記譜法與描述性的記譜法之間的對立。

（2）用于記譜的樂思單元—歌曲或樂曲—的性質(zhì)。

（3）局外人闡釋之用的記譜，某社會表達自己音樂理解的方式的記譜法，二者有怎樣的關系。

（4）記譜中，人類和儀器各自的作用。

（5）記譜即是田野工作的共同技術，又有悖于為提供獨特的認識而創(chuàng)立專門的技術。

三、結(jié)語

在民族音樂學中，記譜被認為是最重要且困難的一項工作，這也正是民族音樂學家區(qū)別于其他學科學者的一種能力?？姿固卣J為：“為異域錄音記譜是民族音樂學研究者面臨的最困難、最復雜的工作之一”。梅里亞姆認為：“人們認為民族音樂學家有精確的方法可以將音樂聲音轉(zhuǎn)換成樂譜，但這一問題尚未得到解決。胡德認為：“對記譜要有一個精確記譜的要求，記譜的過程必須盡可能得做到最具體、最細致”。從眾多民族音樂學家的言論中，不難看出記譜在民族音樂學中的重要性以及困難性，人們必須不斷的努力來證明自己具備這種能力，并不斷的學習。因此，作為一名優(yōu)秀的民族音樂學家應具備一種基本的能力甚至是標志性的技能就是記譜。

從民族音樂學上來說，記譜法是民族音樂學家記錄音樂的方法和手段，它使人們間接的感受音樂及其背后的文化意義。伴隨著音樂理論和音樂實踐的發(fā)展，記譜法尚需進一步的改進和發(fā)展，按照目前的情況，筆者認為最重要的是我們對記譜應該有一個自己的態(tài)度和觀念。面對越來越復雜、越來越廣泛的研究領域，我們無法找到一個“放之四海而皆準”的音樂記譜方法，但是無論是用何種的記譜方法，在民族音樂學中最終都是要在文化中找到它的意義，并尊重不同文化習慣的重要性。

參考文獻

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