萬爽

摘要：中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作自20世紀(jì)初發(fā)端，在“五四運動”的思潮推動下隨之興起，是中國古典詩詞與西方藝術(shù)歌曲體裁巧妙結(jié)合的藝術(shù)精品。如何將以文字形式呈現(xiàn)的詩、詞的音律美、詩情詞意的細(xì)膩內(nèi)蘊，以吟唱的方式將其“樂化”，再揉入鋼琴這一極富外在表現(xiàn)力的西洋器樂中，讓其演繹形式上最終達(dá)到中西古今音樂文化的融合是擺在我們面前的新課題。本文以“詩” 與“琴”的對話為切入點，從中國古詩詞藝術(shù)歌曲中的詩詞和鋼琴伴奏二者共創(chuàng)的音樂意境和美學(xué)精神的維度來進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲; ?古典詩詞; ?鋼琴伴奏

作為浪漫主義時期最具代表性的音樂，藝術(shù)歌曲是將詩歌與音樂巧妙結(jié)合，人聲與琴聲水乳交融來吟誦詩歌，將歌詞與旋律的美學(xué)內(nèi)涵發(fā)揮到極致，成為表現(xiàn)力極強的聲樂體裁。這種獨具特色的歌曲著眼于描繪作曲家內(nèi)心的情感世界，契合詩歌的情緒基調(diào)譜寫貼切適宜的旋律和鋼琴伴奏，通過這樣的“二度創(chuàng)作”充分展示作曲家富于個性化的藝術(shù)表達(dá)和生命體驗，唱誦一種“陽春白雪”式的藝術(shù)情懷和音樂追求。

藝術(shù)歌曲最早出現(xiàn)于19世紀(jì)初的歐洲，這與當(dāng)時歐洲各地區(qū)、各民族的文化環(huán)境和歷史背景有著緊密的聯(lián)系。其中，尤以德奧流派的創(chuàng)作與流傳最為豐富、廣泛。享有“歌曲之王”美譽的舒伯特（1797-1828），憑借著對詩歌敏銳的感受力和內(nèi)心純凈豐富的感情，大膽突破古典主義的作曲框架，以抒情性的旋律、不拘一格的和聲、轉(zhuǎn)調(diào)手法的音樂抒發(fā)自己的情感和藝術(shù)理想。他以歌德（1749-1832）的詩所作的《魔王》，以德國后期浪漫派詩人威廉·繆（1794-1827）的詩所創(chuàng)作的《美麗的磨坊女》等藝術(shù)歌曲和套曲可謂開創(chuàng)了藝術(shù)歌曲的先河。此外，舒曼（1810-1856）所創(chuàng)作的《蓮花》、《你好像一朵鮮花》，歌詞取自海涅（1797-1856）的詩;而另一位德國作曲家勃拉姆斯（1833-1879）同樣以海涅的詩創(chuàng)作了《如此的可愛》，首首堪稱經(jīng)典。這些歌曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，作曲手法細(xì)膩嫻熟，情感純真質(zhì)樸，像這樣的佳作在經(jīng)歷了兩百多年的沉淀之后，仍保留至今，傳唱不衰，可見其藝術(shù)價值之雋永。而這一普遍規(guī)律同樣適用于中國的藝術(shù)歌曲。

