戰(zhàn)迪　劉琦

摘要 主持人作為春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的顯在符碼，在個(gè)性化表達(dá)與整體性適應(yīng)的合力下被賦予了豐富的文化想象。首屆央視春晚至今，三代主持人用自己的舞臺(tái)形象書(shū)寫(xiě)了獨(dú)特的時(shí)代文化精神。在主持人的風(fēng)格流變中，不難窺見(jiàn)電視文藝審美范式的轉(zhuǎn)變，文化隱喻的時(shí)代映現(xiàn)以及全民想象共同體的達(dá)成?？梢哉f(shuō)，對(duì)春晚主持人的文化闡釋?zhuān)撤N程度也是對(duì)不同時(shí)期電視文藝領(lǐng)域中“中國(guó)性”的闡釋。

關(guān)鍵詞 春晚；主持人；電視；文化隱喻；時(shí)代流變

中圖分類(lèi)號(hào) G220

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A

作為持續(xù)了30余年，且長(zhǎng)盛不衰的超級(jí)文化奇觀(guān)，央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)（簡(jiǎn)稱(chēng)春晚）這道獨(dú)特的風(fēng)景線(xiàn)所輻射出的文化影響力在世界范圍內(nèi)是絕無(wú)僅有的。如果說(shuō)，春晚是一道豐盛的年夜大餐，那中國(guó)社會(huì)文化版圖中所特有的官方主導(dǎo)文化、精英文化、大眾文化則在這道大餐中彼此角力，爭(zhēng)奇斗艷，共同形塑了一種復(fù)雜多元的意義空間。而春晚主持人不僅成為這道大餐中重要的符號(hào)化表征，更帶有強(qiáng)烈的審美文化指涉性。從高揚(yáng)人文精神的80年代，到搭乘在高速經(jīng)濟(jì)列車(chē)上的90年代，再到眾神狂歡、全民娛樂(lè)的21世紀(jì)，一代代的春晚主持人在個(gè)性化表達(dá)與整體性適應(yīng)的雙重合力下被賦予了截然不同的審美旨趣，他們以流動(dòng)的審美觀(guān)縫合了整場(chǎng)晚會(huì)與觀(guān)眾的認(rèn)知視界，建構(gòu)了“天涯共此時(shí)”的國(guó)族想象，更生動(dòng)詮釋出不同時(shí)代中文化思潮的變動(dòng)不居，反映出文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的編碼策略。在微觀(guān)（主持人個(gè)體形象）與宏觀(guān)（社會(huì)文化語(yǔ)境的變遷）、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)（商品經(jīng)濟(jì)的漸涉深水）與上層建筑（從意識(shí)形態(tài)的宣教機(jī)制到消費(fèi)主義與國(guó)際化視野）、編碼（多維文化符號(hào)的介入）與解碼（觀(guān)眾的解讀）的關(guān)系框架中，主持人作為歷屆春晚權(quán)力話(huà)語(yǔ)的人格化載體，儼然成為了國(guó)家意志與時(shí)代風(fēng)尚的縮影。

一、審美范式的轉(zhuǎn)換：從意識(shí)形態(tài)的神話(huà)到全民娛樂(lè)的對(duì)話(huà)

縱觀(guān)30余年來(lái)春晚的主題，盡管細(xì)節(jié)略有不同，但基本鎖定在“團(tuán)結(jié)”“歡樂(lè)”兩個(gè)關(guān)鍵詞上。其含義顯而易見(jiàn)，“團(tuán)結(jié)”集中體現(xiàn)為意識(shí)形態(tài)層面的民族團(tuán)結(jié)和祖國(guó)統(tǒng)一；“歡樂(lè)”則意味著社會(huì)和諧、喜慶、祥和等全民現(xiàn)實(shí)理想的達(dá)成。如果說(shuō)前者作為一個(gè)恒定的主導(dǎo)文化坐標(biāo)，盡管表現(xiàn)形態(tài)不斷演進(jìn)、革新，核心思想?yún)s矢志不渝的話(huà)，后者則在不同時(shí)代語(yǔ)境下被賦予了大相徑庭的內(nèi)涵。從改革開(kāi)放初期，思想解放運(yùn)動(dòng)所帶來(lái)的精神松綁，到全民致富的美好希冀，再到后現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)性?shī)蕵?lè)浪潮，在春晚的舞臺(tái)上，“歡樂(lè)”主題的現(xiàn)實(shí)意義總是被不斷刷新、改寫(xiě)。

