文/徐宗科

當(dāng)代音樂作品對(duì)竹笛音色的挖掘

文/徐宗科

近年來(lái)竹笛在當(dāng)代作曲家的作品中被大量使用，使竹笛從樂器到作品都得到了迅速的發(fā)展。技巧和音色上更是由早期的簡(jiǎn)單化、單一化逐漸地發(fā)展至如今的復(fù)雜化、多元化，而演奏理念上也更符合當(dāng)代人們的思維方式和審美方式。本文通過(guò)對(duì)若干當(dāng)代作品中竹笛的運(yùn)用情況進(jìn)行分析和總結(jié)，主要從竹笛的模仿音色、近似音色以及“非常規(guī)”音色的挖掘三個(gè)方面進(jìn)行探討，深入剖析了中國(guó)傳統(tǒng)樂器竹笛與新音色思維觀念結(jié)合的個(gè)性化與多樣化的現(xiàn)象與趨勢(shì)。

竹笛 模仿 音色 近似音色 非常規(guī)音色

隨著西方現(xiàn)代主義音樂思潮的影響，我國(guó)作曲家們的思想意識(shí)和創(chuàng)作觀念也發(fā)生了變化。尤其是當(dāng)勛伯格“音色旋律”創(chuàng)作理念的提出，威柏恩“點(diǎn)描手法”的超前意識(shí)，以及瓦列茲為代表的“噪音解放運(yùn)動(dòng)”等等有關(guān)于“音色—音響音樂”觀念的轉(zhuǎn)變，把作為音樂素材之一的“音色”放在了顛覆傳統(tǒng)創(chuàng)作思維的首位。在西方的作曲家們逐一摒棄了傳統(tǒng)的音樂素材—調(diào)性、旋律、和聲等等之后，傳統(tǒng)樂器新音響的開發(fā)，非傳統(tǒng)樂器的使用，非樂音（如噪音、自然界音響、機(jī)械音響等）的大量加入，電子音樂中的合成音響等成為了替代、填補(bǔ)和充斥作品素材的主要途徑來(lái)源。追求音色的多樣化以及個(gè)性化，并將音色的可能性擴(kuò)大到近乎極端的地步成了許多作曲家創(chuàng)作的共同特征?？梢哉f(shuō)，音色成了這一時(shí)期作曲家們音樂創(chuàng)作中最重視的方面之一。借用汪立三先生在香港“第一屆中國(guó)現(xiàn)代作曲家音樂節(jié)”上的發(fā)言，就是“西方音樂家仿佛帶著發(fā)現(xiàn)新大陸的熱情，對(duì)新音色的探求蔚成風(fēng)氣”。①① 汪立三:《新潮與老根—在香港“第一屆中國(guó)現(xiàn)代作曲家音樂節(jié)”上的專題發(fā)言》，《中國(guó)音樂學(xué)》1986年第3期，第32頁(yè)。

在這樣的音樂創(chuàng)作氛圍的環(huán)境中，我國(guó)許多作曲家為了創(chuàng)作出既具有本民族風(fēng)格，又具有時(shí)代精神的作品，無(wú)疑要從民族音樂與西方現(xiàn)代作曲技法結(jié)合中走出一條屬于自己的、適合本土音樂發(fā)展的個(gè)性化道路。無(wú)獨(dú)有偶的是，這些西方現(xiàn)代音樂發(fā)展潮流中的“音色思維”與中國(guó)傳統(tǒng)器樂中偏重音色、追求音色個(gè)性化與多樣化的觀念竟是如此的一致?！斑@種東西方音色觀念的‘暗合’，也為民族管弦樂，特別是民族管弦樂中的配器藝術(shù)參考西方現(xiàn)代技法來(lái)處理民族音樂素材，探索一種新的民族音樂風(fēng)格提供了可靠的理論依據(jù)”。②② 匡君:《二十世紀(jì)中國(guó)民族管弦樂配器中的音色觀念研究》，《人民音樂》2009年第5期