一中國古詩詞藝術(shù)歌曲

“詩”與“樂”在中國燦爛的歷史文化成就中占有相當(dāng)分量。自古先賢皆重視音樂對于人的教化作用，對社會道德風(fēng)俗的匡扶之責(zé)，尚“發(fā)揚蹈厲”的樂音，不恥靡靡之音。中華五千年文化歷史所積淀的，匯集著華夏民族情感、縱貫國學(xué)哲思的古典詩詞，無疑成為了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作用之不盡、取之不竭的樂思源泉。中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作自20世紀(jì)初發(fā)端。隨著“五四運動”的思潮推進(jìn)，一大批留洋學(xué)習(xí)西方作曲技法的作曲家歸國，隨著他們回歸的除了赤誠的拳拳報國心，還有隨他們所帶回的所學(xué)的音樂成果和藝術(shù)造詣，而更多的還是對于這個古老的國家，如何創(chuàng)立新音樂風(fēng)格的思考和探索。然而在這漫長的藝術(shù)實踐過程中，早期的中國作曲家們遇到了不少問題：“唐詩、宋詞、元曲、明清詩歌都講究中國漢字的平仄音韻和‘四聲 高低長短、緩急升降聲調(diào)的韻律美?！雹倨鋭?chuàng)作嚴(yán)格遵從漢字的聲韻，格律，并以陰平、陽平、上聲、去聲四種聲調(diào)加以區(qū)分，具有獨特的音律美感。況且“中國古代詩歌從來就是可以和樂歌唱的。”②然歲月洪荒，留存下來的僅有文字，大抵因記譜法的缺失，已難尋樂譜式的記載。這是危機，卻也帶來了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的蓬勃生機作曲家們根據(jù)詩詞的意境來譜曲，揉入西方作曲技法和民族調(diào)式，再配以適宜的鋼琴伴奏，創(chuàng)出了中國聲樂歌曲的一條新路子。以趙元任（1892-1982）、黃自（1904-1938）、青主（原名廖尚果，1893-1959）為代表的“海歸”派音樂家，具有大膽的開拓精神，嘗試走一條“遺西方作曲之貌，取中華民族音樂之神”的新路子。率先將所學(xué)的歐洲古典、浪漫主義的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作理念、音樂框架及作曲技法引入自己的創(chuàng)作實踐中，以《詩經(jīng)》、《漢樂府》、唐詩宋詞，以及近代新派詩人徐志摩（1897-1931）、劉半農(nóng)（1891-1934）等的名篇佳句，譜上符合詩詞情緒基調(diào)的旋律，再配以適宜的鋼琴伴奏，成就了“中國味兒“十足的藝術(shù)歌曲。

挑選這些經(jīng)典的古詩詞為之譜曲，要求曲作者、鋼琴伴奏者都具有較扎實的文學(xué)功底，對古典詩詞既通曉且能鑒賞，又對鋼琴音樂特有的伴奏織體與演奏技法得心應(yīng)手。其次，演唱者須有較高的聲樂演唱技巧和音樂修養(yǎng)，伴奏者需有等同于獨奏者的演奏技巧，所面向的受眾也需有相當(dāng)?shù)囊魳穼徝狼槿ず托睦硇枨蟆．?dāng)中國古詩詞與音樂相結(jié)合，展示的是時代的審美意識，符合時代審美需要的藝術(shù)作品，這不僅是一種創(chuàng)新，更是一種傳承。這對于古詩詞的傳承與發(fā)揚也是極好的途徑，較之單純的、平面的文字記載死記硬背而言，舞臺演繹的視覺沖擊，強烈的音樂性所帶來的聽覺沖擊，隨即引發(fā)內(nèi)心的共鳴，由此帶來新的情感刺激和審美體驗。其創(chuàng)作題材、作曲技法、音樂意境皆充分融合了藝術(shù)歌曲重情、真實、純樸的特質(zhì)，處處都洋溢著高潔嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那轫崱?/p>

二古詩詞與鋼琴的對話

單純的吟唱，無論是形式上還是審美需要上都無法達(dá)到藝術(shù)歌曲的審美要求，不足以成為真正意義上的藝術(shù)歌曲。而鋼琴伴奏的加入，與詩詞的結(jié)合，形式上借鑒并遵循西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作規(guī)則，同時其藝術(shù)價值也得以進(jìn)一步的提升，創(chuàng)造出符合中國音樂美學(xué)的獨特體裁。

