楊 玲

（沈陽師范大學音樂學院，遼寧沈陽110034）

歌唱情感的內涵與演繹方法

楊 玲

（沈陽師范大學音樂學院，遼寧沈陽110034）

歌唱的情感是歌唱的精髓，也是歌唱的靈魂。演唱者必須具備良好的歌唱聲音與較好的歌唱技巧，同時更必須具備與歌曲情感要求相匹配的情感表達，只有這樣，演唱者才能通過歌唱的聲音、歌唱的技巧，完整地將歌曲所表達的思想情感傾述、演繹給廣大欣賞者。

民族聲樂；歌唱；情感

傳統(tǒng)民族聲樂認為：以情帶聲，“聲者發(fā)乎情”；以情托字，“情動而辭發(fā)”；以情潤腔，“歌歡則聲與樂諧，歌戚則音與泣共”。“情”，在歌唱中起主導作用，是“聲”的靈魂，“未成曲調先有情”，歌唱藝術的最高目標是追求聲音與情感的完美統(tǒng)一，也就是俗稱的“聲情并茂”。

一、對當代歌唱情感的基本認識

歌唱的情感是歌唱的精髓，也是歌唱的靈魂?！皹氛咭?，情之不可變者也?！币皇缀玫拿褡迓晿纷髌?，要想博得廣大欣賞者的喜愛，演唱者必須具備良好的歌唱聲音與較好的歌唱技巧，同時更必須具備與歌曲情感要求相匹配的情感表達，只有這樣演唱者才能通過歌唱的聲音、歌唱的技巧，完整地將歌曲所表達的思想情感傾述、演繹給廣大欣賞者。在這里，演唱者的演唱宛如一架精美的天平：歌唱的聲音與歌唱的技巧如同天平的稱重物，而平衡歌唱天平的砝碼則是歌唱情感的表述，兩者絕不可偏廢，更不得或缺，這是民族聲樂的基本原則。

“樂者也，情之不可變者也?！备璩那楦惺歉璩木瑁彩歉璩撵`魂。一首好的民族聲樂作品，要想博得廣大欣賞者的喜愛，演唱者必須具備良好的歌唱聲音與較好的歌唱技巧，同時更必須具備與歌曲情感要求相匹配的情感表達，首先要破譯民族聲樂作品中歌詞的情感內涵，然后循著作品曲調的情感流程，調動積極的演唱技術手段，對作品的思想情感內涵加以詮釋。只有這樣，演唱者才能通過歌唱的聲音、歌唱的技巧，完整地將歌曲所表達的思想情感傾述、演繹給廣大欣賞者；只有完整地把持住歌唱情感的表達，才真正地把持住了演唱與演唱藝術作品的契合點。

“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲?！卑拙右走@發(fā)自唐代的叩問，至今仍在民族聲樂教育界與演唱界有著振聾發(fā)聵的效應，究其原因：演唱者只是把演唱當做歌唱聲音與歌唱技巧的展示，而沒有深刻理解歌曲內涵，沒有對歌曲內涵與歌曲外延進行開掘，沒有把歌唱技巧與歌唱情感的宣泄加以同等對待，進而形成“有終日唱此曲、終年唱此曲，甚至一生唱此曲而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲，而面上、身上無曲，此所謂無情之曲”。（清·李漁《閑情偶記》）

二、歌唱情感演繹的基本方法

究竟怎樣做才能解情于曲，釋情于歌，寄情于曲，放情于歌呢？

民族聲樂藝術作品由歌詞與曲調兩部分組合而成的，歌曲的曲調是由歌詞有感而發(fā)創(chuàng)作得來的。歌詞決定曲調，歌詞的情感走勢決定著曲調情感的走向，有了好的歌詞才能有好的曲調。

（一）置身于歌曲創(chuàng)作的歷史時期，體味時代賦予歌曲的情感基調

不同時代賦予人們不同的思想情感，不同的思想情感又催生出不同的藝術作品，這其中也涵蓋了最能直接表達人們思想情感的歌詞與歌曲曲調作品，這些歌詞、曲調都直接表現(xiàn)了當時的主旋律。所以，歌詞和曲調從誕生之日起就印上了鮮明的時代印記。因此，演唱者在演唱民族聲樂藝術作品之前，一定要對歌曲的歌詞、曲調創(chuàng)作進行考證，還要對那個時代的人的思想情感基本特征進行考證。例如，中國近現(xiàn)代史的三個歷史時期，就有三種不同的情感基調：

