⊙ 文/李 浩

魔法師的事業(yè)

⊙ 文/李 浩

李 浩：一九七一年生于河北海興。一級(jí)作家，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。著有小說(shuō)集《誰(shuí)生來(lái)是刺客》《側(cè)面的鏡子》《藍(lán)試紙》《將軍的部隊(duì)》《父親，鏡子和樹(shù)》，長(zhǎng)篇小說(shuō)《如歸旅店》，評(píng)論集《閱讀頌，虛構(gòu)頌》等。曾獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、莊重文文學(xué)獎(jiǎng)、蒲松齡文學(xué)獎(jiǎng)、《人民文學(xué)》獎(jiǎng)、《十月》文學(xué)獎(jiǎng)、《滇池》文學(xué)獎(jiǎng)、河北文藝振興獎(jiǎng)等。有作品被譯成英、法、德、日、韓文。

在《如何寫(xiě)出一篇好小說(shuō)》中，我談及的是小說(shuō)（側(cè)重短篇小說(shuō)）敘事的一般規(guī)則，敘事的推動(dòng)力和對(duì)“一波三折”的設(shè)置。接下來(lái)的幾期專欄文章，我計(jì)劃講述寫(xiě)作的“規(guī)則和規(guī)律”。我認(rèn)為，寫(xiě)作的基本技藝必須得到足夠的重視，無(wú)它，再深刻的思想也會(huì)變成封在蠟里的僵硬果核，最終失去生命力。我將從自我的閱讀和寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，像木匠拆解一套木制家具一樣拆解小說(shuō)，指認(rèn)其中暗含的機(jī)關(guān)、“規(guī)則和規(guī)律”，品味它的微妙。但凡那些優(yōu)秀的作品，都能經(jīng)得起不斷拆解，在對(duì)其拆解的過(guò)程中，你會(huì)驚嘆它的獨(dú)具匠心。我認(rèn)為，文學(xué)是可以教授的，至少在寫(xiě)作技藝的層面，這是寫(xiě)作者的必修課。

在作家與作家的交流中，我們常見(jiàn)一個(gè)作家對(duì)另一作家贊嘆：你看他！他懂得，他會(huì)，他做得那樣漂亮。這往往是對(duì)寫(xiě)作技藝的贊嘆。但，本期的這篇文章，我將從另外一層來(lái)強(qiáng)調(diào)，從拓展和顛覆的角度，自我警告：凡墻皆是門，文學(xué)絕不只是守成，它要不斷地前行、變化，不斷地從已知和已有中掙脫，它在延續(xù)著傳統(tǒng)的、規(guī)則的同時(shí)又有自己的不同，這個(gè)不同甚至是“打破與顛覆”的。我們了解技藝，使用技藝，在重視和努力掌握技藝的同時(shí)，更重要的是，在此基礎(chǔ)上完成豐富和拓展，提供屬于自我的獨(dú)特補(bǔ)充，并讓技藝的使用呈現(xiàn)出個(gè)人面目。在這一點(diǎn)上，納博科夫堅(jiān)信文學(xué)本質(zhì)上是魔法師的事業(yè)，我也一樣堅(jiān)信如此。因?yàn)槲膶W(xué)致力建造的，是一個(gè)理想的、幻覺(jué)的、彼岸的世界，是一個(gè)有個(gè)人氣息、個(gè)人面目和個(gè)人主觀延展的世界。在閱讀中，我一向喜歡那樣的文字：它不是舊有的，甚至讓我小有不適的，但是之前的閱讀經(jīng)驗(yàn)無(wú)法將它歸納，我總是心理?yè)淇眨鼪](méi)有按照我的預(yù)設(shè)前行；但同時(shí)，它又那么鮮明地具備優(yōu)秀作品的所有品質(zhì)。在閱讀中，它時(shí)時(shí)會(huì)溢出我的審美，對(duì)我“自以為是”的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成沖擊；在閱讀之后，它則成為我審美規(guī)則中嶄新的一部分，它拓寬了我，讓我有了更大的吸納力。因此不斷地拓展，是文學(xué)的要義之一。