從古典詩詞的演繹模式來講，聲樂演唱可謂為詠詩的“樂化”。從演繹歌曲的角度出發(fā)，鋼琴伴奏應(yīng)與聲樂演唱站在同樣的高度。而站在音樂美學(xué)的高度，雖謂為“伴奏”，實則詩詞與鋼琴伴奏是互為依托，所追求的是鋼琴伴奏的編配與詩詞念白的契合，最終達(dá)到詩琴和鳴的意境，共創(chuàng)藝術(shù)歌曲的情致，可謂“詩琴對話”，其中妙處不言而喻。下面將結(jié)合音律、節(jié)奏節(jié)拍、音韻學(xué)、旋法、曲式結(jié)構(gòu)等多個維度，以改編自唐代詩人李白、白居易，宋代詞人蘇軾、李清照各一首古詩詞藝術(shù)歌曲為例，解讀其音樂風(fēng)格和審美意蘊。

1.唐詩“孤獨”與“盛放”

縱觀中國文學(xué)史，唐代絕對稱得上是古典詩歌發(fā)展的一個頂峰。涌現(xiàn)出的文豪大家之眾，所涉獵的創(chuàng)作題材之廣泛，對后世的影響都是極其深遠(yuǎn)的。詩人李白的《月下獨酌》是流傳最廣的：

花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對飲成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時同交歡，醉后各分散。永結(jié)無情游，相期邈云漢。

這首改編作品出自作曲家林樂培先生（1935—）所作聲樂套曲《李白夜詩三首》中的第三首，以原詩入詞，以“分節(jié)歌”的形式，四句詩為一段，分三段吟唱。全曲為二部曲式，由十一個小節(jié)的鋼琴獨奏引子部分緩緩拉開整篇序幕。在F宮調(diào)上婉轉(zhuǎn)低回的旋律聲部，勾勒出朦朧月色下，詩人獨坐、獨飲、獨舞的人物形象。此后多次出現(xiàn)引子部分的旋律，更突顯了“獨酌無相親”的孤寂感。

第一樂段轉(zhuǎn)調(diào)至升F羽調(diào)式。鋼琴的低音聲部與吟唱的高音聲部的同旋律，這種重疊手法的運用描繪了一幅詩人獨酌無伴，只好與自己的影子，與月光共飲共醉的場景，惟妙惟肖。鋼琴落于強音上收束，詩人天性曠達(dá)，瀟灑不羈的個性展露無遺。4/8拍與8/12拍的轉(zhuǎn)換，制造出不穩(wěn)定的韻律感，似酒醉后迷離飄忽的狀態(tài)。此后的連接部又用引子接續(xù)了一種安詳?shù)臍夥?。第二樂段再次出現(xiàn)主旋律，但在語氣上略有不同，出現(xiàn)在第24、25小節(jié)的重音標(biāo)記，要明晰語氣中的主次關(guān)系，重音落在后拍上，其用意著力在刻畫“我歌月徘徊，我舞影零亂”的畫面感。從與影、與月對飲、對舞到興之所至，已分不清影子與自我的忘我狀態(tài)。酒醉終有酒醒之時，最后還得回歸到現(xiàn)實中來，“永結(jié)無情游，相期邈云漢”似酒后吐真言，自嘆只有身后在天，才能盡情開懷，永不分散。這部分吟唱與鋼琴在音樂表達(dá)上以飄逸柔美的音色為宜，透出詩人雖表面瀟灑輕狂，但內(nèi)心孤獨凄涼的心境。長音與漸慢的處理增加了深深的無奈感。

這是一首典型的鋼琴部分比重大于吟唱部分的作品，作曲家將現(xiàn)代作曲的多種技法與中國民族五聲調(diào)式相結(jié)合，雖反復(fù)運用引子部分的素材，但每次出現(xiàn)的情緒，力度、音色控制都與詩的情緒、意境相符，做出種種細(xì)膩的變化，唯有如此才能使古樸風(fēng)雅的吟唱與充滿現(xiàn)代感的鋼琴伴奏交相輝映，呈現(xiàn)出獨特的韻致。

《花非花》是由黃自根據(jù)白居易的詩詞創(chuàng)編的一首具有民族音樂特色的藝術(shù)歌曲，此曲采用中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式寫成：

