索千惠

（河南大學(xué) ，河南 開(kāi)封 475000）

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解讀阿恩海姆藝術(shù)理論中的張力

索千惠

（河南大學(xué) ，河南 開(kāi)封 475000）

【摘要】張力理論是阿恩海姆藝術(shù)理論研究的重要組成部分之一,魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺(jué)》一書(shū)中用了一個(gè)章節(jié)來(lái)明確闡述張力所表現(xiàn)的內(nèi)容以及含義。視覺(jué)是動(dòng)物最普通不過(guò)的觀察能力,也是生活中人本身對(duì)外界最基本的感知能力,是人對(duì)事物產(chǎn)生認(rèn)知和理解的基礎(chǔ)方式。書(shū)法和國(guó)畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)展五千年來(lái)最具有代表性的民族藝術(shù)符號(hào)。而阿恩海姆的“張力”理論雖然是西方美學(xué)的審美理論，但是在解讀我國(guó)傳統(tǒng)文化國(guó)畫(huà)和書(shū)法中，依然可以加以參照和運(yùn)用。

【關(guān)鍵詞】阿恩海姆；張力；傳統(tǒng)藝術(shù)；氣象

一、“張力”理論的理解

張力一詞，最早是在物理學(xué)中出現(xiàn)的。物理學(xué)上的張力，是指物體受到拉力作用時(shí)，存在于其內(nèi)部而垂直于兩鄰部分接觸面上的相互牽引力?！皬埩Α弊鳛橐粋€(gè)特定的美學(xué)概念，是美國(guó)批評(píng)家退特1937年在《論詩(shī)的張力》中首先提出來(lái)的。藝術(shù)中的張力，不是一種實(shí)際的力，但是具有力的意味，也是物理學(xué)張力的視覺(jué)延伸，是一種對(duì)藝術(shù)對(duì)視覺(jué)的沖擊產(chǎn)生的心里位移感。但是為何沒(méi)有實(shí)際的力，卻有力的意義呢，我認(rèn)為藝術(shù)的張力來(lái)源于心理力，是一種心理暗示。

在阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺(jué)》一書(shū)中，他系統(tǒng)地闡述了形狀、位置、空間和等視知覺(jué)范圍中所包含的種種能夠創(chuàng)造張力的特性，細(xì)化來(lái)說(shuō)，比例、傾斜、變形、運(yùn)動(dòng)這些因素都能夠帶來(lái)視覺(jué)的張力。在書(shū)中他主要使用了“forces”和“tension”兩個(gè)詞，并且將張力這章作為整書(shū)的重要章節(jié)放在了核心理論的位置上。阿恩海姆提出張力是“不動(dòng)之動(dòng)”，“僅僅是視覺(jué)形狀向某些方向上的集聚或傾斜，它們傳遞的是一種事件而不是一種存在。”[1]藝術(shù)中的張力不是物體的位移運(yùn)動(dòng)，而是一種對(duì)物體平面運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)感知，是有心理傾向性的運(yùn)動(dòng)。他由最基本的張力的由來(lái)進(jìn)行分析，提出了張力是在不動(dòng)的式樣中感受到運(yùn)動(dòng)的理論。阿恩海姆曾用舞蹈為例，說(shuō)：“這些動(dòng)作所展示出來(lái)的結(jié)構(gòu)性質(zhì)都與它們所要表現(xiàn)的情感的結(jié)構(gòu)性質(zhì)有著一致性。正是因?yàn)閺埩Φ倪@種特性，使得張力通?？梢杂脕?lái)衡量一件藝術(shù)品的好壞?！?/p>

二、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的“張力”

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，講究的更多的是一種神似，而西方的傳統(tǒng)繪畫(huà)則是注重透視和更細(xì)致入微的描繪，東西方繪畫(huà)的理念有本質(zhì)的不同。阿恩海姆的藝術(shù)理論，是西方藝術(shù)家對(duì)西方藝術(shù)與理論的一種闡述，雖然西方文化與東方文化自古對(duì)藝術(shù)的理解和表現(xiàn)都有較大的差異，但是阿恩海姆對(duì)藝術(shù)的解讀用在對(duì)東方的繪畫(huà)及書(shū)法領(lǐng)域同樣適用。下面會(huì)以一些中國(guó)畫(huà)大家的作品分析來(lái)印證阿恩海姆對(duì)張力的藝術(shù)理論。

國(guó)畫(huà)中，說(shuō)到“張力”，我最先想到的就是齊白石先生的作品。齊白石在中國(guó)繪畫(huà)史上具有極高的藝術(shù)成就。他由一個(gè)民間匠人成為了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)大師，他將民間藝術(shù)融入到了國(guó)畫(huà)繪畫(huà)里，成就了他獨(dú)特的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格，也使他成為了當(dāng)之無(wú)愧的國(guó)畫(huà)大師。

