王丹丹

（長治學(xué)院音樂舞蹈系，山西 長治 046011）

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淺析上黨梆子形成過程中曲牌體與板腔體之博弈*

王丹丹

（長治學(xué)院音樂舞蹈系，山西 長治 046011）

摘 要：上黨梆子在其發(fā)展歷史上曾同時包含昆、梆、黃、羅、卷五種主要聲腔，且各有其獨立劇目，但現(xiàn)下變成以板腔體為主導(dǎo)的劇種。這是在清朝板腔體風(fēng)靡的大趨勢下，受樂籍制度禁除影響導(dǎo)致的結(jié)果。本文即以上黨梆子為例，通過對歷史現(xiàn)象的辨析及本體分析來說明這個問題。

關(guān)鍵詞：曲牌體；板腔體；轉(zhuǎn)化；上黨梆子

上黨梆子，被稱為山西省四大梆子之一，流傳于晉東南地區(qū)及和順、榆社等地。很多研究成果都稱其比較特殊，原因在于，它曾同時包含昆、梆、羅、卷、黃五種聲腔。雖然近代以來，昆，羅，卷三種聲腔已沒有存于舞臺的獨立劇目。然而，在五個聲腔各有自己獨立劇目之時，很難對其定義。因此，老百姓稱之為“大戲”，1934年，因其特殊性，以“上黨宮調(diào)”的名字赴太原會演。而以“梆子”命名是在1957年，是在其余各腔已明顯處于弱勢，梆子腔較為凸顯時所稱。

近一個世紀(jì)以來，上黨戲曲①經(jīng)歷了早期曲牌體（昆、羅、卷）和板腔體（梆、黃）同時存在、現(xiàn)下板腔體聲腔占絕大比例的過程。同時，曲牌體聲腔是否漸漸被消解、沉淀，與板腔體相融合，還是憑空消失？本文認(rèn)為，因為樂籍制度②被禁除而引起的連鎖反應(yīng)，如樂人謀生方式的變化，小祀擴大化現(xiàn)象等，上黨戲曲經(jīng)歷了由官腔③向土腔的轉(zhuǎn)化。在轉(zhuǎn)化過程中，在當(dāng)?shù)匚幕?、方言等區(qū)域性文化因素的影響下，其發(fā)展更傾向于區(qū)域性。然而，因為此地獨特的地理位置和其深厚的文化積累，使得每種聲腔都有一批較為固定的觀眾，所以不會輕易被周圍潮流所影響④。故而，在蒲州梆子、中路梆子等都以“梆子”命名（即梆子腔已為其主體）的同時，此地仍因其五聲腔共存的特殊現(xiàn)象未以“梆子”命名。當(dāng)然，潮流仍舊不可阻擋，曲牌體聲腔不再有市場，梆子腔及二黃腔的比例加重，并吸收曲牌體聲腔中的“養(yǎng)分”為己所用，形成當(dāng)下所稱的“上黨梆子”。

梆子腔雖然被作為板腔體聲腔的代表而存在，但是，在其生發(fā)初期，卻常以曲牌體的樣態(tài)出現(xiàn)。據(jù)孟繁樹先生的研究，梆子腔的發(fā)展分為三個階段：其初級階段，是用梆子腔（秦腔）演唱南北曲曲牌，這一時期的梆子秧腔還沒有脫離曲牌聯(lián)套階段，其詞格為長短句；第二個階段：【梆子腔駐云飛】之類的標(biāo)注形式不在出現(xiàn)，更多只標(biāo)為【梆子腔】。其詞格為長短句與七字句相間出現(xiàn)，可以看作詞格由長短句向七字句過渡的中間樣態(tài)。第三階段：完成向以七字句和十字句為詞格的衍變，確立板式音樂結(jié)構(gòu)，進入成型時期。⑤

前人關(guān)于【勸善調(diào)】與【秦腔】⑥、【吹腔】與【梆子腔】比較的研究，一定程度上為這種說法提供了有力的證據(jù)?？偠灾?，【勸善調(diào)】、【吹腔】都是曲牌體的東西，從諸位學(xué)者有關(guān)此二者與梆子腔的比較研究可以看出：即便是作為板腔體典型代表——梆子腔也經(jīng)歷了由曲牌體漸漸向板腔體過渡的一個過程。