花非花，霧非霧。夜半來，天明去。來如春夢不多時，去似朝云無覓處。

“歌曲按詩詞‘三三、三三、七、七的句式做成了兩個大樂句的結(jié)構(gòu)布局”③，在D宮調(diào)上展開。按樂思又細(xì)化為四個小樂句，有起、承、轉(zhuǎn)、合的意味，細(xì)膩而不做作，精致但不拖沓。速度提示為“行板”，與詩作的情緒相切，緩緩徐行。鋼琴伴奏自始至終都與主題旋律同步，彈奏與吟唱緊緊相扣，合二為一。簡短的引子質(zhì)樸卻點題，引用了第一樂句的樂匯以及第四樂句的部分樂匯，并加以重復(fù)。這是早期鋼琴伴奏最常用的手法之一，既是對整首作品定調(diào)之用，提示演唱者調(diào)性、音高，使其不至于茫然，也為全曲鋪墊了情緒基調(diào)。主題旋律隨聲韻而起，且每個樂句的末尾一字亦相同，均稍作延長，形成“拖腔”， 仿若詩人花下獨立，自在吟詠的狀態(tài)。第一樂句起句，樂思采用了上行四度的模進(jìn)手法，落于宮音。第二句為承句，延續(xù)性的陳述句，旋律呈逐級下行之勢，鋼琴伴奏穩(wěn)中求變，以西洋和聲中的三和弦與五聲調(diào)式中的清角和弦交替進(jìn)行，落于商音。第三樂句由低向高婉轉(zhuǎn)上揚，落于宮音，以此推出全曲的高潮，第四樂句。音勢隨“rit.”（漸慢）到最弱。收束時的自由延長取決于演奏演唱雙方的氣息、情緒配合。

詩人僅用了二十六個字，為我們翻開了審唐詩之美的新境界：“花”和“霧”兩個意象，生活中再平常不過的自然現(xiàn)象。但寓意深刻，表面是慨嘆花與霧的美好而短暫，實則有感于眼前的美景如青春一般韶華易逝，似生命不堪時光的磨礪，對每一朵花都應(yīng)懂得去細(xì)賞、尊重，勸慰世人把握盛放的青春生命，珍惜眼前的一切美好，頗耐人尋味。文字已然如此精煉，那么伴奏則無需太過花哨，全曲由始至終統(tǒng)一的節(jié)奏韻律，襯托出詩格的古樸風(fēng)味。這樣的編創(chuàng)尊重并與詩的意境保持一致。雖音調(diào)平緩但不呆板，自然暢達(dá)如行云流水一般，一氣呵成。鋼琴伴奏將主題旋律與和聲聲部夾在八度音程以內(nèi)徐徐帶出，刻意弱化了和聲的功能性，意在加強、豐富旋律的層次感，勾勒出歌中所詠唱的“花”與“霧”霧里看花的悵惘與躊躇，不經(jīng)意間與青春美好的擦身而過，還沒來得及好好把握卻已夜來晝?nèi)ァｄ撉俚膹娜菀r托出詩句縹緲的意境，詩句則在吟唱間透出一股夢幻般的傷感情緒。

2.宋詞“豪放”與“婉約”

經(jīng)過唐、五代文學(xué)的創(chuàng)作與發(fā)展，“詞”作為一種音樂文學(xué)形式，在宋代大放異彩。此時的“詞”，音韻格律等框架規(guī)范已臻成熟，其抒情性、音樂性的特征也逐步顯露。橫跨南、北宋時期的女詞人李清照在其《詞論》中，就明確提出宋詞的音律感，強調(diào)其“可歌”性。宋詞實際上就是歌詞，而在當(dāng)時，宋詞的詠誦也常常是“合樂而歌”的。在體裁上，有令、慢、近、犯等長短變化不一而足，在風(fēng)格上后世將其分為“豪放派”和“婉約派”，這是從審美意趣的角度，將宋詞的情緒基調(diào)、內(nèi)涵、用辭、節(jié)律乃至音韻的表現(xiàn)：有大氣磅礴、躊躇滿志的;有纏綿悱惻、婉約內(nèi)斂的，這兩類截然不同的創(chuàng)作風(fēng)格作了概括。而具體到鋼琴伴奏的編配，必須考慮到宋詞在音韻、節(jié)律方面的特征，一改唐詩五言、七言的框架，多以宣敘式的小令體，聲調(diào)抑揚頓挫，一唱三嘆，音樂的節(jié)奏感更強烈，詞曲的變化更多樣，從而留給創(chuàng)作及演繹更大的自由空間，凸顯藝術(shù)歌曲強調(diào)個性化情感釋放的特征。也正是因為如此，許多宋詞順理成章地為作曲家所相中，成為改編藝術(shù)歌曲的重要來源。

