王夢瑤

（哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

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淺析貝多芬鋼琴奏鳴曲的風(fēng)格特征

王夢瑤

（哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

【摘要】貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲被譽為音樂中的《新約全書》，這三十二首作品幾乎貫穿了貝多芬的一生，形象地反射出貝多芬創(chuàng)作生涯中各個時期的風(fēng)格特點，體現(xiàn)了他在不同時期的精神變化和對音樂、對人生的態(tài)度。本文通過對貝多芬鋼琴奏鳴曲中不同時期的代表作品的分析，來對貝多芬不同時期的鋼琴奏鳴曲的不同風(fēng)格進行比較，從而進一步發(fā)覺貝多芬鋼琴奏鳴曲的價值和魅力。

【關(guān)鍵詞】貝多芬；鋼琴奏鳴曲；風(fēng)格特征

路德維?！し病へ惗喾遥↙udwig van Beethoven，1770.12.16—1827.03.26），德國作曲家、鋼琴家、指揮家。維也納古典樂派代表人物質(zhì)疑，被稱為“樂圣”。在他的諸多作品中，三十二首鋼琴奏鳴曲被譽為音樂中的《新約全書》，這些作品不僅集中了前輩大師們的諸多閃光點，同時，也創(chuàng)立了貝多芬自己獨特的音樂風(fēng)格，既有古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)，又不失浪漫主義的真切情感，同時還帶有著強烈的時代感。下面，按照作品產(chǎn)生年代的先后，劃分為早、中、晚、三個時期，一次隊貝多芬的鋼琴奏鳴曲不同時期代表作品的風(fēng)格特征進行分析比較：

一、早期（1792—1800年）

貝多芬早期的鋼琴奏鳴曲分別有：Piano Sonata No.1 Op.2.1 1795 f小調(diào)；Piano Sonata No.2 Op.2.2 1795 A大調(diào)；Piano Sonata No.3 Op.23 1795 c小調(diào)；Piano Sonata No.4.Op.7 1796-1797 E大調(diào)；Piano Sonata No.5 Op.10.1 1796-1798 c小調(diào)；Piano Sonata No.6 Op.10.2 F大調(diào)；Piano Sonata No.7 Op.10.3 D大調(diào)；Piano SONATA No.8 Op.13 1798-1799 c小調(diào)。

隨著歷史文化、社會背景的變化和發(fā)展，維也納古典樂派的作曲家們的思想、作品風(fēng)格也隨之經(jīng)歷了一系列的變化，就貝多芬本身而言，他的創(chuàng)作風(fēng)格也是在不斷變化的。在他早期的鋼琴奏鳴曲中，我們可以感受到一些海頓、莫扎特的影子，而隨著貝多芬的成長、隨著他創(chuàng)作的成熟，他突破了先前的一些束縛，將更多的個人主觀意志、平等、自由、博愛融入到他的作品中，其中較為典型的是他的第八首鋼琴奏鳴曲《悲愴》，這首作品無論是曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作技法，還是音樂的內(nèi)涵，都充分地表現(xiàn)除了貝多芬先生崇高的精神境界。

（一）曲式結(jié)構(gòu)

從曲式結(jié)構(gòu)上看，作品的第一樂章雖按照奏鳴曲式進行創(chuàng)作，但在樂曲的最開始加了一段結(jié)構(gòu)較長、旋律起伏較大的引子，并使引子中的主體在樂章中反復(fù)出現(xiàn)。除此之外，貝多芬將樂曲的一些細節(jié)充分地擴充、發(fā)展，使奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)進一步擴大，使音樂更加豐富。

在作品的呈示部中，雖是對樂思的陳述，卻有著對比鮮明的主部、副部、連接部和結(jié)束部，樂句和織體非常明晰，在作品的展開部中，貝多芬不僅運用了嚴(yán)格的傳作手法將其發(fā)展，更是賦予了音樂更多的情感色彩，似乎把音樂展開到極致。在作品的再現(xiàn)部，貝多芬運用了諸多的變化發(fā)展手法，重復(fù)著呈示部的主體，令其結(jié)構(gòu)更加完善。在充滿緊張動機的尾聲中，貝多芬也巧妙地將引子與呈示部的主題結(jié)合在一起，作為樂章的總結(jié)短小精悍、富有震懾力。

第二樂章是回旋曲式，旋律十分優(yōu)美、淳樸，由主部、插部、第一主題部再現(xiàn)、第二插部、第二主題部再現(xiàn)和尾聲組成。

第三樂章，回旋曲式，旋律富有歌唱性，主題的每一次出現(xiàn)都有變化，富有創(chuàng)意，這一樂章的主題與第一樂章的主題動機有著一定的關(guān)聯(lián)，旋律優(yōu)美、卻透露著一種不安的情緒在里面。

（二）創(chuàng)作技法

如果說貝多芬的鋼琴奏鳴曲《悲愴》使他早期奏鳴曲的典型代表作，那么我們不能忽略的一個方面就是這首作品的創(chuàng)作技法。

在創(chuàng)作中，貝多芬先生巧妙地運用了大小調(diào)交替、調(diào)性的變換來加強音樂的刺激性和浪漫氣息，使音樂更加情緒化，色彩對比更加強烈。這一新穎的創(chuàng)作技法也成了他后來的奏鳴曲的主要創(chuàng)作特點之一。

