崔 哲

（哈爾濱音樂學院，黑龍江 哈爾濱 150000）

民族聲樂作品創(chuàng)作之我見

崔 哲

（哈爾濱音樂學院，黑龍江 哈爾濱 150000）

本文是將我國的古詩詞音樂大碟《愛的史詩》中的部分聲樂作品作為研究分析對象。具體分析內(nèi)容依據(jù)作品的創(chuàng)作背景、古詩詞與聲樂旋律的結(jié)合、民族調(diào)式的音樂特點、樂隊配器的特點等方面，來闡述“民族聲樂精品的創(chuàng)作需要全方位、多角度的構(gòu)思與設計”這一觀點。

創(chuàng)作背景；詩曲結(jié)合；調(diào)式特

《愛的史詩》，是由我國的民族歌唱家宋祖英演唱、中國愛樂樂團演奏、德國老虎魚錄制的全新古詩詞音樂大碟。該作品于2013年10月28日在我國發(fā)行。作品中的詩詞從《詩經(jīng)》、《楚辭》、《南朝樂府民歌》中提取了李白、孟郊、蘇軾、李清照、柳永、陸游以及湯顯祖等著名詩人的作品；同時邀請到了余隆、徐沛東、金鐵霖、陳道明、濮存昕、孟勇、崔靜、譚苗、金宇平等當代各界大師的加盟，體現(xiàn)出了作品中廣泛集結(jié)的中國傳統(tǒng)文化元素，體現(xiàn)出了作品中全方位、多角度的創(chuàng)作思路。

下面，我們就從部分歌曲的創(chuàng)作背景談起，來延伸到《愛的史詩》的創(chuàng)作特點分析。

首先，介紹一下《一剪梅》這首作品的創(chuàng)作背景：這首詩詞是宋代女詞人李清照寫給新婚不久即將離家外出的丈夫，詞中寄寓著作者不忍離別、思念丈夫的一腔深情。

從詩詞與聲樂旋律的結(jié)合方面來看，旋律線條的起伏與詩詞語調(diào)的抑揚非常吻合，使歌唱家宋祖英的演唱如傾訴般完整的表達了作品的情感。

在民族音樂的調(diào)式調(diào)性布局中，結(jié)構(gòu)的設計顯得尤為重要?！敖Y(jié)構(gòu)問題歷來都是音樂創(chuàng)作的根本問題，因為任何一個完整的作品都得有一個從無到有的形成過程，也都要在這個過程完成時產(chǎn)生一個結(jié)構(gòu)［1］?！苯?jīng)過分析，《一剪梅》這首作品的旋律，第一句“紅藕香殘玉簟秋”是羽調(diào)式，第二句“輕解羅裳獨上蘭舟”是角調(diào)式，第三句“云中誰寄錦書來”是清角調(diào)式，第四句“雁字回時月滿西樓”又回到了羽調(diào)式。由此可以看出，這四句旋律構(gòu)成了我國民族音樂中極為常見的“起、承、轉(zhuǎn)、合”形式的樂段結(jié)構(gòu)。第一樂句與第二樂句在調(diào)式調(diào)性的布局上屬于常態(tài)的主屬關(guān)系，而第三樂句則出現(xiàn)了新的音樂材料——結(jié)束音“清角”，使用此音作為樂句的結(jié)束音雖不常見，但調(diào)式布局的新穎度、與前后樂句的連接卻是連貫流暢、有機而不可分割的整體。最終結(jié)束在第四樂句的羽調(diào)式，與樂段的開始部分遙相呼應，也起到了加強和鞏固的作用。到了旋律的高潮部分，“花自飄零水自流”是宮調(diào)式，“一種相思兩處閑愁”是角調(diào)式，“此情無計可消除”是宮調(diào)式，“才下眉頭卻上心頭”又回到了羽調(diào)式。在這個由四樂句構(gòu)成的樂段中，作曲家使用了新的調(diào)式布局“a、b、a、c”形式，意在與前一個呈示樂段形成一定的對比，同時也符合詩句的詞牌格律。在樂曲重復演唱之后，尾聲的結(jié)束停在了“變徵”音，更是為此曲增添了古韻古味。