一是新民主主義革命歷史時期。由于內憂外患和三座大山的壓迫，人們的主流情感基調基本是哀怨、憤怒、昂奮。這一歷史時期的代表作有《義勇軍進行曲》《黃河大合唱》等。但同在這一歷史時期，由于人們看到了在中國共產黨的領導下有翻身做主人的希望，也創(chuàng)作了一批反映人們這一心情的作品，如《東方紅》《翻身道情》等。

二是社會主義改造與社會主義建設歷史時期。由于新中國的誕生和美好家園的建立，人們的主流思想情感基調是喜悅、激昂、頌揚。這一歷史時期的作品枚不勝舉，最主要的代表作有《歌唱祖國》《祖國頌》。

三是改革開放歷史時期。由于祖國日益強大，人們生活水平有了極大的提高，人的思想情感基調也轉向了贊頌、勵志和陶冶情操。值得注意的是這一時期的歌詞創(chuàng)作，已經由過去標語口號式的宣傳轉向更加人性化的情緒宣泄，民族聲樂藝術作品以傳遞社會的正能量、實現(xiàn)美麗的中國夢為己任而盡情放歌。這個歷史時期的代表作有《春天的故事》《走進新時代》等。演唱者在誦讀這些作品的歌詞時，更要注重歌詞情感內涵、更要注意對歌曲情感進行人性化地宣泄，否則，將愧對歷史賦予的責任、愧對時代寄予的重托。

不一樣的歷史背景，會給人以不一樣的感受；不一樣的感受會締造出不一樣的宣泄方式；不一樣的宣泄方式也就奠定了不一樣的情感基礎，把握住了這樣的情感基礎也就把握住了歌曲的基本命脈。

（二）置身于歌曲描繪的實情實景，體味歌詞與旋律賦予歌曲的情感底蘊

歌詞，高度凝練的詩；詩言志，歌傳情。一首好的歌詞不僅詠頌起來朗朗上口，也會令人振奮、令人陶醉。它抑或似驚濤擊岸，給人以震撼，給人以遐想，給人以力量；她抑或似清風撫柳，給人以清悠，給人以甜美，給人以享受。為準確把握民族聲樂藝術作品的情感，首先必須多詠誦。

現(xiàn)代的民族聲樂藝術作品多以寫“五情”為主：愛國情、鄉(xiāng)情、親情、友情、愛情，這些作品愛得濃烈，愛得深沉，在深邃的愛戀中，釋放著正能量。

歌唱是聽覺反應和潛視覺的再現(xiàn)。一首好的歌詞，就像一幅清秀、俊美、雋永的畫卷，使人心馳神往。如民族聲樂作品《唱給你一支歌》a唱段，就為人們描繪了這樣一幅恬靜幽靜的山水畫：

詠頌這樣歌詞就像欣賞了一幅淡雅的山水畫卷，只要演唱者全身心地投入其中，就會真的看見美麗的家園那秀美的景色：靜靜的小村、悠悠的小河、裊裊的炊煙、蹣跚的白鵝。置身于這樣的景色，面對這寧靜的意境，歌曲的曲作者也會在寧靜、平緩、遼遠、回憶的情感主線引領下，將曲調緩緩地舒展開來，終結成曲。

有了歌詞和曲調的情感架構，演唱者就是在歌曲歌詞和曲調的基礎上，輔以自身對作品的解析，將自己“看”到的美麗家園的景色，用聲音再現(xiàn)出來；把作品的真實情感和經二度創(chuàng)作升華的真情實感傳遞給欣賞者，用“聲音的彩筆”在欣賞者的心中繪出美麗家園的景色，用聲音的魅力在欣賞者的心中催起情感的波瀾。因此要用“心”去體味詞與曲，用“心”去解讀詞與曲。用感恩的心、思念的心去與美麗家園溝通對話，這樣方可真正詮釋出歌曲的深刻內涵，才能與欣賞者達成情感共鳴、情感交流乃至情感互動，這是民族聲樂一貫倡導的“聲情并茂”的演唱效果。