近乎兩年的時(shí)間，只要有機(jī)會(huì)，我就反復(fù)談及同樣的話題：文學(xué)的魔法。我有意強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)造和虛構(gòu)”，提醒“片面深刻、矯枉過(guò)正”，反復(fù)著納博科夫?qū)Α白骷摇钡睦斫猓骸拔覀兛梢詮娜齻€(gè)方面來(lái)看待一個(gè)作家：他是講故事的人、教育家和魔法師。一個(gè)大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素。他之所以成為大作家，得力于此?！笨梢?jiàn)在寫(xiě)作中，“魔法師”是其中最重要的因素。我的看法也是如此。我把寫(xiě)作（和一切藝術(shù)）看成是魔法師的事業(yè)，他需要“再造”一個(gè)有差異的、有個(gè)人趣味的，容納著理想、幻想的虛構(gòu)世界，在這個(gè)虛構(gòu)世界里，每個(gè)人的行動(dòng)，每個(gè)事件的發(fā)生，每個(gè)波瀾的起伏，每個(gè)細(xì)節(jié)的隆起，都滲入“魔法”的因素。沒(méi)錯(cuò)，納博科夫還說(shuō)過(guò)：“對(duì)于一個(gè)天才作家來(lái)說(shuō)，所謂的真實(shí)生活是不存在的：他必須創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)和它必然的后果?！币虼耍欠窬哂姓f(shuō)服力、具有真實(shí)感，完全取決于寫(xiě)作者有無(wú)“魔法”。好的作家當(dāng)然有能力“弄虛作假”，并有能力讓你沉浸于他所創(chuàng)造的世界“信以為真”。它，考驗(yàn)著寫(xiě)作者的個(gè)人才能。

作為虛構(gòu)的小說(shuō)，作家必須嘗試“創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)和它必然的后果”，也就是說(shuō)，在小說(shuō)中的真實(shí)是被創(chuàng)造出來(lái)的，它未必是已有的發(fā)生，而是有“發(fā)生的可能”。在傳統(tǒng)化的小說(shuō)中，一個(gè)人物的出場(chǎng)，一場(chǎng)宴會(huì)，愛(ài)情的出現(xiàn)或者面對(duì)驟然的波瀾，面對(duì)白象似的群山……無(wú)一不顯得生動(dòng)而“真實(shí)”，細(xì)致的描述和滲透的氣息讓你“身臨其境”，仿佛坐在主人公的對(duì)面或者就是他（或她），在他（或她）的內(nèi)部——往往，會(huì)帶給我們部分的錯(cuò)覺(jué)，以為這是客觀描述，這些傳統(tǒng)小說(shuō)沒(méi)有“魔法”施展的余地。但如果仔細(xì)品味、研讀，就會(huì)發(fā)覺(jué)有“魔法”施展的痕跡，盡管在諸多傳統(tǒng)小說(shuō)中“彌蓋痕跡”是作家們一貫致力的。

我們知道，《老人與?！分校先嗽庥龅钠D難是作家給的，老人得到的大魚(yú)是作家給的，當(dāng)然后面一撥又一撥到來(lái)的鯊魚(yú)也是作家給的，老人不斷地“丟失”他的大魚(yú)也是作家給的，也就是說(shuō)，這些事物是經(jīng)過(guò)“魔法”設(shè)計(jì)出來(lái)的，是作家海明威創(chuàng)造的，小說(shuō)所呈現(xiàn)的那個(gè)世界，其實(shí)是一個(gè)由“魔法”統(tǒng)治的世界。是的，如果不是作家使用著他的天賦“魔法”，我相信萬(wàn)能的上帝也未必有這份殘忍?！蹲８！分校拔摇焙拖榱稚┑挠鲆?jiàn)是魯迅的設(shè)計(jì)，和魯四老爺?shù)暮岩彩囚斞傅脑O(shè)計(jì)，它們?cè)谛≌f(shuō)中顯得如此“有用”，恰是因?yàn)樵O(shè)計(jì)，因?yàn)樽骷仪娜皇┱沽恕澳Хā?。?dāng)然祥林嫂的全部遭遇和不斷反復(fù)“我怎么這么傻”，也是設(shè)計(jì)的結(jié)果，包含著精心，它們往往是“攝取了現(xiàn)實(shí)中存在的環(huán)境、習(xí)慣、性格，但卻賦予主人公以另一種靈魂”。沒(méi)錯(cuò)，小說(shuō)一直在虛構(gòu)，設(shè)計(jì)，用“魔法”的方式，用弄虛作假的方式，即使是像《追憶似水年華》這類貌似純粹追憶、描述記憶的文字，也是如此。納博科夫在他的《小說(shuō)講稿》中指出：“恰如法國(guó)評(píng)論家阿爾諾·當(dāng)?shù)谟姿f(shuō)：‘《追憶似水年華》是對(duì)往日的召喚，而不是對(duì)往日的描繪。小說(shuō)作者是通過(guò)展現(xiàn)若干個(gè)經(jīng)過(guò)精心選擇、并由一連串圖景和形象表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)刻去完成這一召喚的?！_實(shí)，整個(gè)這部巨著就像這位評(píng)論家所說(shuō)的，完全是一個(gè)圍繞著‘仿佛’二字?jǐn)U展開(kāi)來(lái)的比喻。對(duì)往日進(jìn)行再造的結(jié)果也就成了藝術(shù)問(wèn)題的關(guān)鍵?！?/p>