在樂隊配器方面，作曲家選擇了西方的交響樂隊與民族樂器琵琶的結(jié)合方式。這種結(jié)合，將交響樂隊的渾厚、堅實的音響與琵琶委婉動人的音色完美融合，最終與歌唱家共同表達了詩詞中妻子對丈夫的深摯情感；共同傾訴了妻子不忍離別以及別后的相思之苦。

接下來，介紹一下《將進酒》這首作品的創(chuàng)作背景：這首詩是唐代詩人李白所作，此詩具有豪邁的氣勢，顯現(xiàn)出作者充滿自信，孤高自傲的個性。

在民族調(diào)式的布局中，第一樂句“君不見黃河之水天上來”是徵調(diào)式，第二樂句“奔流到海不復回”是商調(diào)式，第三樂句“君不見高堂明鏡悲白發(fā)”是羽調(diào)式，第四樂句“朝如青絲暮成雪”是徵調(diào)式。第五樂句“人生得意須盡歡 莫使金樽空對月”是商調(diào)式，第六樂句“天生我材必有用千金散去還復來”是宮調(diào)式。這與上首詩詞《一剪梅》不同，屬于由六個樂句構(gòu)成的樂段形式。到了樂曲高潮部分，“烹羊宰 牛會須一飲三百杯 三百杯”是宮調(diào)式，“與君歌一曲 為我側(cè)耳聽”是羽調(diào)式。最后，全曲以“與爾同銷萬古愁”結(jié)束在宮調(diào)式。

在樂隊配器方面，樂曲的開始處，即出現(xiàn)了銅管樂器組與打擊樂器組的演奏，頓挫的節(jié)奏型，再配以合唱隊的高音區(qū)演唱，頓時營造出千軍萬馬般的磅礴氣勢，這與該詩的豪邁之情完全吻合。在呈現(xiàn)樂段演唱完畢之后，則伴以樂隊的全奏，將全曲推向了高潮。在這里，作曲家采用弦樂組樂器與銅管組樂器演奏復調(diào)、打擊樂器組演奏清晰而有力的節(jié)奏型、木管樂器組演奏流動性的織體、合唱隊強力度高唱的形式，體現(xiàn)出交響與合唱完美結(jié)合的輝煌壯美的表現(xiàn)力。

值得一提的是，在樂曲演奏完高潮部分之后，增添了由表演藝術(shù)家濮存昕朗誦的詩段“鐘鼓饌玉不足貴 但愿長醉不復醒 古來圣賢皆寂寞 惟有飲者留其名 陳王昔時宴平樂 斗酒十千恣歡謔 主人何為言少錢 徑須沽取對君酌”。濮存昕的朗誦字正腔圓、慷慨激昂，更是為此曲增色不少。

結(jié)合整曲《將進酒》的創(chuàng)作特點來看，段落清晰、旋律流暢、樂隊層次條理分明；有獨唱、有合唱、有朗誦，可謂是設計獨特，構(gòu)思全面。

我們再來介紹一首詩詞——《釵頭鳳》。這首詩是由南宋時期的著名詩人陸游所作。該詩講述的是詩人與原配唐琬眷戀、相思、怨恨、愁苦的愛情悲劇。

在民族調(diào)式的布局中，第一樂句“紅酥手 黃縢酒 滿城春色宮墻柳”是角調(diào)式，第二樂句“東風惡 歡情薄 一懷愁緒幾年離索 錯錯 錯”是羽調(diào)式，第三樂句“春如舊 人空瘦 淚痕紅浥鮫綃透”是宮調(diào)式，第四樂句“桃花落 閑池閣 山盟雖在 錦書難托 錦書難托 莫莫 莫”又回到了羽調(diào)式。這與《一剪梅》、《將進酒》的呈示樂段結(jié)構(gòu)完全不同，屬于“a、b、c、b”的形式。第一樂句與主調(diào)“羽調(diào)式”屬于主屬關(guān)系，經(jīng)過第三樂句出現(xiàn)的新材料“宮調(diào)式”之后，樂段結(jié)束在羽調(diào)式，與第一樂句形成了首尾呼應，同時也為后面的樂段做了鋪墊。在第二樂段里，第一樂句“世情薄 人情惡 雨送黃昏花易落”是商調(diào)式，第二樂句“曉風干 淚痕殘 欲箋心事 獨語斜闌 難 難 難”又回到了羽調(diào)式。這樣，在樂段與樂段之間也形成了內(nèi)在的聯(lián)系：將處于核心地位的“羽調(diào)式”因素在整曲中有機貫穿。在第三個樂段中，第一樂句“人成各 今非昨 病魂常似秋千索”是商調(diào)式，第二樂句“角聲寒 夜闌珊 怕人尋問 咽淚裝歡 瞞 瞞瞞”以羽調(diào)式結(jié)束全曲。

