王正剛++陳偉

摘 要： 每五年一屆的全國美術作品展覽可謂集中國美術創(chuàng)作之大成，其獲獎、入選作品既代表當下國內(nèi)的美術創(chuàng)作水平，也引領著其后的美術創(chuàng)作取向。文章以不久前舉辦的第十二屆全國美術作品展覽之中國畫作品為研究對象，以裝飾性為線索，立足設計學視角，從中國畫的程式特征、構(gòu)圖章法、表現(xiàn)手法、裝裱形式等方面尋繹具有現(xiàn)代意義的構(gòu)成形式及裝飾設計意識。

關鍵詞： 全國美展；藝術作品；中國畫；美術創(chuàng)作；裝飾性；設計意識

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

中國畫是中華民族特有的優(yōu)秀文化藝術形式之一，傳統(tǒng)中國畫歷經(jīng)千余年的積淀，在題材與取景構(gòu)圖、運筆與施墨敷彩、裝裱與陳列展示等方面均形成相對固定的模式。但中國畫藝術在其發(fā)展歷程中，也隨時汲取著時代的營養(yǎng)，不同社會階段所出現(xiàn)的新材料、新技術、新觀念、新文化等都在不同程度上影響并左右著中國畫的創(chuàng)作取向。當下，人們的生活狀態(tài)發(fā)生了巨大變化，尤其以數(shù)字媒體為載質(zhì)的各類信息正獲得空前迅捷而廣泛的傳播，新的生活內(nèi)容催動更豐富、更深層次的審美需求。在這樣的背景下，中國畫創(chuàng)作必然要拓展出新的能適應現(xiàn)代社會生活的藝術觀念與形式。2014年9月，第十二屆全國美術展覽中國畫作品展在天津開幕，共展出591件中國畫作品?？梢哉f這些參展作品在某種意義上代表了當前中國畫創(chuàng)作的前沿成果和最高水準，對未來幾年中國畫創(chuàng)作趨向起到風向標的作用。通覽本次展出的中國畫作品，可以看出，傳統(tǒng)內(nèi)容、形式和技法的水墨寫意作品日漸壓縮，能體現(xiàn)新觀念、凸顯主題性、強化裝飾性、強調(diào)制作性、展現(xiàn)新材料的中國畫作品數(shù)量占有相當大的比例。許多作品尤其是那些獲獎作品，充分吸收了現(xiàn)代設計和裝飾設計意識，畫面所呈現(xiàn)的裝飾性明顯增強。這說明作者在創(chuàng)作時越來越重視畫面的形式感，更自覺的設計意識被融入創(chuàng)作過程。盡管這一趨向在一定程度上偏離了傳統(tǒng)中國畫的審美旨趣，并引來各種批評的聲音，但不僅是本屆美展，再追溯至前幾屆，可以窺見其評選標準是在導引這一趨勢的。藝術當隨時代，唯有不斷融入時代精神，中國畫這一傳統(tǒng)而古老的藝術國粹才能符合新文化發(fā)展的方向，才能順應現(xiàn)時代社會發(fā)展的需求。

一、繪畫“程式”的裝飾性 “程式”是藝術活動的基本問題，就繪畫而言，是指有一定規(guī)則的繪畫方法?？v觀歷史上的中西藝術活動，幾乎都具有程式性的特征?！俺淌健碑嫹ǜ侵袊嫷牡湫吞卣髦唬菤v代畫家由自然形象到藝術形象轉(zhuǎn)換的過程中，長期積累、提煉升華出來的藝術形式語言、符號及圖式。中國畫在發(fā)展歷程中曾形成無數(shù)經(jīng)典程式和藝術語言，如：散點透視的取景、構(gòu)圖，加強了畫家的主觀性和暢所欲言的表達形式；中國畫每一行筆都講究一波三折及筆墨線條的平、圓、留、重的手法等；線描所采用的琴弦描、鐵線描、高古游絲描、釘頭鼠尾描等十八種描法；表現(xiàn)山石所采用的披麻皴、斧劈皴、卷云皴、解索皴、米點皴等各種皴法；用墨所采用的焦、濃、枯、淡、白和濃破淡、淡破濃等技法；畫竹所采用的“個”、“介”、“分”字的程式技法；等等?！俺淌健笔侵袊嫲l(fā)展到一定高度的重要筆墨語言和藝術符號，使紛雜的物象結(jié)構(gòu)在筆墨造型、章法布局中顯得精煉和完美，其本身就具有極強的裝飾性特征。作為傳統(tǒng)國畫的代表，水墨畫是利用線條來造型，使用毛筆、水墨和宣紙的特殊介質(zhì)達到用筆、用墨和浸染效果，尤其筆墨和線條的運用，使畫面具有多變、雖干尤濕的藝術語言，追求一種渾然天成的詩學意境。這種審美千百年來已經(jīng)深入人心，最符合中國人的藝術氣質(zhì)和文化修養(yǎng)，其特點也成為中國畫區(qū)別于世界其他繪畫最為顯著的特征。用今天的眼光來看，這種特殊韻味的審美和表現(xiàn)手法本身就具有強烈的設計意識、裝飾性和形式感等特征，尤其國畫的規(guī)律化、秩序化、條理化、定型化、具體化，講究符號程式化手法，使之成為世界繪畫藝術中最講究裝飾的一種[1]。