當(dāng)然，我們也無(wú)法將《洛麗塔》和納博科夫的經(jīng)歷“重合”起來(lái)，盡管它確有“生活”的影子，盡管它抓住了人物的內(nèi)心，刻畫(huà)得惟妙惟肖，仿佛是經(jīng)歷的一段截面。事實(shí)上，它同樣是“魔法”之物，是創(chuàng)造，正如他自己宣稱的那樣：“所有的小說(shuō)都是虛構(gòu)的。所有的藝術(shù)都是騙術(shù)。說(shuō)某一篇小說(shuō)是真人真事，這簡(jiǎn)直侮辱了藝術(shù)，也侮辱了真實(shí)?！?/p>

關(guān)于“文學(xué)的魔法”，捷克作家赫魯伯的詩(shī)《夜間的死亡》，也是我一有機(jī)會(huì)就反復(fù)強(qiáng)調(diào)的例證：

遙遠(yuǎn)地，遙遠(yuǎn)地

她吐出最后的詞在天花板上飄浮

像云層。

餐具柜哭泣。

圍裙在顫抖

像覆蓋著一個(gè)深淵。

最終。年幼的孩子們都上床了。

然而到了年夜

死去的女人站起來(lái)

吹滅尚在燃燒的蠟燭（浪費(fèi)它們是一種遺憾）

飛快地補(bǔ)完最后一只襪子，

在棕黃色錫皮罐里

找出她的五十五個(gè)硬幣

把它們放在桌子上，

找出失落在碗櫥后面的剪刀，

找出一只手套

它們是在一年前丟失

檢查房間所有的門把手

將它們擰緊

喝完她剩下的咖啡

然后再躺下。

早晨他們將她弄走。

將她焚燒。

那些灰粗糙得

像煤灰。

這首詩(shī)寫(xiě)下的是——和我們慣常所見(jiàn)的諸多書(shū)寫(xiě)親情的散文一樣，“母愛(ài)”是其最重的主題。但同樣是訴說(shuō)，同樣是說(shuō)母親的偉大和含辛茹苦，這首詩(shī)卻有非常的力量，這份力量來(lái)自于它的“魔法”。詩(shī)中，使用“魔法”的部分出現(xiàn)在午夜的部分，它，做了一件大約只有上帝能做的事：使死去的那個(gè)母親又站了起來(lái)。詩(shī)中，幾乎是羅列，將她在“復(fù)活”之后的所有發(fā)生的事都一一寫(xiě)下。這些，也許是她平日總是做的，也許是在她活著的時(shí)候想到卻無(wú)力完成的，如果不是發(fā)生在她死后，那，這些就會(huì)平淡無(wú)奇?？蛇@些事出現(xiàn)在她死后去做，就有了新奇，特別，力量。她為什么要掙脫死神，向上帝求請(qǐng)?jiān)佟皬?fù)活”那么一段時(shí)間？因?yàn)闋繏?，因?yàn)榫褪沁@些平常得無(wú)法再平常的事讓她難以放下，死不瞑目？為什么這些平常的事她無(wú)法放下？因?yàn)楹⒆觽冞€都年幼，因?yàn)檫@個(gè)家庭缺少男主人，因?yàn)樨毧嗟娜兆犹^(guò)艱難?！八啦活俊?，在這首詩(shī)中，這個(gè)來(lái)自西方的詩(shī)人將這個(gè)詞做出了具體而豐富的詮釋，它，深入而精妙地刻畫(huà)了這個(gè)母親的日常生活和對(duì)孩子們的內(nèi)在關(guān)愛(ài)，就是這份愛(ài)，使她死不瞑目，使她在死后還要再?gòu)?fù)活一次，盡可能地把自己放不下的事做一些簡(jiǎn)單料理。我對(duì)它的贊賞即是對(duì)“魔法”的贊賞。是“魔法”，讓它從一個(gè)可能的俗套中擺脫，獲得了拯救。