《大江東去》是中國藝術(shù)歌曲的開山之作，“也是第一首古詩詞的藝術(shù)歌曲?！雹苡汕嘀饔?920年寫成。歌詞取自北宋文豪蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，是宋詞中“豪放派”的代表作之一：

大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。

遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢，一樽還酹江月。

青主早年留學(xué)德國學(xué)習(xí)作曲，受德奧藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的影響頗深。《大江東去》所用的創(chuàng)作技法明顯援用了德奧流派中舒伯特等人的風(fēng)格。西洋作曲技法與中國古典詩詞緊密相扣，旋律重在抒情，情緒起伏變化，真摯飽滿。鋼琴伴奏采用與吟唱旋律同步的手法，整首作品帶有濃烈的浪漫主義情懷。上闕緬懷三國歷史，歌頌“千古風(fēng)流人物”，滄桑而不失豪情;下闕文風(fēng)一轉(zhuǎn)，話周瑜、小喬的愛情故事。相形之下，以“多情應(yīng)笑我”自嘲年華老去，將過去所受牢獄之苦及種種遭遇釋懷，只因“人生如夢”。言詞之間流露出人到中年，歷經(jīng)蹉跎歲月的沉穩(wěn)。當(dāng)看到曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的英雄豪杰，最終也成過往，隨歷史“灰飛煙滅”，詞人不由得慨嘆“人生如夢”。

鋼琴伴奏緊跟詞的內(nèi)容而作，為單二部曲式。全曲分為上下兩闋，上闋在E小調(diào)上展開，采用富于朗誦性的宣敘調(diào)手法。第一樂句，吟唱與鋼琴同起，“結(jié)合了古詩詞吟詠的特點，基本一字一音?！雹荨按蠼瓥|去”四字一出，即為全曲定下了情緒基調(diào)。整句為方整性結(jié)構(gòu)，并通過一系列和弦離調(diào)進(jìn)行，渲染出江河之中激流漩渦浪濤滾滾的景象。旋律聲部“E—D—C—B ”的級進(jìn)下行與鋼琴低音聲部的“E—F—#F—G”的上行構(gòu)成了反向進(jìn)行，和聲走向具有不穩(wěn)定性。琴聲與吟唱間逐漸拉寬，充滿了張力，每一個和弦與咬音仿佛擲地有聲，體現(xiàn)出抑揚頓挫的語氣。下闋轉(zhuǎn)至同主音E大調(diào)， 為不對稱結(jié)構(gòu)。旋律在流暢的鋼琴伴奏襯托下，充滿了浪漫主義色彩。吟唱部分采用詠嘆調(diào)的手法，與鋼琴伴奏三連音和琶音織體相呼應(yīng)，層層推進(jìn)。強調(diào)詞的抒情性，生動地展現(xiàn)了一幅優(yōu)美的臨江吟詠畫面，再現(xiàn)了“公瑾當(dāng)年”風(fēng)流倜儻的“英雄豪杰”形象。

需要指出的是，在此曲中出現(xiàn)了多次停頓的地方，或長或短?！巴ｎD”無論是在詩詞誦讀，還是音樂演奏中，甚至在繪畫中都是極為重要的傳情達(dá)意的途徑。在繪畫中，以“留白”的技法出現(xiàn)。在誦讀中，則以分句間的換氣、斷字表之。而在演奏、演唱中，“停頓”則以長短不一的各式休止符來加以刻畫和區(qū)分。細(xì)觀整首歌曲，前前后后出現(xiàn)的“停頓”，短則八分休止符，長則兩小節(jié)半的全休止。如“故壘—西邊”、“亂石—穿空”、“驚濤—拍案”以四分休止符斷開，但音斷氣不斷，讓內(nèi)心的激蕩豪邁得以延續(xù)。尾聲刻意將清唱“人生如夢”一句安排在長達(dá)兩小節(jié)半的停頓之后，似折射出無奈又迷惘的氛圍，道出詞人對歷史的追思和對此生一切不快的盡可釋懷。曲終又突然以強音（ff）唱出“一樽還酹江月”的豁達(dá)，雄渾而高亢。戲劇性的結(jié)尾，將音樂情緒宣泄到極致。