事實(shí)上，1983年的首屆春晚，也恰恰是脫胎于上世紀(jì)60年代原北京電視臺(tái)（即中央電視臺(tái)前身）所策劃組織的三次“笑的晚會(huì)”。主創(chuàng)人員在延續(xù)了既有經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，參照國(guó)外電視臺(tái)的演播室布局，“布置了一個(gè)茶座式景區(qū)，演員分散圍坐著，既是表演者，又是現(xiàn)場(chǎng)觀(guān)眾”。在主持人職業(yè)身份尚不明晰的當(dāng)時(shí)，導(dǎo)演大膽使用王景愚、劉曉慶、馬季和姜昆串聯(lián)整場(chǎng)節(jié)目，將歡樂(lè)的理念融入每一處細(xì)節(jié)。在改革開(kāi)放全面啟動(dòng)的歷史背景下，馬季大膽提出，“咱們春節(jié)晚會(huì)也別講太多政治化的詞，就是讓觀(guān)眾笑痛快了，節(jié)過(guò)好了，晚會(huì)就成功了”。值得玩味的是，馬季的一句“別講政治”從某種意義上講卻富含了一種新的政治觀(guān)念，亦即為改革開(kāi)放的合法性在大眾文化領(lǐng)域得到歷史性確認(rèn)。主持人的審美范式則因此而展現(xiàn)出輕松、活潑、詼諧、幽默的娛樂(lè)化色彩。整個(gè)80年代，春晚主持人在“樂(lè)”字上下足功夫，開(kāi)啟了中國(guó)電視文藝的歷史性轉(zhuǎn)折。這意味著對(duì)舊時(shí)代的揮手作別和對(duì)新時(shí)代的期許與向往。

伴隨著中國(guó)改革開(kāi)放的漸涉深水，電視文藝?yán)砟畹娜遮叧墒?，主持人形態(tài)的專(zhuān)業(yè)化進(jìn)程加劇，趙忠祥和倪萍兩個(gè)名字一度成為了春晚的代名詞，他們?cè)谖枧_(tái)上的審美趣味反映了整個(gè)90年代電視文藝的美學(xué)思潮。作為一個(gè)標(biāo)桿性人物，趙忠祥的春晚經(jīng)驗(yàn)從1984年一直延續(xù)到1999年，創(chuàng)下了12年不變的出場(chǎng)紀(jì)錄。而他本人，也在觀(guān)眾心中留下了歷久彌新的審美想象。他自然、親切、老成持重，中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的儒雅氣質(zhì)和中國(guó)電視傳播語(yǔ)言的精英化藝術(shù)旨趣在趙忠祥蕩氣回腸、慷慨激越的音聲化表達(dá)中得到集中體現(xiàn)。他的聲音仿佛是將民族、家國(guó)、歷史、歲月的厚重感高度概括而形成的抽象精神體驗(yàn)，借用羅蘭·巴特的美學(xué)理論，趙忠祥的聲音藝術(shù)是將春晚的宏大敘事“自然化”的絕佳表達(dá)方式，塑造了中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的審美傳播“神話(huà)”。作家王昕鵬在《趙忠祥：瀟灑的深處》一文中，更將趙忠祥的聲音稱(chēng)為“國(guó)聲”。基于此，我們將其理解為一段時(shí)期內(nèi)中國(guó)電視文藝中主流意識(shí)形態(tài)的審美符號(hào)和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的成功實(shí)踐顯得毫不牽強(qiáng)。

與趙忠祥的國(guó)族審美形象形成鮮明呼應(yīng)的則是倪萍的柔性之美，在她的主持藝術(shù)中，官方話(huà)語(yǔ)與大眾話(huà)語(yǔ)實(shí)現(xiàn)了巧妙的對(duì)接，她以真摯、樸實(shí)的情感和中國(guó)婦女特有的賢淑形象撫慰了社會(huì)轉(zhuǎn)型期國(guó)人悸動(dòng)、焦躁的心緒，進(jìn)而獲得了日?；膶徝荔w認(rèn)。有人評(píng)價(jià)說(shuō)，倪萍是煽情的高手，此話(huà)不乏一定的負(fù)面價(jià)值，但正是這種強(qiáng)大的情緒激發(fā)和調(diào)動(dòng)的能力使倪萍以平民化的話(huà)語(yǔ)角色，巧妙地實(shí)現(xiàn)了官方主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)的軟著陸，在大眾心理最柔軟處找尋切入點(diǎn)，最大程度地觸動(dòng)了他們悲天憫人的深層情感和民族自尊心、自豪感。