1.模仿音色的挖掘

每件樂器都有其自身特有的自然音色，竹笛亦不例外。作曲家們對(duì)樂器新音色產(chǎn)生的濃烈興趣，直接影響并拉動(dòng)了樂器的創(chuàng)新發(fā)展和演奏技法的改變。實(shí)際上在這方面作曲家們首先體現(xiàn)為對(duì)打擊樂器的重視。運(yùn)用打擊樂器來(lái)獲得作品中的新音響的根源可以追溯到更為傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲音樂。在探索現(xiàn)代作曲技法的同時(shí)不忘從中國(guó)古老的戲曲文化中汲取養(yǎng)分，在突出音樂風(fēng)格的個(gè)

對(duì)于民族管樂器來(lái)說(shuō)，如果只采用音色模仿的方式，無(wú)論對(duì)曲作者還是演奏者都是具有一定難度的?；谥竦堰@種管樂器本身的限制，不可能像彈撥樂器、拉弦樂器那樣可以利用樂器的其它部位產(chǎn)生的音效，達(dá)到模仿的效果。竹笛在傳統(tǒng)演奏曲目中，以模仿各種鳥鳴見長(zhǎng)，如《蔭中鳥》中，通過(guò)技巧的配合模仿出很多種鳥鳴聲。以模仿打擊樂器的仿聲演奏對(duì)于竹笛來(lái)說(shuō)本是非常困難的，但俞遜發(fā)先生在一曲《秋湖月夜》中，卻讓竹笛以鐘聲的形式呈現(xiàn)，把竹笛潛在的仿聲能力發(fā)揮到了極致。G調(diào)曲竹笛渾厚的笛音，配合低沉的鐘聲，極大地增強(qiáng)了樂曲的表現(xiàn)力，形象地展現(xiàn)了湖面上微波蕩漾，遠(yuǎn)處傳來(lái)古剎悠悠的夜半鐘聲，勾畫出一幅深遠(yuǎn)寧?kù)o的畫卷。

吳華先生的竹笛組曲《牡丹亭》中，也多次運(yùn)用了竹笛模仿鐘聲的效果。鐘聲配合梆子的敲擊聲，更增添了樂曲的幾分哀怨。而且在《牡丹亭》中，還出現(xiàn)了仿人聲的演奏方式，樂曲第一樂章《游園》的一開始，采用了京劇中“引子”①在京劇中，引子是人物上場(chǎng)時(shí)采用的一種程式，用以表達(dá)人物的內(nèi)心狀態(tài)，并對(duì)劇情發(fā)展的由頭作出交代。（《中國(guó)京劇》2000年第03期《關(guān)于京劇引子的探討》 作者：何長(zhǎng)高）引子有念白、清唱，沒有固定字?jǐn)?shù)。的形式，運(yùn)用竹笛的滑音等技巧，以一句“好天氣也”娓娓道來(lái)，真好似一纖纖女子在姹紫嫣紅的花園中慢慢走來(lái)一般。

譜例1：《牡丹亭》（好天氣也）

樂曲的第二樂章《情殤》結(jié)尾處，以虛吹的方式，同時(shí)指孔由下至上慢慢張開形象地模仿了風(fēng)聲。特別是最后從筒音到第六孔音的大幅度指揉音的滑音，以模仿幽魂的效果，使人有魂之飄然之感，伴隨著遠(yuǎn)去的鐘聲，亦有“魂歸冥漠魄歸泉，使汝悠悠十八年”②牡丹亭中的集句詩(shī)。之意。此曲運(yùn)用了大量的創(chuàng)新技巧，特別是人鬼之間的對(duì)話，笛哨雙音所產(chǎn)生的特殊的音效，以此描繪鬼對(duì)人的深情敘述。《牡丹亭》是我國(guó)戲曲史上的杰作之一，作品通過(guò)男女主人公生死離合的愛情故事，以表達(dá)作者追求個(gè)人幸福、呼喚個(gè)性解放、反對(duì)封建制度的浪漫主義理想。如果當(dāng)年湯顯祖以人鬼之間的交流形式來(lái)寄寓心中那勇于沖破黑暗、打破牢籠的思想情感的話，而吳華先生以竹笛為載體創(chuàng)作的這首《牡丹亭》組曲，會(huì)不會(huì)是暗含著“他”想以此曲與古人交流呢，我們不得而知。