在和聲的運用方面，貝多芬也作出了大膽的嘗試，除了一些變音轉(zhuǎn)調(diào)和弦之外，還運用了大量的不諧和音來渲染情緒，充分地將他的內(nèi)心活動融入到音樂當(dāng)中。

除以上兩點之外，這部作品的節(jié)奏對比鮮明、變化頻繁，富有激烈的矛盾沖突感，使人心潮澎湃、身臨其境。貝多芬先生在曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作技法、以及諸多細節(jié)上做的大膽嘗試，使他的音樂充滿了沖奧的藝術(shù)理念。在他早期的鋼琴奏鳴曲中，他的這些新穎的突破和創(chuàng)新，表現(xiàn)出了空前的自由意志，掙脫了先前的束縛，體現(xiàn)出更多的自由與博愛。

二、中期（1800—1815年）

貝多芬的中期作品，是上演率最高、最被人們熟知的。在1802年—1803年間，貝多芬因患耳疾而經(jīng)歷了一場痛苦的精神危機，那時的他幾乎崩潰，而令人們佩服不已的是，貝多芬戰(zhàn)勝了自我，并由此步入他創(chuàng)作的成熟期，也就是貝多芬創(chuàng)作的中期。

貝多芬創(chuàng)作中期的鋼琴奏鳴曲有：No.9 Op.14.1 1798-1799 E大調(diào)；No.19 Op.14.2 1799 G大調(diào)；No.11 Op.22 1800 降B大調(diào)；No.12 Op.26 1800-1801 降A(chǔ)大調(diào)；No.19 Op.14.2 G大調(diào)；No.14 Op.27.2 1801 升c小調(diào)（月光）；No.15 Op.28 1801 D大調(diào)；No.16 Op.31.1 1801-1802G大調(diào)；No.17 Op.31.2 d小調(diào)（暴風(fēng)雨）；No.18 Op.31.3 降E大調(diào)；No.19 Op.49.1 1805 G大調(diào)；No.20 Op.49.2 G大調(diào)。

其中第17首鋼琴奏鳴曲《暴風(fēng)雨》正是在他聽覺衰退、精神危機最為嚴(yán)重的那段歲月創(chuàng)作的作品，作品反映出貝多芬內(nèi)心的痛苦和熱情，他將對命運的抗?fàn)?、對幸福的憧憬全部訴諸音樂之中。

鋼琴奏鳴曲《暴風(fēng)雨》的第一樂章，引子部分充滿了神秘、朦朧和期待，同時也滲透著焦躁與不安，這與后來低沉厚重的主題形成了鮮明的對比，巧妙地運用反映著急切不安的心理狀態(tài)，在這種氣氛渲染得越來越濃烈的時刻，引出急切焦灼的第二主題，而主題結(jié)束后，突然安靜下來，萬籟俱靜，這又是一次鮮明而巧妙的對比。在第一樂章中，我們能感受到貝多芬的掙扎，是痛苦的，亦是頑強的、堅定的，樂章是在d小調(diào)三和弦的延長中逐漸消失的，音的眼神、減弱、趨向平靜又讓人覺得意猶未盡。

第二樂章使慢板，由溫暖的降B大調(diào)三和弦開始，第二樂章與第一樂章形成情緒上的鮮明對比，使人暫時忘卻了第一樂章中的矛盾與不安，仿佛跟隨貝多芬的音樂一同投入到大自然的懷抱。

第三樂章則像是第二樂章對靈魂的凈化后產(chǎn)生出來的新的心境，它從頭至尾由3/8拍的十六音符織成，音樂是流動的、急促的，同時又是溫柔、積極地。在這一樂章中，轉(zhuǎn)調(diào)相當(dāng)頻繁，小調(diào)為主，這樣一來，使音樂萌生一種期待感，這種期待感隨著調(diào)性的轉(zhuǎn)變又一次出現(xiàn)，仿佛永生。經(jīng)過長時間曲折、婉轉(zhuǎn)的流動和掙扎后，音樂消失在一個單音D上，結(jié)束了第三樂章，也結(jié)束了正?！氨╋L(fēng)雨”。

貝多芬通過《暴風(fēng)雨》獨具一格地表達了一種對立和沖擊，樂曲中有強烈的反抗精神，充滿了熱情和堅毅。也許是因為貝多芬的劫后重生，也許是因為那一時期歐洲啟蒙運動所提倡的自由、個性、反封建傳統(tǒng)、反宗教束縛的思想對貝多芬的創(chuàng)作的潛移默化的影響，在貝多芬中期的音樂作品中，明確地對人的積極力量作出肯定，并以自己獨特的生平和藝術(shù)體驗，通過獨具一格的創(chuàng)作，抓住了時代的脈搏，發(fā)出了時代的最強音。