蝦蟹，是齊白石的繪畫(huà)作品中最為眾人所喜愛(ài)的題材。其實(shí)早年，齊白石先生也曾畫(huà)過(guò)許多人物及山水作品，但都不為大家所喜愛(ài)，因故放棄。而齊先生的蝦蟹之所以最被人喜愛(ài)，無(wú)非是因?yàn)樗?huà)的蝦蟹都體現(xiàn)了一個(gè)“活”字。在《蝦蟹圖》中，他以高度概括和夸張的手法畫(huà)出蟹殼的堅(jiān)硬質(zhì)感，飽滿的墨色勾勒出絨毛感的蟹足。而圖中的蝦那種半透明的形體，纖細(xì)的觸須，栩栩如生?！段r蟹圖》中的螃蟹“橫行霸道”，小蝦“跳躍前行”。這里的“張力”無(wú)非是因?yàn)辇R白石先生將蝦蟹畫(huà)活了，畫(huà)出了蝦蟹的活動(dòng)姿態(tài)。也就是“運(yùn)動(dòng)”帶來(lái)的“張力”。齊白石先生畫(huà)中的傳神小物，不正是阿恩海姆理論中的“不動(dòng)之動(dòng)”的最好寫(xiě)照嗎。

所有的繪畫(huà)都是一個(gè)截面，而畫(huà)中的視覺(jué)張力，很大部分是由構(gòu)圖也就是藝術(shù)構(gòu)成去實(shí)現(xiàn)的。一幅優(yōu)秀的國(guó)畫(huà)作品，除了獨(dú)特的題材，優(yōu)秀的筆上功夫以外，好的構(gòu)圖也十分重要，也就是畫(huà)面構(gòu)成的形式，國(guó)畫(huà)中的“章法”。南齊謝赫的《古畫(huà)品錄》中所寫(xiě)的“六法”中的“經(jīng)營(yíng)位置”說(shuō)的就是章法?？梢?jiàn)自古以來(lái)國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)也對(duì)畫(huà)面的構(gòu)圖有很高的要求，畫(huà)面的布局決定了一副繪畫(huà)作品的優(yōu)劣。提到國(guó)畫(huà)中對(duì)構(gòu)圖把握的畫(huà)家，就不得不說(shuō)國(guó)畫(huà)大家潘天壽。

下面以潘天壽先生的《鷲》為例，說(shuō)明構(gòu)圖中對(duì)“張力”體現(xiàn)。

潘天壽先生的這幅作品中，物體很少，只有一石和一鷲，但是畫(huà)面的張力和氣勢(shì)卻很強(qiáng)大，這種無(wú)形中的氣勢(shì)和張力是如何形成的？這就要說(shuō)潘天壽先生在構(gòu)圖中，所注重的“四邊四角”理論。潘天壽說(shuō)過(guò)：“畫(huà)事之布置，須注意四邊，更須注意四角。山水有山水之邊角，花鳥(niǎo)有花鳥(niǎo)之邊角，人物有人物之邊角?！盵2]由此可見(jiàn)，潘天壽先生對(duì)構(gòu)圖的重視程度。我們來(lái)看，這是一幅長(zhǎng)方形構(gòu)圖的畫(huà)作，畫(huà)面下方的石頭，呈階梯形，幾乎占滿了整個(gè)畫(huà)面下部。這樣，石頭就把畫(huà)面的上下兩部分分割開(kāi)來(lái)。畫(huà)家為什么要把石頭畫(huà)成不規(guī)則的楔形呢？可以想象，如果潘天壽將石頭畫(huà)成規(guī)矩的長(zhǎng)方形，必然就沒(méi)有現(xiàn)在呈現(xiàn)在世人眼前的這種動(dòng)感。石頭上面一只禿鷲站立其上。雖然石頭略有傾斜，但是禿鷲站在石頭的最高點(diǎn)再加上石頭那種沉重堅(jiān)硬的質(zhì)感使得整個(gè)畫(huà)面有了一種平衡感。再看禿鷲的姿勢(shì)，從頭到尾展示一種前傾的姿態(tài)，身體背部的輪廓形成了一條有力的斜線，這條斜線不僅分割著畫(huà)面的右上角，同時(shí)，頭部前伸的姿勢(shì)也有一種驕傲的氣勢(shì)。禿鷲的翅膀微張，兩個(gè)翅膀的角度剛好像一個(gè)三角形的尖角，使禿鷲的整個(gè)姿態(tài)有了一飛沖天的動(dòng)感。而整個(gè)畫(huà)面上方的留白，則代表著無(wú)垠無(wú)限的廣闊天空，也讓這整個(gè)畫(huà)面有了延伸感，使畫(huà)家的整個(gè)用意更加明確。正是潘天壽在構(gòu)圖方面的獨(dú)具匠心，才讓我們可以看到這么多擁有強(qiáng)烈動(dòng)態(tài)感的繪畫(huà)作品。可見(jiàn)在中國(guó)畫(huà)中，和西方美學(xué)一樣，對(duì)構(gòu)圖有很高的要求。而他這種獨(dú)具匠心，我認(rèn)為剛好符合了阿恩海姆“張力”理論中傾斜所造成的“張力”。