從俗套中擺脫，從人云亦云中擺脫，從大家的習(xí)見(jiàn)和慣常中擺脫，“魔法”起著極為重要的作用。在首屆全國(guó)青年作家、批評(píng)家文學(xué)峰會(huì)上，《人民文學(xué)》主編、批評(píng)家施戰(zhàn)軍說(shuō)到，在魯迅那個(gè)時(shí)代，寫(xiě)女性的精神和肉體苦難、寫(xiě)女性的哀與痛以吁求女性解放的小說(shuō)是很多的，幾乎是文學(xué)的某種主流。然而，在那些數(shù)量眾多的小說(shuō)中魯迅的《祝福》獨(dú)樹(shù)一幟，他所創(chuàng)造的“祥林嫂”的形象是那樣的深入人心，以至于因?yàn)檫@篇小說(shuō)的存在，其他的小說(shuō)都遭到了某種不同程度的遮蔽，不再被人提及。同樣地基于中國(guó)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)，大家共同發(fā)現(xiàn)了幾近相同的母題，懷著同樣的同情、理解和吁求去書(shū)寫(xiě)，為何魯迅的《祝福》留了下來(lái)，成為經(jīng)典？在我看來(lái)，除了講述故事的能力和教育家成分，魯迅更大的能力在于其充沛的概括力和創(chuàng)造力，他懂得“魔法”，他創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)具有鮮明特征的、典型性的個(gè)人，祥林嫂就是一例。阿Q是另一例，孔乙己又是另一例。如果我們有過(guò)相對(duì)仔細(xì)的閱讀的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)，在魯迅的筆下，所有的人物都像在我們身邊的某個(gè)人，某些被創(chuàng)造出來(lái)的人物屬于“最熟悉的陌生人”。說(shuō)它熟悉，是因?yàn)樾≌f(shuō)中的人物源于生活，仿佛就生活在我們身邊，我們從初讀的時(shí)候就會(huì)生出強(qiáng)烈的親切感；說(shuō)它陌生，是因?yàn)樗亲骷矣盟恼Z(yǔ)言創(chuàng)造出來(lái)的，從生活到小說(shuō)經(jīng)歷了一系列復(fù)雜而深刻的變動(dòng)，這個(gè)人物在小說(shuō)中出現(xiàn)之前，你大約沒(méi)有想過(guò)生活中還有這個(gè)人。有時(shí)我們會(huì)說(shuō)，這個(gè)人簡(jiǎn)直就是一個(gè)阿Q，而在魯迅筆下的阿Q出現(xiàn)之前，如果他不寫(xiě)下《阿Q正傳》，你是否會(huì)想到我們的生活中有這樣一個(gè)、一群阿Q的存在？甚至這個(gè)阿Q的部分影子也存在于我們的身體里？要知道，這個(gè)阿Q，是存在于我們國(guó)度幾千年中某種“國(guó)民性”的強(qiáng)烈隱喻，這種國(guó)民性應(yīng)當(dāng)早于阿Q出生數(shù)千年。祥林嫂也是如此。我是在農(nóng)村長(zhǎng)大的，在我們村里，也的確生活著具有祥林嫂特征的人或阿Q特征的人，有時(shí)你會(huì)驚訝，魯迅怎么寫(xiě)得這樣像。這種源于生活的“像”有時(shí)會(huì)讓我們產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，只看到它的真實(shí)和現(xiàn)實(shí)針對(duì)，以至于忽略掉“作家的魔法”：這個(gè)人，這些人，是魯迅通過(guò)想象、設(shè)計(jì)、變化、挪用和剪裁創(chuàng)造出來(lái)的，他寫(xiě)下的是發(fā)生的可能而不單單是日常生活中的發(fā)生。