如果說(shuō)趙、倪二人的主持藝術(shù)是帶有強(qiáng)烈政治指向的聲音權(quán)力的話(huà)，新世紀(jì)以來(lái)李詠加盟春晚則帶有截然不同的消解意味。李詠形象的出現(xiàn)源于消費(fèi)性大眾文化的崛起。在歷經(jīng)港臺(tái)文化的“反哺”，歐風(fēng)美雨的洗禮后，中國(guó)內(nèi)地大眾文化生產(chǎn)在滿(mǎn)足和適應(yīng)多樣化接受訴求的同時(shí)，也滋生了價(jià)值混亂的問(wèn)題。最典型的表征是當(dāng)代中國(guó)的兩種時(shí)間概念。在以國(guó)際化大都市和世界級(jí)城市群為代表的中心地區(qū)，文化學(xué)意義上的時(shí)間表已經(jīng)同國(guó)際接軌，而廣大的邊遠(yuǎn)地區(qū)，文化時(shí)間又靜水流深，帶有厚重的地域性和民族性。然而，當(dāng)下中國(guó)的主流文化在兩種時(shí)間的失衡狀態(tài)下更倚重都市化進(jìn)程不斷加劇中的城市人群。于是，新潮的、前衛(wèi)的時(shí)尚文化被主流商業(yè)媒體反復(fù)提及、強(qiáng)化。在央視春晚的舞臺(tái)上，新民俗景觀(guān)重塑了當(dāng)代文化的價(jià)值標(biāo)桿，傳統(tǒng)文化、嚴(yán)肅文化、高雅文化成為了被“扶持”“保護(hù)”的對(duì)象，被加以象征性關(guān)照，與此形成鮮明比照的則是流行文化的波翻浪卷。不難想見(jiàn)，傳統(tǒng)文化已經(jīng)不再被民眾向往和尊重，權(quán)威媒體對(duì)民眾趣味的迎合也因此而表現(xiàn)出曖昧難明的所指內(nèi)涵。

李詠以周星馳式的無(wú)厘頭幽默、夸張的口語(yǔ)表達(dá)，配以百老匯風(fēng)格的西式服裝，給人以戲謔和玩世不恭之感。這一風(fēng)格系統(tǒng)取消了傳統(tǒng)文化中翩翩君子的風(fēng)度和意義深度，并平添了花樣百出的消費(fèi)快感。曾經(jīng)一度帶有經(jīng)典意味和嚴(yán)肅意味的電視文藝晚會(huì)也因此而自然而然地跳上了順流而下的消費(fèi)航船。在李詠的后現(xiàn)代風(fēng)格的驅(qū)動(dòng)下，傳統(tǒng)電視文藝晚會(huì)儀式化的傳達(dá)被置換為全民娛樂(lè)的對(duì)話(huà)。如果說(shuō)儀式化的傳達(dá)表明了藝術(shù)的較高等級(jí)和尊崇地位，全民娛樂(lè)的對(duì)話(huà)則使得大眾文化與平民趣味同根同源，地位平等，是一種對(duì)經(jīng)典意識(shí)的“祛魅”。李詠的出現(xiàn)絕非空穴來(lái)風(fēng)，他表征著后現(xiàn)代社會(huì)無(wú)可規(guī)避的媒介奇觀(guān)，“他所創(chuàng)造的去歷史、去深度、扁平化、玄虛的空洞文本也折射出當(dāng)下大眾文化中歷史虛無(wú)主義的文化危機(jī)”。值得知識(shí)界深省的是，在電視文藝的審美品性被娛樂(lè)品性所覆蓋的今天，娛樂(lè)文化的簡(jiǎn)單化和庸俗化傾向令有識(shí)之士憂(yōu)心忡忡。