2.近似音色的挖掘

基于作曲家們對(duì)音樂的主觀能動(dòng)性，使他們不斷尋求和挖掘與原有樂器相近似的音色來(lái)填補(bǔ)其現(xiàn)有的“音色庫(kù)”。與竹笛相仿的巴烏、葫蘆絲等等樂器就進(jìn)入到作曲家們的視線?！袄寺髁x晚期作曲家在配器風(fēng)格上的‘進(jìn)化’特征之一即是極大地?cái)U(kuò)展了管樂器的表現(xiàn)功能”，③范哲明《拉赫瑪尼諾夫第二交響曲的配器風(fēng)格》西方音樂創(chuàng)作在發(fā)展過(guò)程中將各類變形樂器加入，以豐富樂隊(duì)新穎的音響效果和音色的細(xì)微變化。中國(guó)作曲家把同樣有著悠久樂器發(fā)展歷史的一些古代樂器、少數(shù)民族樂器、近似音色樂器、甚至是為了某部音樂作品而發(fā)明的新樂器都源源不斷地引入民族管弦樂的創(chuàng)作中，以充實(shí)新的音色素材。

協(xié)奏曲《神曲》是瞿小松1987年創(chuàng)作的民族管弦樂作品，作品的三個(gè)樂章（1.天帝河神；2.山怪地鬼；3.魂）中塑造了“天帝”、“河神”、“山怪”、“地鬼”等不同的音樂形象。樂隊(duì)編制中使用中國(guó)古代的吹管樂器排簫、塤、旎，以及少數(shù)民族樂器巴烏、葫蘆絲，又結(jié)合曲笛、梆笛獲得了近似音色或形制樂器共同演奏的新色彩。其樂隊(duì)編制的建制手法非常類似于西方管弦樂中變形樂器的加入，都是在有意識(shí)地更加強(qiáng)調(diào)色彩性的因素。還有一些作曲家為了獲得新的音色，又不滿足于他人已使用的近似音色或形制樂器，開始研制新的樂器以豐富其作品的音色。何訓(xùn)田自制3支竹笛和5個(gè)陶罐，構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的樂隊(duì)編制來(lái)創(chuàng)作民樂七重奏《天籟》，在實(shí)際的演出過(guò)程中，這些個(gè)性化的獨(dú)特樂器音色在演出中引起了極大的轟動(dòng)。以上種種近似音色或形制樂器的頻繁使用，不但使作品整體表現(xiàn)幅度擴(kuò)大，也使原有樂器音色和近似音色樂器之間音色的細(xì)微差別增加，使色彩變化更為細(xì)膩，也使作曲家對(duì)于音響觀念的形成發(fā)生了重要改變。

3.“非常規(guī)”音色的挖掘

在竹笛的演奏技法中，反映出許多對(duì)“非常規(guī)”音色的個(gè)性化追求。在開發(fā)了樂器的模仿音色和近似音色之余，對(duì)竹笛音色的挖掘進(jìn)行了更深層次的探索。這其中，非常規(guī)音區(qū)的使用是比較突出的音色表現(xiàn)。音區(qū)音域的對(duì)比是器樂演奏中常用的變化音色手段，極限音區(qū)的使用和擴(kuò)展是作曲家們挖掘新音色的又一種方法。笛子的常規(guī)音域一般是兩個(gè)半八度，以一支C調(diào)笛子為例，它的音域從筒音g--c3已經(jīng)是極限音區(qū)。極限音區(qū)對(duì)于傳統(tǒng)民族樂器笛子的演奏而言難度極大，音準(zhǔn)的把握、氣息的調(diào)整、整體音色的統(tǒng)一、演奏的流暢性都需要在演奏中格外注意。如一支降B調(diào)笛子從f--be3接近三個(gè)八度為其整體音域，下例中be3實(shí)為極限音區(qū)。