因此，用現(xiàn)代裝飾設計的眼光來看，水墨寫意就是現(xiàn)代裝飾畫中的一種表現(xiàn)手法，也可以說，中國畫從屬于裝飾畫的范疇。張光宇先生曾經(jīng)指出：“一部繪畫史從來沒有劃分出太嚴格的所謂裝飾性的繪畫與非裝飾性的繪畫，一部美術史也同樣沒有劃分它。不過在一切藝術中，可以分析出裝飾性的強弱與明顯或含蓄是可以的……，但有些人認為把裝飾性絕對地劃到工藝美術范圍以內(nèi)，而好像繪畫、雕塑是不大需要研究裝飾性的問題的，這是不對的?！灰治龀鏊膹娕c弱或明顯與含蓄的程度就可以了，而且是必要的。”[2]這說明裝飾性是繪畫的根本屬性之一。今天，提到“裝飾”就不能不把它和“設計”聯(lián)系起來，裝飾設計本身就具備藝術設計的一切特征，裝飾繪畫也是現(xiàn)代設計的一項重要內(nèi)容，今天廣義的“設計”含義是指使事物達到一種理想狀態(tài)或者合乎目的的安排。事實上，國畫創(chuàng)作的選題、章法、骨法、用筆、敷彩等各個過程都要通過構(gòu)思、安排或設計來實現(xiàn)。因此，從本質(zhì)上講，不管是傳統(tǒng)國畫還是當代國畫，也無論是水墨畫還是工筆畫，它們的完成都是通過“設計”來實現(xiàn)的，都是通過設計來使繪畫作品反映思想、體現(xiàn)審美及滿足裝飾功能。 中國畫向來重視寫意，但即使如此，也要通過筆墨元素來達到塑造形象、抒情表意的目的，作品要經(jīng)過選材、立意、構(gòu)思、章法、表現(xiàn)等一系列過程來完成。因此，在創(chuàng)作起始階段，作為與作品內(nèi)容相對應的表現(xiàn)技藝、制作手法等形式范疇就不可能不在作者的運籌和設計之中。在具體的完成過程中，制作和表現(xiàn)技藝自始至終伴隨著作品創(chuàng)作的進程，而制作與表現(xiàn)常常交織在一起的。也就是說，國畫作品必然要結(jié)合制作與表現(xiàn)手段來預想和完成作品的最終效果，它是實現(xiàn)作品完成不可缺少的手段，離開了制作和表現(xiàn)也就無從誕生藝術作品[2]。而現(xiàn)代裝飾畫作品尤其重視表現(xiàn)技藝和制作方式，中國畫的設計和裝飾傾向，必然也要在這個方面下功夫。但在歷史上，中國畫畫面表現(xiàn)出來的工藝性、制作性，常常被貶低為畫匠的技能而受到排斥和忽視，無法處于主流地位，這是一種不符合藝術本質(zhì)和創(chuàng)作規(guī)律的現(xiàn)象。工筆畫是中國畫發(fā)展的早期狀態(tài)，也是中國畫的重要品種之一，至今長盛不衰，其繪制更偏向設計性、制作性和裝飾性的特征。一談到工筆畫，就讓人聯(lián)想到其漫長的制作過程和工匠式的勞作，其過程和裝飾畫的表現(xiàn)是相同的。中國畫在發(fā)展歷程中受到多種藝術形式的影響，也受到裝飾藝術的影響，但裝飾性畢竟是它從屬性的藝術語言，而寫意性是其藝術語言的主體。裝飾性更注重形式美、制作性和技術性的表達，是外露的，而在精神層面的反映上欠缺；寫意性是內(nèi)斂、含蓄的，更注重精神內(nèi)涵的體現(xiàn)。從本屆全國美展來看，這種順序已出現(xiàn)了顛倒的趨向，受到多方的批評和質(zhì)疑。筆者看來，不管是裝飾性還是寫意性，國畫創(chuàng)作都要內(nèi)外兼修，始終要考慮內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。中國畫在發(fā)展歷程中，其藝術語言本身就具有強烈的設計意識和裝飾性，但今人往往認為繪畫和設計是彼此獨立、互不聯(lián)系的學科，把它們彼此割裂開來。這是不正確的。制作與表現(xiàn)始終是藝術作品得以實現(xiàn)的手段，而不是最終目的，它是為作品的主題思想、藝術審美服務的。優(yōu)秀的制作和表現(xiàn)應該與作品主題渾然天成，既不露痕跡表現(xiàn)出主題內(nèi)容，又應具有相應的形式美。