二、文化隱喻的時(shí)代映現(xiàn)：從家國(guó)情懷到娛樂(lè)新感性

30余年來(lái)春晚舞臺(tái)上的主持陣容歷來(lái)是大眾關(guān)注的焦點(diǎn)和電視文藝的文化風(fēng)向標(biāo)，時(shí)至今日，已基本上形成了年代學(xué)意義上的三代主持群體。上世紀(jì)80年代，以馬季、姜昆為代表的第一批春晚主持人來(lái)自于曲藝界和演藝界，他們以時(shí)斷時(shí)續(xù)的出場(chǎng)方式創(chuàng)造并延續(xù)著春晚的基調(diào)與風(fēng)格。在他們所營(yíng)造的喜慶祥和、諧趣橫生的文藝氛圍中改革開(kāi)放初期的新意識(shí)形態(tài)被無(wú)言地接納。特別是80年代前半葉，在“前文革”與“后文革”的正面交鋒中，舊的話(huà)語(yǔ)體系全面潰退，新的話(huà)語(yǔ)體系蒸蒸日上。大眾文化領(lǐng)域中春晚主持人的日?；?、生活化狀態(tài)的回歸，對(duì)“樂(lè)”字濃墨重彩的詮釋?zhuān)∏”碚髦乃嚱鐚?duì)推開(kāi)厚重歷史閘門(mén)的中國(guó)社會(huì)未來(lái)發(fā)展的堅(jiān)定信心。以趙忠祥、倪萍為代表的第二代春晚主持群體的主導(dǎo)性敘事功能進(jìn)一步發(fā)揮。他們二人在延續(xù)了80年代春晚歡樂(lè)、喜慶基調(diào)的基礎(chǔ)上，更將春晚“家國(guó)同構(gòu)”的儀式化色彩渲染得淋漓盡致。有研究者認(rèn)為在觀(guān)眾心目中，趙倪二人已經(jīng)被賦予了某種“神性”。他們“一唱一和、一陰一陽(yáng)、一男一女”，“互相聲援、互相補(bǔ)充，忽而分道揚(yáng)鑣、忽而同聲呼喊，為了一個(gè)共同目標(biāo)交叉著各自的路徑。他們一個(gè)成為家的象征，另一個(gè)成為了國(guó)家的象征，兩者巧妙地創(chuàng)造了家/國(guó)同構(gòu)的模式”。如果說(shuō)趙忠祥和倪萍的搭檔將家國(guó)情懷歷史性地鐫刻在90年代電視文藝思潮中的話(huà)，經(jīng)由朱軍、董卿的過(guò)渡，春晚第三代主持群體悄然向大眾文化復(fù)歸。朱軍在延宕著趙忠祥似的國(guó)族宏大敘事的同時(shí)，更在他的語(yǔ)言風(fēng)格中流露出意識(shí)形態(tài)色彩濃烈的當(dāng)代文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)意味。董卿有所不同，她摒棄了倪萍、周濤以降中國(guó)女性晚會(huì)主持人的平民化的溫婉與謙和，她以典雅的儀態(tài)宣告著質(zhì)傲霜清、中國(guó)氣派的同時(shí)，詮釋出當(dāng)代中國(guó)杰出青年女性所具備的國(guó)際化視野與氣質(zhì)。流暢、嫻熟的英文口語(yǔ)、傳必求通的溝通之道、“文以載道”的思想蘊(yùn)藉、“和而不同”的語(yǔ)言魅力在董卿的主持素材中俯拾皆是?？梢哉f(shuō)，董卿在主流意識(shí)形態(tài)創(chuàng)新傳播的實(shí)踐中發(fā)揮著不可低估的示范作用。

90年代中后期以來(lái)，主流大眾傳媒文化在傳媒消費(fèi)主義的浪潮中蘊(yùn)養(yǎng)了一種狂歡：個(gè)體的張揚(yáng)與自我的獨(dú)立的合法性在主流文化圈層得到了確證。在春晚的舞臺(tái)上，李詠的文化角色恰恰就是將時(shí)尚化、個(gè)性化的自我作為一個(gè)神話(huà)來(lái)敘述，這種私人神話(huà)與大眾傳媒領(lǐng)域中對(duì)大眾神話(huà)的支配與操縱互為比照。事實(shí)上，在新生代春晚主持群體中，嚴(yán)肅文化的寧?kù)o與典雅已頹然退場(chǎng)，眾神狂歡的市民時(shí)代呼之欲出。從主持藝術(shù)的角度講，畢福劍并無(wú)可圈可點(diǎn)之處，甚至不具備任何研究?jī)r(jià)值。但僅從其構(gòu)建的舞臺(tái)形象背后的文化隱喻出發(fā)，我們不難窺見(jiàn)，他以草根化的角色定位出場(chǎng)，敢于自嘲，并在其非官方的充滿(mǎn)市儈氣息的表演化行動(dòng)中，反映出當(dāng)下大眾文化領(lǐng)域中平民意識(shí)的庸常狀態(tài)。在湯普森看來(lái)，“演員、主播、歌星等為人們所知，他們的生活則成為人們經(jīng)常掛在嘴邊的生活”。當(dāng)代大眾傳媒中所塑造的媒介事件帶有某種全民共享記憶的性質(zhì)，從而抹平了文化傳播與日常生活的界限，在生活與傳媒互為因果的作用力下，舞臺(tái)上高高在上的神性角色被拉下神壇，春晚舞臺(tái)上精英“祭司”一樣的儀式化形象不復(fù)存在，主持人的權(quán)威性和象征性被悄然置換為正在和每一位觀(guān)眾親近交流的平民化個(gè)體。