“確實(shí)，小說(shuō)在撒謊（它只能如此）；但這僅僅是事情的一個(gè)側(cè)面。另一個(gè)側(cè)面是，小說(shuō)在撒謊的同時(shí)又道出了某種引人注目的真情，而這真情又只能遮遮掩掩、裝出并非如此的樣子說(shuō)出來(lái)?！卑蜖柤铀埂ぢ运_懂得小說(shuō)的個(gè)中之味，小說(shuō)所要言說(shuō)的核心是“真情”，對(duì)世界與自我之謎的認(rèn)知和探究，是伸向“沉默著的幽暗區(qū)域”的神經(jīng)末梢。而言說(shuō)真情要啟用撒謊（“魔法”），要用“魔法”使之變得真切、具體、闊大、不容忽視，這既是一種選擇“被迫”同時(shí)又是“達(dá)到有效”的最佳方式。安布羅斯·比爾斯的小說(shuō)《鷹溪橋上》，其主題一是對(duì)可能的“間諜”的懲罰，一是“反戰(zhàn)”，讓我們認(rèn)識(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)中無(wú)辜的殘酷。沒(méi)錯(cuò)，這樣的主題太過(guò)普遍、普通，即使它出自“真情”新意感也早已被榨干，它會(huì)不會(huì)在被讀到的最初就已經(jīng)是舊小說(shuō)了？不，不會(huì)，在這里小說(shuō)家安布羅斯·比爾斯將充分利用起“魔法”的力量。小說(shuō)大意如下：一名種植園主被當(dāng)作間諜抓住，并要處以死刑，灰眼珠的中士扣動(dòng)扳機(jī)，槍聲響起。然而，故事遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束，“魔法”才剛剛開(kāi)始：這位種植園主似乎獲得了上帝的拯救，使中士的槍口抬高了一寸，擊中了懸掛他身體的繩索。于是，他從橋上掉落下去，然后是一系列讓人窒息的掙扎。最終，他經(jīng)歷了將近一天的時(shí)間返回了自己的家，等他回到門口的時(shí)候已經(jīng)是第二日的凌晨。妻子開(kāi)門，撲向他，他也懷著百感交集張開(kāi)懷抱，這時(shí)他感覺(jué)頭上挨了重重的一擊，仿佛有大炮轟鳴。小說(shuō)結(jié)尾說(shuō)，這個(gè)人死了，他的尸體被懸在鷹溪橋上，灰眼珠的中士槍法很準(zhǔn)。讀到這里我們才恍然：所謂種植園主的逃跑是不存在的，完全是作家使用了“魔法”，完全是種想象，從下達(dá)命令到死亡，其中的物理時(shí)間是一秒或者不到一秒，但作家竟然“創(chuàng)造”了另一條平行時(shí)間，所謂的“返回了自己的家”發(fā)生在那條被創(chuàng)造出來(lái)的時(shí)間軸上，而正是這條時(shí)間軸讓故事獲得了非凡的力量。沒(méi)有天賦“魔法”，沒(méi)有被創(chuàng)造出的另一條平行時(shí)間，藝術(shù)的魅力肯定大打折扣。

應(yīng)用作家的天賦“魔法”，卡夫卡讓格里高爾變成了一只甲蟲(chóng)?？ǚ蚩ㄓ靡环N令人不安的方式告知我們，他所說(shuō)的“不是真的”，不是真實(shí)發(fā)生，在這里，小說(shuō)早早地就溢出了我們的日常和科學(xué)，而進(jìn)入一個(gè)相對(duì)陌生的境地。格里高爾，一個(gè)小職員，在驟然之間就變成了甲蟲(chóng)，可他，和現(xiàn)實(shí)世界和自己家人的聯(lián)系還在，和舊有生活里的倦憊、向往、恐懼、麻木的聯(lián)系還在。這個(gè)在納博科夫看來(lái)缺少翅膀卻多出了眼簾的巨大甲蟲(chóng)，帶著仿生學(xué)意味的肉身和小職員的舊靈魂，進(jìn)入一個(gè)夢(mèng)幻的、陌生的世界中，這個(gè)世界，屬于創(chuàng)造。這一“變形”并非僅僅是出于擺脫“影響的焦慮”，讓自己顯得不同，而是為了更真切地展示，在我們習(xí)以為常、司空見(jiàn)慣之中不審不查的某些細(xì)微，將它放大。在這篇《變形記》里，它更深切的真實(shí)性在于，卡夫卡敏感或者說(shuō)超敏感地捕捉到了在我們親情掩映下的那部分隱秘，對(duì)它進(jìn)行開(kāi)掘，將那些微點(diǎn)放置于顯微鏡下，被放大的真實(shí)會(huì)驟然顯得觸目驚心。它審視的，是那些被我們慣常所說(shuō)的“父愛(ài)、母愛(ài)”掩藏起來(lái)的微點(diǎn)，諸如偽裝、自私和榨取，等等，平日里它們是小的，不易捕捉卻無(wú)時(shí)不在的，格里高爾的“變形”使得這一切被放大了，那些微點(diǎn)被放置在了顯微鏡下，因此觸目驚心。如果取消了“魔法”，《變形記》將無(wú)法完成它的“變形”，那些微點(diǎn)只能被一而再、再而三地忽略過(guò)去?！翱ǚ蚩ǖ氖澜缗c任何人所經(jīng)歷的世界都不像，它是人的世界的一個(gè)極端的實(shí)現(xiàn)的可能?！崩サ吕缡钦f(shuō)。小說(shuō)，和一切藝術(shù)，都應(yīng)當(dāng)抓住這個(gè)可能。