說到宋詞，就不得不提李清照（1084-1155），其詞作《醉花陰》，全詞分為上下闕：

薄霧濃云愁永晝，瑞腦銷金獸。佳節(jié)又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。

東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不銷魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。

細(xì)細(xì)品來，玉枕紗廚間，人醉黃昏后。瑞腦一抹暗香來襲，適逢重陽佳節(jié)，卻只能獨自飲酒，思念丈夫的愁緒隨著字里行間彌漫開來。這是極富畫面感的，又不乏感官刺激。既有視覺所見“玉枕紗廚”、“簾卷西風(fēng)”，又兼顧到嗅覺所聞“瑞腦銷金獸”、“暗香盈袖”?！颁N”、“盈”都是極委婉內(nèi)斂的用詞，這種情感是含蓄而隱忍的，并非外放的，而這恰恰體現(xiàn)了古典主義女性審美所獨有的情感需求的外化特征，是一種盤桓纏繞的、曲線式的表達(dá)。

作曲家王建中先生（1933-）將這首詞改編成同名藝術(shù)歌曲。曲依照詞的結(jié)構(gòu)，為單二部曲式。在鋼琴伴奏部分，作曲家設(shè)置了兩個動機：一是采用了大切分的節(jié)奏型。二是用在旋律上的漣音。這兩個“動機”均是旋法與奏法中常見的，卻透著作曲家的巧妙用心。全曲由連續(xù)不斷的大切分音引入。漣音自第二小節(jié)出現(xiàn)，主題動機上行模進(jìn)了兩次，最后再加一次高八度重復(fù)在第六小節(jié)出現(xiàn)，似回聲繚繞。3/4拍不穩(wěn)定的節(jié)奏感與4/4拍平穩(wěn)的抒情性交替出現(xiàn)，不平復(fù)的心情與周遭的靜謐形成強烈對比。與詩詞主旨緊緊相扣，營造出凄涼寂寥的深秋之境。貫穿全曲的切分節(jié)奏，好似“暮鼓”;漣音在中聲部若隱若現(xiàn)，且全是上行。仿佛“金獸”之中的“瑞腦”所散發(fā)出來的幽香，隨著揮之不去的愁緒，在淡淡的暮色，卷簾的秋風(fēng)中飄逝而去。這兩個元素的配合，將詞里面所描繪的意境做了最貼切、恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)。在鋼琴聲中，唱者還未開口，聞?wù)咭讶霕肪场?/p>

唐詩、宋詞的是漢文化的結(jié)晶。將中國古典詩詞與西方藝術(shù)歌曲體裁有機地結(jié)合起來，將古詩詞念白的音律感與鋼琴伴奏的合作加以再現(xiàn)，從而開辟了中國古詩詞藝術(shù)歌曲這一新領(lǐng)域。遵循藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的規(guī)律是基礎(chǔ)，無論中外的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，都是先有詩詞，再“因詩定詞以詞定曲按曲定體”。這些經(jīng)典的作品能傳唱至今而不衰，藝術(shù)生命力之長久， 美學(xué)意義之恒遠(yuǎn)可見一斑。其審美價值還在于，無論古今中外，藝術(shù)歌曲首要的是對所處時代的審美取向最直觀、真實的反映和投射。藝術(shù)歌曲雖為“洋玩意兒”，但一經(jīng)引入國門，必然與中華民族的詩詞文化擦出新的火花，最終形成符合國人審美情趣的、“土洋結(jié)合”的、為國人所能接受，且又能立足于世界音樂的有著濃厚中國味兒的藝術(shù)歌曲。