二、取景構(gòu)圖中的構(gòu)成設計 構(gòu)圖、章法是繪畫的骨架，對繪畫作品而言，能起到?jīng)Q定性的作用。中國畫在發(fā)展過程中，在構(gòu)圖方面取得了相對固定、豐富的模式，如畫面采取散點透視和取景；能充分體現(xiàn)“起、承、轉(zhuǎn)、合”構(gòu)圖理念的“之”字形構(gòu)圖骨架；能夠?qū)ζ魑镅b飾的、呈帶狀的通景式構(gòu)圖；和現(xiàn)代版式設計手法一致的“留白”構(gòu)圖及花鳥畫中的“折枝花”形式的構(gòu)圖；等等，不勝枚舉。這些構(gòu)圖形式具有顯著設計意識和強烈的裝飾性特征。從本屆全國美展整體情況來看，參展作品構(gòu)圖的復雜程度明顯超過傳統(tǒng)國畫，畫面表現(xiàn)層次增加，幾乎都具有復雜的結(jié)構(gòu)和嚴謹?shù)臉?gòu)形特征，裝飾性、形式美的特征明顯。

在本屆全國美展參展作品構(gòu)圖來看，對現(xiàn)代設計借鑒最為明顯的是，充分吸收現(xiàn)代版式設計中棋盤式構(gòu)圖進行表現(xiàn)，具有明確的裝飾和構(gòu)成設計意識，這種構(gòu)圖方法近些年在國畫作品中也較為流行。此屆全國美展采用此種構(gòu)圖方式的作品有16幅之多，其中5件作品獲獎或提名。采用這種構(gòu)圖方式是把若干與主題吻合、表現(xiàn)手法一致的小品以棋盤格的形式分布、填充和羅列在畫面中，與現(xiàn)代設計中的九宮格構(gòu)成設計非常相似，如獲獎作品《群鄉(xiāng)蔬譜圖》《快遞哥》等即是如此。

傳統(tǒng)國畫作品多為尺度較小的小情趣和小意境的表現(xiàn)內(nèi)容，這種狀態(tài)是由于當時的文人心性、小尺度的建筑空間、近距離的欣賞方式及沒有現(xiàn)代參展機制等多種原因造成的。此種棋盤格構(gòu)圖是把系列化的多幅小尺度作品囊括在一幅大尺度的畫面中，既可以充分適應當代大型展覽大空間、大尺幅的展覽要求，可以在達到一定高度的情況下向左右做無限的擴展，又使畫面具有豐富的表現(xiàn)內(nèi)容，還使作品的裝飾性和形式感增強，具有突出、醒目的視覺效果。因此，觀展這類作品時面前往往有大量觀眾俯身、貼近細致觀賞。歸根到底，這類形式作品是在小尺寸繪畫審美與大空間、大尺寸展陳設計要求下衍生出來的，是對小尺度傳統(tǒng)型繪畫適應當代大型展陳所采用的變通手法。在歷史上，像當前國展作品尺度的大畫極少，因此相對于傳統(tǒng)繪畫，這也是一種改變和突破，是中國畫與時俱進的具體體現(xiàn)。此種畫面是由同一主題的系列小畫組成，形象表現(xiàn)往往細致入微，適合近觀。但遠觀的話，處于畫面上方的小畫由于距離原因，不易觀看，整體效果和畫面氣勢也不佳。本屆全國美展參展作品在構(gòu)圖上繼續(xù)廣泛吸收國內(nèi)外傳統(tǒng)或現(xiàn)代裝飾畫、壁畫、重彩和繪畫的構(gòu)圖形式，這已成為近些年來對設計借鑒較為廣泛和成熟的構(gòu)圖形式，如提名作品《鐵馬冰河之戰(zhàn)圖》（圖1）具有典型的重彩繪畫特點。畫面分為兩個明顯層次——前面細膩的工筆寫實人物和后面的重彩圖案背景，尤其是背景部分的表現(xiàn)，吸收古埃及壁畫的表現(xiàn)特點，形象平面化處理，突出外顯，層次豐富，內(nèi)容多樣，造型復雜多變，色彩飽和、濃烈、鮮艷，作品形式感很強，具有明確的現(xiàn)代設計和裝飾性的表現(xiàn)特征。