（三）置身于歌詞語氣表述的意識流，體味重點詞匯與重點字帶給歌唱情感的沖擊

所謂語氣，是思想情感支配狀態(tài)下語句的發(fā)音形式。語氣由兩個方面構成：一是一定的思想感情；二是一定的聲音形式。然而，支撐語氣兩個構件卻有三個要點：1.語氣以內心情感的色彩和分量為靈魂，這里的色彩是指或喜或悲，這里的分量是指或大喜或大悲；2.語氣以具體的聲音形式為載體，這里的具體聲音是指聲音的高低、音量的大小、語速的快慢；3.語氣存在于一個有具體語境的語句中，這里的具體語境是指整段語言表述或在一個完整句子表述中所傳達的思想情感。

從語言角度綜合起來看，語氣共有四種形態(tài)：陳述式語氣、疑問式語氣、祈使式語氣、感嘆式語氣。其中，陳述式語氣是指向傾訴對象說明一件事或是表明一個態(tài)度時的情感和聲音狀態(tài)；疑問式語氣是指心存疑慮地向被懷疑對象查問或是滿腹狐疑地對自己設問時的情感和聲音狀態(tài)；祈使式語氣是指為實現(xiàn)某種愿望或達到某種目的而向他人表述心態(tài)時的情感和聲音狀態(tài)；感嘆式語氣是指被某件事或某個人（物）所感動發(fā)出由衷慨嘆時的情感和聲音狀態(tài)。由此可見，語氣時刻都在傳達著人的喜、怒、哀、樂、欲、惡、懼等思想情感。

民族聲樂藝術家普遍認為，民族聲樂演唱其實是用美化的聲音和夸張的語氣在“說”故事、“說”感受。因此，在一定意義來講，唱歌即為“說”歌，特別是敘事性民族聲樂藝術作品或講訴性、傾訴性民族聲樂作品只有“說”得好，才能唱得好。這里的“說”，其實是要求初學者把民族聲樂藝術作品的語氣唱好，在這里特別強調“說”的目的，就在于人們在日常說話時，無論是呼吸、喉頭、口腔等都處于放松的狀態(tài)，即便是情緒再激動，但是，其發(fā)聲系統(tǒng)和共鳴腔體還是處于自然狀態(tài)中。而這種發(fā)聲系統(tǒng)和共鳴腔體的自然放松的狀態(tài)，正是搞好民族聲樂演唱的基礎。

歌詞的語境釀就了演唱語氣，而支撐演唱語氣的卻是歌詞短句或自然句中的重點詞語和重點字。如歌劇《白毛女》的開頭句“恨是高山，仇是?！敝械摹昂蕖焙汀俺稹本褪侵攸c字、“高山”和“?！笔侵攸c詞，這一切均源自黃世仁殺死了楊白勞，又強暴了喜兒，這深仇大恨比山高、比海深。正確解讀這些重點字、重點詞語的情感內涵，并駕馭其帶來的情感沖擊，就能準確演繹歌曲的情感內涵。

準確找出重點字、重點詞語，必須仰賴于從頭至尾反復地詠頌歌詞，并在不斷的詠頌中加深對歌詞的理解和對演唱語氣的準確把握。

（四）置身于歌曲節(jié)奏、速度、力度的漩渦中，體味因歌曲變化所賦予的情感沖擊

1.對節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度的認識

民族聲樂作品的節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度是作曲家情緒和歌曲情感的外化，也是搞好民族聲樂藝術作品演唱的生命力所在。

為了完整地體現(xiàn)歌曲曲作者的情感，歌曲作者在歌曲創(chuàng)作時會把歌曲演唱時的節(jié)奏、速度、力度標識得非常清楚，演唱者一定要按照歌曲要求去唱：該愉悅時就愉悅，該憤怒時就憤怒；該快時就快，該慢時就慢；該強時就強，該弱時就弱。只要演唱得適度，在節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度的漩渦沖擊下，演唱者都能較準確地再現(xiàn)作曲家真正的藝術情感。

成功的藝術作品一般都構建于“變幻”的基礎之上?！白兓谩笨山o藝術作品平添獨特的藝術魅力。演唱民族聲樂作品也是一樣，倘若演唱者能夠熟讀歌詞，真正把握歌詞情感基本走向；能夠熟記歌曲曲調，真正掌握歌曲情感基本要點，在詞、曲作家原始情感啟迪下，充分發(fā)揮自身的藝術創(chuàng)造力，對民族聲樂藝術作品的情感布局加以重新設置。對民族聲樂作品的節(jié)奏、速度、力度等進行必要的再整合，才可以更恰當?shù)匦寡莩邆€人的思想情感。