三、晚期（1815—1825年）

1812年后，貝多芬的創(chuàng)作生涯陷入了低潮期，其作品風(fēng)格和對情感的表達也發(fā)生了較為明顯的轉(zhuǎn)變。貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲作品有：No.21 Op.53 1803-1804 C大調(diào)（黎明）；No.22 Op.54 1804 F大調(diào)；No.23 Op.57 1804-1806 f小調(diào)（熱情）；No.24 Op.78 1809 升F大調(diào)；No.25 Op.79 1809 G大調(diào)；No.26 Op.81 1809 降E大調(diào)；No.27 Op.90 1814 e小調(diào)；No.28 Op.1011815-1816 A大調(diào)；No.29 Op.106 1818-1819 降B大調(diào)；No.30 Op.109 1818 E大調(diào)；No.31 Op.110 1821 降A(chǔ)大調(diào)；No.32 Op.111 1819-1822 e小調(diào)。

貝多芬的創(chuàng)作晚期，正是歐洲大陸最為黑暗的時期，與此同時，貝多芬還伴隨著精神危機、耳疾、經(jīng)濟壓力和家庭糾紛的困擾。1818年，貝多芬在極度壓抑和煩躁中，艱難地完成了第29首鋼琴奏鳴曲——《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（錘子）。這是貝多芬鋼琴奏鳴曲中，最困難、最艱澀、最龐大、最深奧的作品。

（一）曲式結(jié)構(gòu)

第一樂章為奏鳴曲式，快板，結(jié)構(gòu)龐大，充滿力量。降B大調(diào)的第一主題擁有了讓人耳目一新的交響性，對比非常強烈。而G大調(diào)的第二主題柔和而又優(yōu)雅，與第一主題又形成鮮明的對比。在展開部中，第一主題作卡農(nóng)式發(fā)展，與以往的展開部不同。這個樂章宏偉壯麗，風(fēng)格已向浪漫派靠攏，貝多芬以往作品中的音調(diào)成分也得到了嶄新的、獨創(chuàng)的改變，并在新的音樂形式中互相滲透、互相柔和，形成新的形象。第二樂章為諧謔曲，主題帶有一種不安之感，終端是以b小調(diào)出現(xiàn)的單純的主題，以賦格形式發(fā)展。這是貝多芬鋼琴奏鳴曲中最后一首諧謔曲，音樂的表現(xiàn)夾雜著噩夢般的陰影浪漫主義色彩的稀奇古怪的幻想形象，與第一樂章形成鮮明對比。第三樂章為奏鳴曲式，持續(xù)的慢板，彌漫著憂郁的色彩。呈示部題一開始就充滿哀傷，在展開部中，第一主題的變奏在細微動態(tài)中像是籠罩著一層薄薄的輕紗，輕柔綿延，第二主題則顯得低沉。這是貝多芬的慢板樂章的有一個光輝范例，結(jié)構(gòu)宏大、綿長，前所未有。第四樂章為光般，一開始是序奏，從快板轉(zhuǎn)為最慢板，再轉(zhuǎn)為快板，主題為賦格主題。這個終曲由引子與雙主題三聲部賦格曲構(gòu)成，通過音區(qū)、節(jié)奏、聲部關(guān)系等手段進行發(fā)展和創(chuàng)造，對位手法巧妙地營造了平衡的效果。

（二）創(chuàng)作技法

在創(chuàng)作技法上，審慎地挖掘音樂主題和動機大潛力，使音樂的運行高度集中，并使音樂的結(jié)構(gòu)極度嚴(yán)密，音樂感覺更加深邃，雖然音樂感覺要比中期的作品更加抽象朦朧，但在音樂風(fēng)格上，他還是斷然拒絕了浪漫主義的自由和放任，不僅恢復(fù)到古典主義大型曲式的剛正嚴(yán)謹(jǐn)，而且在對音響材料的深刻挖掘和抽象提煉上，體現(xiàn)出一種義無反顧和一意孤行的極端性格。通過首《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》，貝多芬確定了今后的藝術(shù)方向，進入晚期創(chuàng)作的高峰。

貝多芬的創(chuàng)作晚期之所以偉大，不僅僅是因為他在音樂風(fēng)格層面上的探索，更為重要的是，他在音樂性格上的開拓和音樂意境上的傳告。正如楊燕迪教授所說，貝多芬的晚期創(chuàng)作證明，音樂和藝術(shù)不僅僅是生活的消遣和裝飾，而且在最嚴(yán)肅的意義上，是一種回答人生命題和探索世界本院的途徑和方式。

綜上所述，貝多芬的創(chuàng)作生涯更像是一部傳奇，而貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲無疑是對他生平和音樂生涯的寫照，帶有一定的自轉(zhuǎn)意義。

參考文獻

[1]楊燕迪:貝多芬晚期的藝術(shù)境界,《文匯報》2007年12樂30日第8版“每周演講”.

[2]鄭興三:貝多芬鋼琴奏鳴曲研究,[M]廈門,廈門大學(xué)出版社.

[3]趙鑫珊:貝多芬之魂,[M]上海上海音樂學(xué)院出版社.