三、運筆、施墨、賦色的設計匠心

在中國畫發(fā)展的過程中，根據(jù)筆、墨、宣紙等工具材料的特性，產(chǎn)生了豐富的表現(xiàn)方法，如運用毛筆的中鋒與側(cè)鋒、順鋒與逆鋒并結(jié)合勾、染、點、厾、皴、擦等多種手段，所用之墨有焦、濃、淡、破、積、干、濕、清、宿等之分，畫面表現(xiàn)風格又可細分為工筆、寫意、潑墨、水墨、淺絳、青綠、金碧等多種類型。這些技法、材料和表現(xiàn)的多樣性，使中國畫具有多樣的設計意識和裝飾感。本屆全國美展中國畫作品表現(xiàn)手法采用裝飾型、工筆型、制作型和寫實型作品所占比例較大，而傳統(tǒng)的寫意型作品數(shù)量極少，僅有30幅左右?？磥碇袊嫷膭?chuàng)作風氣變化極大。這種傾向與制作的裝飾型和嚴謹寫實水墨畫作品的增多，事實上已成為當代中國畫壇的大趨勢，這種趨勢的形成除了和今天中國畫創(chuàng)作隊伍高度專業(yè)化、職業(yè)化及功利性因素外，還有其他一些原因：

第一，當前中國畫國家級大展的作品創(chuàng)作趨向發(fā)生變化，已不是狹窄的水墨寫意型、工筆型的創(chuàng)作評價趨向，而是注重挖掘新的繪畫語言、內(nèi)容和新人，注重美術創(chuàng)作本體內(nèi)容和藝術內(nèi)在規(guī)律的探索，提倡百花齊放式的作品創(chuàng)作。

文人畫雖然有璀璨的歷史，但現(xiàn)今社會情況已發(fā)生巨大變化，文人階層已經(jīng)消失，產(chǎn)生文人畫的時代已經(jīng)過去。這類作品在今天看來已經(jīng)嚴重脫離社會生活，與當前審美趨向也大相徑庭。在21世紀全球一體化的進程中，國際上多元文化藝術形態(tài)的平等共存和互相理解已成為必然趨勢，因此，傳統(tǒng)繪畫中有限的藝術語言無法代表當前中國畫的面貌，而與生活密切的寫實性、裝飾性的審美理念必然要融入國畫的創(chuàng)作之中。

第二，水墨寫意表現(xiàn)的基本功不足，是當前國畫創(chuàng)作者普遍面臨的問題。

傳統(tǒng)水墨畫是以書法為基礎的，多為古代文人的“墨戲”，需要長期磨練，科技使當代人失去了這個生活基礎，自然也就減少了基本功的磨練機會，因此，對于今人來說，利用傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)的難度增加?；竟Σ蛔?，個性的、寫意性的東西也就無法融入到作品中去，畫出來也與古人相去甚遠，造成技道不統(tǒng)一，作品反而粗糙；全國美展的作品在尺度上要求大，難度又增加；傳統(tǒng)國畫是利用毛筆、水墨結(jié)合宣紙?zhí)匦詠肀憩F(xiàn)的，本身也具有很大的偶然性。

第三，參展作品中傳統(tǒng)文化底蘊反映的不夠，中國畫固有的夸張、浪漫等審美特點不足。

傳統(tǒng)國畫是詩書畫印的結(jié)合體，但現(xiàn)代教育與傳統(tǒng)教育模式的差別非常大，古典文化中的書法、詩詞等在現(xiàn)代教育中只占有少量部分，造成當代人對傳統(tǒng)文化生疏，加上學院派的美術人才培養(yǎng)模式以及受外來繪畫尤其是西方繪畫寫實主義、裝飾性審美的影響，以傳統(tǒng)寫意性為審美趨向的作品自然就不多了。這就造成展覽中能夠體現(xiàn)傳統(tǒng)民族繪畫特點的寫意性作品的數(shù)量實在太少了，令人遺憾。