如《山丹丹開花紅艷艷》中：

此前間奏提示為快速，但部分演唱家卻在間奏后將“千家萬戶”的演唱速度突然放慢一倍，加之對“千”“萬”“把”這樣字的重力渲染，不單可以全面展示出陜北人民真心實意、歡天喜地迎接紅軍的歡樂場面，還可以充分激起廣大聽眾內心的情感波瀾。這樣的變幻在增添演唱情感張力的同時，也賦以人更多的遐想空間。搞好民族聲樂演唱，就是需要這種創(chuàng)新、這種變幻，只有這樣民族聲樂藝術才有更大的提升空間。

2.對中國戲曲板式結構的認識

談及民族聲樂藝術作品的節(jié)奏、節(jié)拍和速度，不能不說到中國戲曲的板式結構：從舞臺上呈現(xiàn)的民族聲樂作品看，當代許多優(yōu)秀民族聲樂作品在音樂結構上多都繼承、發(fā)展了傳統(tǒng)民族音樂變奏的手法，巧妙地運用了戲曲板式變化的結構方法，加之演唱者按照民族聲樂藝術作品板式結構要求給予適度的解讀，對宣泄歌曲復雜的藝術情感都會起著推波助瀾的作用。

戲曲的板式變化通常由“散板、慢板、中板、快板、散板”的基本序列構成，其中散板在單位分鐘內，無固定節(jié)拍數(shù)；慢板為40—69節(jié)拍/分鐘；中板為69—116節(jié)拍/分鐘；快板為132—176節(jié)拍/分鐘。

戲劇板式結構由“板”和“眼”構成，“板”是強拍，“眼”是弱拍；戲曲板式結構基本類型：一板眼（一板一眼），2/4拍子；三眼板（一板三眼），4/4拍子；無眼板（有板無眼）1/4、1/8拍子和散板。其中，一眼板適度中庸，旋律相對簡潔，適于抒情和敘事；三眼板速度緩慢，旋律連綿婉轉，長于抒情；無板無眼速度快，節(jié)奏緊湊，字多腔少，用于表現(xiàn)情緒激動；散板節(jié)奏自由，表現(xiàn)形式豐富，善于表現(xiàn)戲劇性情緒。戲曲的板式變化與歌曲描述的人物內心情感節(jié)奏變化是密不可分的。如耳熟能詳?shù)拿褡迓晿匪囆g作品《孟姜女》中的“大雪紛飛北風疾，孟姜女千里送寒衣，從秋走到年關過，不見丈夫在那里”一段，就是用戲劇板式結構的節(jié)奏譜寫而成，通過演員“緊拉慢唱”的表演，把衣衫襤褸的孟姜女冒著暴風雪四處尋夫送寒衣的急迫、悲蒼的情感和“聲聲血淚聲聲喚”的吶喊，描述得淋漓盡致；由戲曲板式結構催涌起的演唱激情，震撼欣賞者的心扉。

在欣賞一曲經典的民族聲樂藝術作品時，不難發(fā)現(xiàn)：其表達情感流程的曲線走向，與歌曲的節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度基本契合，從中折射出節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度在歌曲情感表達中的重要涵義。

結語

藝術來源于生活，藝術也承接于傳統(tǒng)。演唱者為了豐盈自己的生活閱歷，積淀豐厚的情感底蘊，就應該在異彩紛呈的中華傳統(tǒng)文化里，不斷地汲取營養(yǎng)，不斷地充實自己，為全面解讀歌詞、理解歌曲、實施完美歌唱創(chuàng)造有利條件。

此外在生活中，演唱者還要學會舉一反三和觸類旁通的技能；學會善于放飛“想象”翅膀的技能，因為“想象”和“感受”同樣都是解悟歌曲情感的基礎。

［1］丁雅賢.心靈的歌唱［M］.沈陽：沈陽出版社，2011：120-135.

［2］何琪.論歌唱情感的藝術表現(xiàn)［J］.四川文理學院學報，2013（5）：97-99.

［3］黃永勤.歌唱情感在聲樂表演中的價值及其訓練研究［J］.重慶三峽學院學報，2009（6）：118-121.

［4］金鐵霖.聲樂教學文集［M］.北京：人民出版社，2008：19-25.

【責任編輯李菁】

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1674-5450（2015）05-0164-03

2015-04-22

楊玲，女，遼寧沈陽人，沈陽師范大學教授，主要從事民族聲樂研究。