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        琳達(dá)·哈琴《戲仿理論》文本初探

        2015-11-26 17:44:11劉維維
        雪蓮 2015年18期
        關(guān)鍵詞:琳達(dá)總結(jié)

        劉維維

        【摘 要】近些年,隨著中國經(jīng)濟社會的迅速發(fā)展,使得后現(xiàn)代現(xiàn)象已經(jīng)逐步成為文化領(lǐng)域不可避免的事實。與此同時,越來越多的后現(xiàn)代理論被學(xué)者們介紹到國內(nèi)。本文將對加拿大籍著名的后現(xiàn)代文藝?yán)碚摷伊者_(dá)·哈琴的《戲仿理論》進行文本初探。哈琴作為在西方后現(xiàn)代主義研究領(lǐng)域的女性理論家之一,通過對理論與審美實踐的獨到解剖和透視,在一定程度上得到了學(xué)術(shù)界的關(guān)注和肯定,也讓人們對后現(xiàn)代主義有了更新更清晰的認(rèn)識。

        【關(guān)鍵詞】戲仿理論;琳達(dá)·哈琴;總結(jié)

        琳達(dá)·哈琴于1985年出版了《戲仿理論——來自20世紀(jì)藝術(shù)形式的教導(dǎo)》(ATheory of Parody: The Teachings of Twentieth-century Art Forms)。這本書所探討的戲仿,來自于各種藝術(shù)形式:小說、音樂、電影、建筑等等,因此“形式”(Forms)一詞的英文原格式用了復(fù)數(shù)??梢钥吹剑者_(dá)·哈琴對于戲仿的探討,并不局限于傳統(tǒng)的文學(xué)領(lǐng)域,而是將其與后現(xiàn)代諸種常見的藝術(shù)形式聯(lián)合在一起。她也不是純粹從理論來推導(dǎo)和衍生理論,而是根據(jù)二十世紀(jì)可見可感的各種藝術(shù)形式,來得出她的戲仿理論,可以說,更多地是來自對戲仿實踐的總結(jié)。

        此書的致謝文背后,出現(xiàn)了醒目的兩個單詞:“incipit parodia”(無限的戲仿),下署“Nietzche”(尼采)。這似乎在暗示這本書受到尼采的影響,尼采所推崇的是古希臘的精神,而戲仿這個詞恰恰是起源于古希臘的戲劇,尤其是阿里斯托芬的喜劇;而且,尼采的“上帝之死”的預(yù)言,可以說,也是對后現(xiàn)代社會的預(yù)言,尼采是一個超越同時代人的現(xiàn)代人,而哈琴所討論的戲仿也是二十世紀(jì)的后現(xiàn)代意義的戲仿,不同于古代的戲仿,后現(xiàn)代意義之下的戲仿并不局限于文學(xué)領(lǐng)域的戲仿技巧。

        “戲仿,是另一種形式的模仿,有著批評距離的重復(fù),它彰顯差異而非相似性?!睉蚍率菐в蟹粗S性的模仿和顛覆。純粹的反諷是,在一個文本中,有明顯的意思和隱含的意思。而戲仿式的反諷,則是基于兩個或兩個以上的文本,明顯的意思體現(xiàn)在可見的文本中,而隱含的意思與原作相關(guān)。琳達(dá)·哈琴認(rèn)為并非先有后現(xiàn)代戲仿的理論,然后去指導(dǎo)后現(xiàn)代戲仿的實踐;而是后現(xiàn)代戲仿的實踐,驅(qū)使她去研究后現(xiàn)代戲仿的理論。在過去,戲仿的實踐通常是帶有惡意的,是對原作的諷刺。而二十世紀(jì)戲仿作品中體現(xiàn)的對原作的敬仰,使得戲仿的實踐也可能具有善意。

        無論是后現(xiàn)代建筑、小說、音樂還是視覺藝術(shù)領(lǐng)域,戲仿都不再是短暫的、偶然的微觀的戲仿,而是對整體結(jié)構(gòu)模式的宏觀的戲仿;戲仿之文本,可以小到一個詞的戲仿,一個文學(xué)技巧的戲仿,可以大到風(fēng)格的戲仿。戲仿在意義和結(jié)構(gòu)上的復(fù)雜性,使其不同于以往通常的簡單戲仿。戲仿范圍擴大的另一個表現(xiàn)是,戲仿并不一定發(fā)生在同一種藝術(shù)形式內(nèi),比如電影可以被戲仿成一部電視劇?!稇蚍吕碚摗凡⒎鞘崂響蚍赂拍畹膶V?,琳達(dá)·哈琴認(rèn)為梳理工作已經(jīng)有其他學(xué)者和著作處理過了。她認(rèn)為自己的《戲仿理論》受以下兩本書的影響較大:

        第一本是瑪格麗特·羅斯的《戲仿/元小說》(Parody/Metafiction,1979)。琳達(dá)·哈琴認(rèn)為瑪格麗特的戲仿理論的不足之處在于,她仍將戲仿作品視為是對現(xiàn)實的戲仿,這樣一來,戲仿建基在一個文本之上,有退回十九世紀(jì)德國浪漫主義反諷的嫌疑,戲仿仍是具有天才的創(chuàng)作。而哈琴認(rèn)為戲仿并非對過去的斷裂,而是對過去保有延續(xù)性和批評的距離。有趣的是,瑪格麗特·羅斯在她后來的著作《戲仿:古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代》中對琳達(dá)·哈琴的《戲仿理論》也有部分評價,認(rèn)為她的戲仿的雙重編碼概念借鑒了查爾斯·詹克斯的后現(xiàn)代雙重編碼概念,卡林奈斯庫又借鑒了琳達(dá)·哈琴的戲仿的雙重編碼概念。

        第二本是熱奈特的《隱跡稿本》(Palimp

        sestes,1982)。熱奈特認(rèn)為戲仿具有諷刺性和戲耍性。琳達(dá)·哈琴承認(rèn)他的著作是互文性方面的杰作。但是他認(rèn)為互文性與讀者毫無關(guān)系。哈琴認(rèn)為完整的一門藝術(shù)包括:作者的意圖、對讀者的影響,戲仿的編碼與解碼的完整性、傳遞或決定戲仿模式的互文元素。哈琴所要突破的是熱奈特將戲仿囚禁在形式中的做法,主張戲仿還有其實用層面的意義,戲仿者有戲仿的意圖,讀者有解讀戲仿的能力。她認(rèn)為,戲仿不能拋開讀者這一因素,沒有讀者的存在,作品只是白紙黑字。只有讀者去讀作品并且能讀懂作品,作品才有意義,戲仿的整個過程才完整。

        可以說,琳達(dá)·哈琴對于這兩本書的超越之處都在于,使后現(xiàn)代戲仿概念的范疇擴大,以適應(yīng)已經(jīng)擴大的后現(xiàn)代戲仿實踐。

        參考文獻:

        [1] 【英】瑪格麗特·A·羅斯,王海萌譯.戲仿[M].南京:南京大學(xué)出版社,2013:243.

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