所謂文學(xué)史，本質(zhì)上是文學(xué)的可能史。

“魔法”是種幻術(shù)，文學(xué)中的“魔法”也是如此。有時(shí)，它以“逼真性”模擬現(xiàn)實(shí)讓你信以為真；有時(shí)，它也會(huì)故意露出虛構(gòu)的尾巴，讓你贊嘆想象的神奇，創(chuàng)造的神奇，游戲的神奇。在卡爾維諾的小說(shuō)中，想象的神奇隨處可見(jiàn)：一位年輕的子爵參加戰(zhàn)爭(zhēng)被炮彈炸成了兩半兒，竟然都活了下來(lái)，壞的一半兒先回到領(lǐng)地，他時(shí)時(shí)作惡，破壞，心頭盤踞著不安的毒蛇，而好的一半兒最終也回來(lái)了，他們兩個(gè)半身人，同時(shí)愛(ài)上了一位姑娘（《分成兩半的子爵》）；在一座城堡里，一群遭受了驚嚇的人失去了語(yǔ)言，可他們還希望“訴說(shuō)”自己的故事，怎么辦？一副塔洛牌便成了“訴說(shuō)”的支點(diǎn)，它未說(shuō)出的部分只得猜度，補(bǔ)充（《看不見(jiàn)的城堡》）；查理大帝視察自己的軍隊(duì)，他發(fā)現(xiàn)了一位“不存在”的騎士，“既然你不存在，你如何履行職責(zé)？”騎士的回答也讓人驚嘆，“憑借意志的力量，以及對(duì)我們神圣事業(yè)的忠誠(chéng)！”（《不存在的騎士》）……不只是卡爾維諾，二十世紀(jì)以降的文學(xué)“魔法”的呈現(xiàn)是空前的，它甚至?xí)衲俏豢床灰?jiàn)的騎士那樣，“憑借意志的力量和忠誠(chéng)”而奇妙地、獨(dú)立地呈現(xiàn)。我們?cè)陂喿x君特·格拉斯的時(shí)候，埃梅的時(shí)候，布魯諾·舒爾茨的時(shí)候，薩爾曼·魯西迪的時(shí)候，會(huì)品味到更為充沛的魔法之妙，它喧嘩，游戲，意外，布滿著讓人會(huì)心的隱喻。

小說(shuō)不是生活“生”出來(lái)的，我們的日常生活往往缺少小說(shuō)所需要的驚奇、波瀾、故事性，也缺少某種極致、“典型性”。生活中、現(xiàn)實(shí)中的那些，如同散落在泥土中的珠子，如同未經(jīng)冶煉的礦石，它們有質(zhì)感，有光澤，有金屬的屬性；但是散的，亂的，無(wú)緒的，瑕瑜互見(jiàn)的。把生活中、現(xiàn)實(shí)中的那些素材收斂在一起，讓它變成引人入勝的、嶄新的故事，而且能給人以教育和啟迪，就尤其需要作家發(fā)揮他的才能，需要他掌握“文學(xué)的魔法”。在我看來(lái)，納博科夫所說(shuō)的“魔法”，它是創(chuàng)造，是幻想，是想象力，是你賦予舊事物、舊生活以新奇感的能力和法術(shù)，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作，是魔法師的事業(yè)。

特稿

北師大2014級(jí)文學(xué)創(chuàng)作研究生作品小輯

【點(diǎn)評(píng)】

⊙ 文學(xué)創(chuàng)作的難度和收獲的喜悅/張 檸

【作品】

⊙ 世界上最快樂(lè)的人/于文舲

⊙ 煙花綻放/封文慧

⊙ 門里的女人/萬(wàn) 芳

⊙ 之子于歸/王 瑜