在樂隊配器方面，樂曲的開始處，即出現(xiàn)了弓弦樂器組與蕭組合的形式，營造出憂傷、凄美的背景與氛圍。即便是到了全曲的高潮部分，樂隊也只是強調(diào)了弓弦樂器組的音響鋪墊作用，并未使用樂隊強力度的全奏寫法，這與整首詩詞的意境相吻合。

“……正是在表演里（只能在表演里），被音符和小節(jié)線的體系圖式化和規(guī)則化的音樂的音調(diào)和節(jié)奏的脈搏，才開始有生命和活躍起來［2］?！痹诖饲校菐孜凰囆g(shù)家聯(lián)手的完美演繹，才將作品中男女主人公的悲情表現(xiàn)得淋漓盡致。宋祖英、廖昌永兩位歌唱家在演唱中細膩的處理好似詩中的男女主角互相傾訴，感人至深。同時，表演藝術(shù)家陳道明蕩氣回腸的朗誦，為加強鞏固全曲憂傷情緒的同時，又增加了一份愁苦之色。最后一個樂段，廖昌永與宋祖英兩位歌唱家進行對唱，向聽眾表達出詩人與唐琬那難舍的相思之情。

最后，介紹一下《游子吟》這首詩的創(chuàng)作背景：該詩是一首歌頌偉大母愛的頌歌，為唐代詩人孟郊所作。

在民族調(diào)式的布局中，第一樂句“慈母手中線 游子身上衣”是商調(diào)式，第二樂句“臨行密密縫 意恐遲遲歸”是用徵調(diào)式結(jié)束了呈示樂段。在高潮段落中，作曲家巧妙地將同一詩句“誰言寸草心報得三春暉”作了四句不同的旋律處理：第一樂句停在徵調(diào)式，第二樂句停在商調(diào)式，第三樂句停在徵調(diào)式，第四樂句停在宮調(diào)式。這樣，高潮段落就構(gòu)成了與《一剪梅》高潮段落一致的“a、b、a、c”結(jié)構(gòu)。之后，歌曲又重復演唱了一遍，強化了該曲的調(diào)式調(diào)性——附加清角的E宮六聲調(diào)式。

在樂隊配器方面，樂曲的開始處，由弓弦樂器組在高音區(qū)與低音區(qū)進行了幅度寬廣的演奏，旋律優(yōu)美、氣勢宏大。到了高潮部分，在歌唱家宋祖英演唱時，樂隊以“靜態(tài)織體”的形式隨著聲樂旋律的起伏而進行力度變化。在樂器組的分工上，由弓弦樂器組主奏，作為伴奏的木管樂器與銅管樂器在中高音區(qū)的線條布局顯得錯落有致，再加上定音鼓與大鼓等打擊樂器的渲染，共同為全曲勾畫了“偉大母愛”的美好景象。

在此曲中，作曲家選擇第一樂段的前兩個樂句由童聲演唱，這種鋪墊式的創(chuàng)作手法就像是在用孩子般的話語來歌頌母親。這樣構(gòu)思巧妙、合理的人聲變化，既符合詩中歌頌的“慈母愛子”偉大形象，又體現(xiàn)了音樂中“對比、統(tǒng)一”的美學觀點。

綜上所述可以得出結(jié)論，要想創(chuàng)作出經(jīng)久不衰的民族聲樂作品，就不能從單層次的意義上去理解“為詞譜曲”或“為曲填詞”，而是應該為作品的整體進行全方位、多角度的構(gòu)思與設計。

［1］陳鴻鐸.利蓋蒂結(jié)構(gòu)思維研究［M］.上海音樂學院出版社，2007，（1）.

［2］京茲布爾格［蘇］編.論音樂表演藝術(shù)（論文集）［M］.音樂出版社，1959，（1）.

［3］楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作（修訂版）［M］.人民音樂出版社，2003，（1）.