由于以上原因，今人的水墨寫意畫在內(nèi)容和形式上難有作為，因此工筆性、裝飾性、寫實性的國畫作品成為發(fā)展方向。在本屆全國美展中，不少作品確實已經(jīng)很難界定是中國畫還是裝飾畫或者是其他了，從參展作品情況來看，其裝飾性表現(xiàn)常用以下兩種手法：

一種手法是圖案化、平面化的畫面處理。此種表現(xiàn)手法是本屆畫展作品對設計意識吸收和運用最多的手法之一，有70幅之多，它具有以下一些特征：平面化的形象處理，飽和亮麗的色彩，具備一定程度的寫實，畫面中沒有傳統(tǒng)文化所推崇的詩學審美意境，形式感強。如獲獎作品《節(jié)日的山村》（圖2），作品主題反映直觀，內(nèi)容貼近現(xiàn)實生活，造型復雜，畫面只具有平面的二維空間，色彩平涂且鮮麗，畫面中只有起點綴和平衡作用的幾處黑色，沒有水墨用筆和渲染，因此與其說它是一幅國畫，不如說它是一幅現(xiàn)代裝飾畫。其他作品如《高原精靈——伽藍下的舞者之二》《極限無限》《戲》《何處惹塵?！返榷驾^為典型地運用此種表現(xiàn)手法。這種手法使作品具有很好的現(xiàn)代感和形式感，豐富和發(fā)展了國畫的繪畫表現(xiàn)語言和審美趨向。

[JZ][XC] [JZ]圖2 《節(jié)日的山村》，陳福彬，180×175cm

另一種手法是注重畫面肌理的表現(xiàn)，且使用較多。這里說所的“肌理”，是指區(qū)別于傳統(tǒng)國畫的畫面紋理。這種利用肌理或制作技法營造畫面效果的手法主要是借鑒現(xiàn)代裝飾性、寫實和重彩繪畫表現(xiàn)的特點，其中不乏有利用現(xiàn)代計算機等高科技手段的做法，展覽中這類作品數(shù)量不少于三、四十幅，極大豐富了國畫的表現(xiàn)手段和效果。如獲獎作品《霧茫》（圖3），主題內(nèi)容反映城市現(xiàn)代生活，人物處理簡潔，利

用斑駁的肌理營造白霧茫茫的畫面效果，具有很強的裝飾性、形式感和現(xiàn)代感特征。又如提名作品《寂靜歡喜》，人物采用典型的寫實性表現(xiàn)手法，而天空中烏云的特殊效果則是采用裝飾畫表現(xiàn)中的油墨吸附法制作的，具有自然流淌、渾然天成的肌理效果，很好地營造出烏云密布的高原景象，具有較強的裝飾性和寫實性的表現(xiàn)特征，較好地豐富了畫面效果，與作品的主題和格調(diào)十分契合。

[JZ][XC] [JZ]圖3 《霧?！?，鄧先仙，173×134cm

本屆全國美展中也有一些對現(xiàn)代設計借鑒不成功的作品，如《宋慶齡》，它是根據(jù)宋慶齡女士的黑白照片來表現(xiàn)的作品。在筆者看來，這件作品表現(xiàn)完全就是另一類物質(zhì)——典型的現(xiàn)代西式構(gòu)成設計作品，除了表現(xiàn)的是一位中國著名人物外，實在看不出有什么中國痕跡了，此件作品內(nèi)容、形式和表現(xiàn)手法無特色，無法理解這樣作品為什么能夠入選國家級展覽。

四、視覺動力原理在作品裝裱與陳列展示中的運用

在中國畫的歷史發(fā)展進程中，根據(jù)陳設空間尺度、位置作用、作品風格和觀賞方式等因素形成了多樣的裝裱形式，如立軸、中堂、對聯(lián)、橫披、小品、卷軸、扇面、冊頁、長卷、通景屏、斗方等形式，但總體來看，其尺度較今天為小，最大的就是懸掛于廳堂中央屏風的中堂，這些裝裱形式主要是由當時較小的建筑空間及近距離的觀賞方式等因素所決定的，它們明顯區(qū)別于異域繪畫的外觀，形成特有的形式。這些形式除了具有實用功能外，恰恰又為中國畫增添了些許裝飾性。在本屆美展中，參展作品的裝裱已經(jīng)完全脫離了傳統(tǒng)的裝裱形式，展陳形式也發(fā)生較大改變，具有明確的視覺性和裝飾特點：