如果說(shuō)“畢姥爺”的主持形象隱喻著文化商品通過(guò)世俗化表達(dá)逐漸使民主思維在文化領(lǐng)域鋪展，并使文化創(chuàng)造擺脫精英主義的束縛獲得了歷史性松綁的話(huà)，2015年春晚中來(lái)自新疆地區(qū)的尼格買(mǎi)提的登場(chǎng)則意味著青年文化的崛起。青年文化倡導(dǎo)感性的張揚(yáng)，標(biāo)榜個(gè)性的獨(dú)立，曾經(jīng)被主流文化話(huà)語(yǔ)視為“異端”“禁忌”而遭遇放逐的命運(yùn)。然而，伴隨著全媒體時(shí)代對(duì)流行文化、時(shí)尚文化的“唯美生產(chǎn)”，青年文化在商業(yè)美學(xué)的裝扮下延伸為富于時(shí)代精神的“偶像文化”。自此，各類(lèi)傳媒偶像被講述為生命力量的傳奇和趨之若鶩的青春力量。也就是說(shuō)，大眾傳媒積極承擔(dān)著青年文化生產(chǎn)者的角色，將“商品拜物教”人格化、精神化傳達(dá)和推廣。盡管被“粉絲共同體”所推舉出的“偶像文化”是脆弱的，且具有短壽性，但在“泛審美時(shí)代”中，青年人依舊對(duì)一次性消費(fèi)樂(lè)此不疲，流連忘返?；蛟S尼格買(mǎi)提的登場(chǎng)與中國(guó)現(xiàn)行的民族政策相關(guān)，隱喻著主流意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域?qū)γ褡迤降鹊恼J(rèn)同與包容胸懷，但更為重要的是，小尼以其陽(yáng)光般的笑容，充滿(mǎn)動(dòng)感、活力的文化形象將全媒體時(shí)代中青年文化的時(shí)代風(fēng)尚書(shū)寫(xiě)得淋漓盡致。

三、想象的共同體：回歸傳統(tǒng)的“原點(diǎn)”與人文精神的提升

符號(hào)美學(xué)的締造者卡西爾曾將人定義為“符號(hào)的動(dòng)物”，同樣，在德勒茲、杰姆遜的理論體系中，人類(lèi)社會(huì)正在經(jīng)歷“符號(hào)化——超級(jí)符號(hào)化——解符號(hào)化”文明變遷?！懊擅?xí)r代”的人類(lèi)借助自己創(chuàng)造的符號(hào)來(lái)理解和把握世界，于是“造神運(yùn)動(dòng)”在一個(gè)個(gè)民族神話(huà)傳說(shuō)中得以集中體現(xiàn)。以符號(hào)化手段為外在世界命名成為了當(dāng)時(shí)人類(lèi)視野中的歷史景觀(guān)。此后，在更廣闊的歷史時(shí)期，人們因?yàn)榉?hào)體系的逐漸完備而擺脫了與世界共處的孤獨(dú)感，在文字、印刷符號(hào)的世界中把符號(hào)化傾向帶人高峰時(shí)期，也就是“超符號(hào)化”。而今天，隨著工業(yè)文明向后工業(yè)文明的推進(jìn)，以電視為代表的大眾傳媒成功實(shí)現(xiàn)了科學(xué)主義與人文主義的牽手對(duì)接，曾經(jīng)的權(quán)威因傳播的泛濫而頹然退場(chǎng)，一股解符號(hào)、去權(quán)威的“文化祛魅”運(yùn)動(dòng)在沒(méi)有統(tǒng)一口號(hào)和宣言的大眾文明中高調(diào)出場(chǎng)。這一運(yùn)動(dòng)解構(gòu)了崇高、打碎了精英偶像的同時(shí)，以文化生產(chǎn)的名義將大眾的個(gè)性化精神體驗(yàn)綁架，成為了信息的智力奴隸。他們共同使用“全球腦”、“網(wǎng)絡(luò)腦”，在互聯(lián)網(wǎng)基因的驅(qū)動(dòng)下共同產(chǎn)生了彼此相似的“全球快感”。