從這四首作品中，我們可以看出作曲家所處時代不同，所用技法亦各不相同。這既是出于個人作曲風(fēng)格，技法技巧的逐步發(fā)展，也反映出時代審美的需求帶給音樂創(chuàng)作的反饋所帶來的變化。青主、趙元任所代表的是20世紀(jì)20、30年代留洋派中西結(jié)合的風(fēng)格;而林樂培、王建中則是新中國建立后，現(xiàn)代作曲技法進(jìn)步、創(chuàng)新、發(fā)展的一代。因此在演奏上，對于不同風(fēng)格的刻畫、把握也是“二度創(chuàng)作”是否完滿的重要因素。

三結(jié)語

中國古詩詞藝術(shù)歌曲雖形同于“藝術(shù)歌曲” 這一特定體裁，同時具備藝術(shù)歌曲應(yīng)有的風(fēng)格共性，但中外古典歌曲藝術(shù)又深深烙著各自民族文化的印跡， 最終呈現(xiàn)出風(fēng)格上的巨大差異。中式的審美，多是“內(nèi)省”式的，收斂但不壓抑。古詩詞如此，當(dāng)譜成藝術(shù)歌曲之后，亦是如此。鋼琴與吟唱的合作從形式上講是藝術(shù)歌曲完成“二度創(chuàng)作”的過程，在這個過程中，歌者化身為詩人，以吟誦式的演唱代替朗誦，與鋼琴伴奏間的這種“對話”，雖出于不同的文化背景，但在相同的中國古典詩詞的語境下，以音樂來交流。其中不斷地摩擦、碰撞，由藝術(shù)個性帶來的細(xì)微差別，只有經(jīng)過長時間的磨合，才能達(dá)到審美意境的共同認(rèn)知，這決不僅僅是對藝術(shù)歌曲概念的認(rèn)知問題，而且是將中國古典的詩詞意蘊與鋼琴完美融合，以“詩”入詞，也可以說以“詩”成曲?！扒佟睂ⅰ霸姟庇枰酝饣霸姟背忠浴扒佟钡膬?nèi)質(zhì)。詩詞所獨具的文學(xué)性奠定了高尚優(yōu)美的意境，而鋼琴伴奏恰如其分地將其內(nèi)斂的美充分渲染，進(jìn)而提升了詩詞的美學(xué)價值。

“詩”與“琴”時而和鳴，時而互補，時而對答， 甚至?xí)谝繇懮?、力度變化上形成戲劇化沖突，爆發(fā)出意想不到的張力。這種彼此相互碰撞、融合，不斷傳遞出新的音樂審美情趣和情感刺激，達(dá)到渾然一體， 水乳交融的配合，為中國古詩詞藝術(shù)歌曲增添了獨特的藝術(shù)品位、藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)魅力， 這不僅是作為有別于詠嘆調(diào)、民歌小調(diào)等其它聲樂體裁的一種概念而存在，更深層次的挖掘其藝術(shù)價值，不難發(fā)現(xiàn)，中國古詩詞藝術(shù)歌曲，就形式而言，是遺西方藝術(shù)歌曲之貌，就本質(zhì)而言，是取中國古典文學(xué)音樂之神的藝術(shù)精品。對于中國古典藝術(shù)歌曲的藝術(shù)價值只有建立在對這些因素的深刻研習(xí)和理解之上， 才能進(jìn)行準(zhǔn)確到位的詮釋和演繹。

注釋：

①黃騰鵬：《關(guān)于藝術(shù)歌曲及其在中國傳播的美學(xué)思考》，《西北師大學(xué)報》（社會科學(xué)版）2002年第9期。

②王希若：《中國古詩詞藝術(shù)歌曲的審美意蘊》，《齊魯藝苑山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2007年第6期。

③⑤莫紀(jì)綱：《中國藝術(shù)歌曲演唱指南》，上海音樂出版社2003年版，第37頁，第37頁。

④左霞：《再唱煙柳枝淺析中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展及其藝術(shù)啟示》，《人民音樂》2007年第12期。