說(shuō)到中國(guó)藝術(shù)中張力的體現(xiàn)，我認(rèn)為不得不提的還有中國(guó)的國(guó)粹，書(shū)法。書(shū)法精簡(jiǎn)為黑字白紙，黑白二色窮極了線條的變化和章法的變化，暗合中國(guó)哲學(xué)的最高精神“萬(wàn)物歸一”、“一為道也”。我認(rèn)為書(shū)法作品中的那些線條、顏色和空間，雖與阿恩海姆書(shū)中那些構(gòu)成“張力” 的元素略有不同，但在意義上都是相同的。西方藝術(shù)理論中的“張力”，個(gè)人認(rèn)為和中國(guó)書(shū)法中所說(shuō)的“氣象”，雖詞語(yǔ)不同，但本意相通，都是一種作者本身賦予作品的藝術(shù)感知，是只可意會(huì)，不可言傳的藝術(shù)感染力，使欣賞者可以完全體會(huì)到作者的心境。書(shū)法家用筆通過(guò)線條的起伏流動(dòng)，線條粗細(xì)以及曲直干濕的參差，墨痕的輕重堅(jiān)柔的變化，來(lái)傳達(dá)人內(nèi)心的焦灼、喜悅、苦澀等情感變化。[3]書(shū)法在線條的游走中體現(xiàn)著書(shū)家的精神意志和個(gè)性風(fēng)貌，而書(shū)法作為藝術(shù)家表達(dá)藝術(shù)最純粹的語(yǔ)言，表達(dá)出中國(guó)美學(xué)的根本精神

中國(guó)歷史上的書(shū)法家中，“書(shū)圣”王羲之是最具有代表性的人物。王羲之的行書(shū)，形質(zhì)堅(jiān)毅，灑脫飄逸，書(shū)寫(xiě)行云流水，他的書(shū)法作品中流露出的那份獨(dú)特的骨氣與風(fēng)度，正是王羲之個(gè)人的修養(yǎng)氣質(zhì)與書(shū)法造詣所致，也與那個(gè)年代的時(shí)代背景息息相關(guān)。書(shū)法家字里行間透漏出的“風(fēng)骨”是不傍不倚、不趨不鶩的獨(dú)立與自由，是一個(gè)人的氣度和胸襟?！帮L(fēng)骨也好，“氣象”也罷，也都是一個(gè)藝術(shù)家自身的內(nèi)在修為，而作品，則是藝術(shù)家氣度的外在容器。王羲之的《蘭亭序》，書(shū)寫(xiě)行云流水、一氣呵成，能感受到非常的灑脫飄逸。但是我們仔細(xì)來(lái)觀察的話，不難發(fā)現(xiàn)王羲之的作品中，有一些字的結(jié)構(gòu)比例會(huì)有所變化，一些筆畫(huà)較短，一些筆畫(huà)較長(zhǎng)，這種比例的縮放才會(huì)使整個(gè)書(shū)法作品看起來(lái)不是那么的呆板，有種沖破羈絆的動(dòng)感和英氣。

三、結(jié)語(yǔ)

雖然東西方對(duì)藝術(shù)的理解和表現(xiàn)方法都相差甚遠(yuǎn)，但是藝術(shù)是相通的。阿恩海姆的藝術(shù)理論不單單能運(yùn)用在西方藝術(shù)的分析上，對(duì)于國(guó)畫(huà)和書(shū)法方面甚至音樂(lè)方面都是適用的。而“張力”，我認(rèn)為也可以說(shuō)是藝術(shù)的表現(xiàn)力，除了藝術(shù)家本身對(duì)藝術(shù)的分析和學(xué)習(xí)可以得來(lái)，我覺(jué)得更多的則是要依靠藝術(shù)家本身對(duì)藝術(shù)的感知能力和一種天然敏感。而這種對(duì)藝術(shù)的天賦更多的是一種感性的創(chuàng)造，很多時(shí)候依靠的不是理論的支撐和理性的思考，更需要藝術(shù)家在生活中對(duì)個(gè)人修養(yǎng)的培養(yǎng)。而阿恩海姆的藝術(shù)理論則幫助觀眾在欣賞藝術(shù)的同時(shí)理解藝術(shù)，通過(guò)分析藝術(shù)品來(lái)感知藝術(shù)家內(nèi)心的情感。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺(jué)[M].成都：四川人民出版社，1998.

[2]潘公凱.潘天壽談藝錄[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1997.

[3]王岳川.王羲之的魏晉風(fēng)骨與書(shū)法境界[N].北京：北京大學(xué)學(xué)報(bào)，2011，11.

作者簡(jiǎn)介：索千惠（1989-），女，漢族，籍貫：河南鄭州，河南大學(xué)，2014級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)。

【中圖分類號(hào)】J524

【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A