雖然清初板式變化體的風(fēng)靡是曲牌體漸向板腔體演化的原因之一，但是，僅僅如此，這個演化的過程勢必非常漫長。無疑，樂籍制度的禁除加速了這一過程。再者，上黨區(qū)域文化的特點使得本地受眾更傾向于喜歡板腔體的聲腔。故而，上黨戲曲發(fā)展后期成為以板腔體聲腔為主體的戲曲自有其道理。

昆、羅、卷三種曲牌體聲腔雖已式微，但并未憑空消失，而是融于梆子腔中，為其增光添彩。

上黨梆子藝人認(rèn)為：【一串鈴】、【靠山紅】、【葡萄架】等屬于曲牌體的聲腔。但是，即便是這些曲牌也被不同程度地“板式化”了。所幸，恰恰因此使曲牌體向板式變化體轉(zhuǎn)變的過程得以展現(xiàn)。

以上黨梆子中【耍孩兒】、【戲牡丹】、【葡萄架】、【小花腔】這四個曲牌的演變過程為例，可以一定程度上說明由曲牌體向板式變化體的演變：

一、據(jù)相關(guān)資料顯示，【耍孩兒】即【戲牡丹】。這應(yīng)是由曲牌向板腔體轉(zhuǎn)化的起步階段，即曲牌用于某劇目中并形成一定影響，既而以某劇目（或選段）名稱作為約定俗成的新曲牌名；

二、比較【耍孩兒】與【葡萄架】二者旋律可知，二者旋律在原樣重復(fù)的基礎(chǔ)上，通過變奏、加花等方法進行了發(fā)展。故而，較之【耍孩兒】與【戲牡丹】，其與【葡萄架】之間的關(guān)系就顯得生疏許多。這是第二步，即曲牌的再變化；

三、與【戲牡丹】獨立使用不同的是，【葡萄架】多與【四六板】、【大板】連接使用，這種連接方式使得【葡萄架】更多以零散的片段夾雜于各板式的進行當(dāng)中，其本來面目則漸趨模糊。這應(yīng)是由曲牌體向板腔體變化的第三步；

四、栗守田先生《上黨梆子》一書中談到：它（葡萄架）與【四六板】最容易連接，尤其是首尾兩句及其各種省略形式常作花腔句法存在于【四六板】中，被藝人另稱為【小花腔】或【四六花腔】。⑦這種藝人的定位，恰是由曲牌體走向板腔體的關(guān)鍵一步。【花腔】，被上黨梆子藝人定位為板腔體，雖然【小花腔】與【葡萄架】其實為一，但是，【葡萄架】既然可以用板腔體性質(zhì)的【花腔】作為別名，之后的發(fā)展趨勢自然是水到渠成。類似的例子在上黨梆子中還有許多，如李樹芳先生在采訪中提到【靠山紅】與【大板揚腔】中一句之間應(yīng)有緊密的聯(lián)系。

在傳統(tǒng)社會“大一統(tǒng)”觀念的影響以及相關(guān)制度性規(guī)定下，各地戲曲的發(fā)展歷程應(yīng)與上黨戲曲的發(fā)展有異曲同工之妙。以制度層面切入來看戲曲文化，或能為戲曲研究提供一個嶄新的視角。

注釋：

① 因其在歷史上多聲腔同時存在的樣態(tài)，以“上黨梆子”作為稱呼恐為不妥。故在指上黨梆子歷史狀態(tài)時暫用此稱。下文亦同。

② 樂籍制度自北魏確立，經(jīng)隋唐直至清雍正元年一直延續(xù)，由“專業(yè)賤民樂人”構(gòu)成，這些專業(yè)賤民樂人從宮廷到王府、地方官府以及衛(wèi)所皆依制存在，承載著禮、俗類下的多種音聲技藝形式，形成了龐大的網(wǎng)絡(luò)體系。

③ 官腔，即是指以社會上的官屬樂人作為承載主體的各戲曲聲腔。

④ 這種滯后的現(xiàn)象并不僅存于戲曲方面，其背后原因除此兩點外，應(yīng)該還有更深層的原因，有待深究。

⑤ 孟繁樹.中國板式變化體源流研究.文化藝術(shù)出版社，2002:172-173.

⑥ 即梆子腔。

⑦ 栗守田.上黨梆子（上）.山西人民出版社，2007:269.

*基金項目：長治學(xué)院校級課題《從上黨梆子來談明清戲曲聲腔的傳播》）階段性研究成果。
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