譜例2：《蒼》楊青

極限音區(qū)的吹奏造成新穎的音色效果，給人留下深刻的印象。上例楊青的作品，為笛子與交響樂隊(duì)而作的《蒼》中，最大限度地拓展了笛子的原有音區(qū)，特別是發(fā)音緊張度較明顯的某些特性、極限音區(qū)的頻繁使用也是作曲家獲得“非常規(guī)”音色的手段之一。當(dāng)單一聲部、單獨(dú)樂件音色的挖掘達(dá)到極致時(shí)，作曲家們又不遺余力地嘗試尋求“非常規(guī)”組合中的音色突破。對(duì)樂隊(duì)中某些樂器或合成音色的偏愛， 也形成了新的音響色彩。

譜例3：《蒼》楊青

《蒼》的結(jié)尾處，雙簧管與獨(dú)奏竹笛兩聲部的處理：“用不同的演奏方式、不同的調(diào)性、不同的節(jié)奏結(jié)合體現(xiàn)了不同的音響色彩，進(jìn)一步突出了兩件樂器的音色個(gè)性， 也使得兩個(gè)聲部線條更加獨(dú)立、清晰，形成新的音色組合”。①② ③ 匡君:《二十世紀(jì)中國(guó)民族管弦樂配器中的音色觀念研究》，《人民音樂》2009年第5期。

結(jié)語(yǔ)

“從 20世紀(jì)中葉按照融合、統(tǒng)一的音色觀念發(fā)展大型民族管弦樂隊(duì)，到 20世紀(jì)末追求音色多樣化和個(gè)性化”，②我國(guó)當(dāng)代民族器樂作品的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)歷了從摸索到成熟，“表現(xiàn)出先離開、后回歸本民族傳統(tǒng)音色意識(shí)的過(guò)程”。③汲取西方先進(jìn)創(chuàng)作技法的同時(shí)，根植于本民族音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)作才是發(fā)展具有自身特點(diǎn)的民族音樂。正所謂“任何藝術(shù)材料的簡(jiǎn)單相加都不能成為一部藝術(shù)品，這些材料只能在它們的相互關(guān)系中形成一個(gè)整體，才能成為一部藝術(shù)品?！雹埽鄱恚輥喛品?米爾詩(shī)坦著《李斯特》，人民音樂出版社2002年8月，第233頁(yè)。

［1］汪立三.《新潮與老根—在香港“第一屆中國(guó)現(xiàn)代作曲家音樂節(jié)”上的專題發(fā)言》［J］.《中國(guó)音樂學(xué)》，1986年第3期

［2］匡君.《二十世紀(jì)中國(guó)民族管弦樂配器中的音色觀念研究》［J］.《人民音樂》，2009年第5期

［3］范哲明.《拉赫瑪尼諾夫第二交響曲的配器風(fēng)格》［J］.《黃鐘》，2012年第1期

［4］何長(zhǎng)高.《關(guān)于京劇引子的探討》［J］.《中國(guó)京劇》，2000年第3期

［5］俞遜發(fā)、許國(guó)屏、周大成編著.《中國(guó)笛子考級(jí)曲集》［M］.上海：上海音樂出版社

［6］唐俊橋：《對(duì)笛子與交響樂隊(duì)作品《蒼》中現(xiàn)代音樂元素的理解及演繹》［J］《 黃鐘》2011年第4期

（責(zé)任編輯 霍 閩）

徐宗科（1983—），沈陽(yáng)音樂學(xué)院講師。性色彩的前提下保留中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵并將其創(chuàng)新性地融合在創(chuàng)作中，使得作曲家們找到了一條更為寬廣的“古為今用，洋為中用”的道路。