在最近兩年的春晚主持陣容中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、精英與大眾、官方與民間、文化精英與歷史虛無(wú)主義同臺(tái)亮相的景觀(guān)頗為搶眼。2015年春晚，當(dāng)朱軍、董卿、撒貝寧、李思思、康輝、畢福劍、尼格買(mǎi)提、朱迅等不同風(fēng)格的主持人同時(shí)站在舞臺(tái)上的時(shí)候，不禁讓人聯(lián)想到，在這樣一個(gè)信仰缺失而文化認(rèn)同卻多元混雜的國(guó)度里，似乎唯有這樣的出場(chǎng)方式才能夠聚合最廣大受眾群體的眼球，并在彼此互認(rèn)的過(guò)程中謀求心靈歸屬感的達(dá)成。值得注意的是，在春晚這個(gè)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的獨(dú)特表達(dá)場(chǎng)域中，網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言的符號(hào)暴力、主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)的符號(hào)控制戰(zhàn)略、草根力量的自我戲謔相互交織，并編織成一股合力。這股合力打破了精神私語(yǔ)與大眾接受之間的隔閡，給人以隨意解讀的空間。

全媒體思維語(yǔ)境下，國(guó)人呼喚著帶有共識(shí)性、通約性認(rèn)知的“想象共同體”，而春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的歷史功能之一也就是將無(wú)數(shù)個(gè)“小我”“真我”納入到滿(mǎn)載著國(guó)族想象的“大我”之中。從消費(fèi)型文化的角度看，春晚主持人在眾語(yǔ)喧嘩的舞臺(tái)上竭力促成某種“穩(wěn)定感”的達(dá)成?！爸挥邢M(fèi)者具有了‘穩(wěn)定感，他才不會(huì)囤積和保守，才會(huì)成為市場(chǎng)的有力支撐。正因如此，傳統(tǒng)媒介對(duì)消費(fèi)者信心的維護(hù)，蛻變成了‘現(xiàn)實(shí)想象的‘美”；從主流文化和主流意識(shí)形態(tài)的維系角度看，春晚主持人所折射出的任何一種文化意象都牽連著獨(dú)特的文化意義，從而共同搭建成一種源自日常生活，卻比生活場(chǎng)景更加具有典型性的“象征體系”。在官方主導(dǎo)文化、精英文化、大眾文化等各種文化體制因素中彼此制衡，在創(chuàng)造文化形象、構(gòu)設(shè)藝術(shù)場(chǎng)景的同時(shí)，有意無(wú)意地進(jìn)行自我規(guī)范，進(jìn)而全力確保國(guó)家形象和主流社會(huì)圖景的“穩(wěn)定”“祥和”“純粹”。

春晚文藝的內(nèi)涵，無(wú)論如何不能跳脫對(duì)“中國(guó)性”傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)和詮釋?zhuān)】瞪鐣?huì)所召喚的大眾文化生產(chǎn)，理應(yīng)具備方向意識(shí)，正視現(xiàn)實(shí)，想象未來(lái)。作為當(dāng)代社會(huì)人文精神的濃縮和載體，春晚主持人的瀟灑深處，既應(yīng)該同極左的“工具論”文藝揮手作別，也需要謹(jǐn)防陷入商業(yè)資本的圈套，深入反思電視文藝“為什么人服務(wù)”的問(wèn)題，身懷烏托邦式的文化向往，擁有“神奇的想象力，迷人的故事，深邃的思想，通俗而不媚俗，通古也通雅，通今也博古”，力求回歸民族文化傳統(tǒng)原點(diǎn)的同時(shí)，不斷激活出富于時(shí)代文藝精神文化因子。