其一，由于充分考慮到國家級展覽及現(xiàn)代大型空間展陳設計的需要，參展作品尺寸有統(tǒng)一性要求，多數(shù)作品尺幅巨大，多為3平方米至4平方米左右的大畫作。因此，像作為傳統(tǒng)國畫主流的小尺幅作品無緣參加當前國家級展覽。這種大尺度的作品在展廳中易形成突出的畫面效果，具有良好的視覺效果和沖擊力，也形成突出的裝飾性。

其二，傳統(tǒng)國畫的豐富裝裱形式已經(jīng)不見蹤影，裝裱形式統(tǒng)一使用單純簡潔的裝裱樣式。近幾屆美展參賽作品沒有過多的外在裝飾，多為簡潔的長條形木質(zhì)邊框，作品表面也沒有透明材料覆蓋保護，這是當前市面流行的畫框裝裱的改進型。這種裝裱形式簡單又易于操作，尤其適合大畫作展陳，有助于突出作品視覺效果。這實際上吸收了西方繪畫外框式的裝裱特點，這種特點既為適合大型展覽，又具有現(xiàn)代流行的簡約式裝飾風格。

其三，出于現(xiàn)代大型展覽的需要，作品在展陳設計方面充分體現(xiàn)視覺性的動態(tài)特征。作品尺度巨大易形成良好的視覺性，這是不言而喻的。再加上簡潔的外框裝裱、大尺度的展覽空間、均勻適度的光線照射及與白色展墻對比等因素，使作品具有適宜的展陳和觀賞效果。

其四，裝裱在作品表現(xiàn)中的作用增強。在本屆美展參展作品中不少作品通過裝裱形成作品畫面，這時裝裱不僅對于作品起到保護和裝飾作用。更重要的是起到讓畫面完整的作用，如前面講到的棋盤格式構(gòu)圖，是以小畫幅的尺度來完成的，然后通過裝裱組合成大尺幅的畫面。換言之，沒有裝裱手段的介入，這種具有裝飾、構(gòu)成設計特點的作品是無法完成的。這種具有現(xiàn)代意識的外框式裝裱已經(jīng)全面融入到國畫的創(chuàng)作之中，不管在官方展陳還是建筑空間中都廣泛使用，而傳統(tǒng)的裝裱樣式目前只有部分得以延續(xù)，如扇面、冊頁、長卷、通景屏等。這已成為當前國畫作品裝裱最顯著的特點，這是由當前的社會現(xiàn)實條件發(fā)生巨大變化，國畫作品的實用性、視覺性、裝飾性要求所決定的。

五、結(jié)語 中國畫是中華優(yōu)秀藝術形式之一，之所以在長期的發(fā)展過程中能積淀豐厚的傳統(tǒng)，正是因為它能不斷融入時代精神，及時吸納新文化元素，銳意創(chuàng)新內(nèi)容與形式，才得以在中國乃至世界藝術之林獨具民族的和時代的藝術魅力。當下，科學技術和經(jīng)濟的高速發(fā)展使人們的生活方式以及審美層次日益豐富，精神消費如藝術審美對藝術創(chuàng)作提出更新更高的要求，新常態(tài)下的中國畫創(chuàng)作面臨新的課題。由文化部主辦的每五年一屆的全國美術展覽，既向中國、向世界展現(xiàn)了中國當代美術最新創(chuàng)作成果，向人們提供了一場審美藝術的饕餮大餐，也借由對入選、獲獎作品的篩選標準，向人們傳遞一個隱形信息——當代中國美術的創(chuàng)作取向。

從本次全國美展中國畫作品展可以看出，在創(chuàng)作過程中，構(gòu)成設計的意識逐漸增強，畫面取景構(gòu)圖、表現(xiàn)技法、裝裱與展示方式越來越體現(xiàn)出更明顯的裝飾性特征。這種變化，不但未損及中國畫的元氣和精髓內(nèi)質(zhì)，反而使其更貼近時代的發(fā)展需求，更能煥發(fā)活力，更具審美魅力。 （責任編輯：賈明哲）

參考文獻：

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