采編/李　娜

二胡大師孫文明的啟示：根于民族成于創(chuàng)新

采編/李娜

談起二胡，人們都知道有個瞎子阿炳。也許不知道他的名字叫華彥鈞，但都知道他的名曲《二泉映月》。然而和他同時代還有一個同樣身世凄苦卻技藝高超的盲人民間音樂家，卻因種種際遇默默于歷史之中，不太為人所知——他就是來自上海奉賢的，藝術造詣與華彥鈞、劉天華齊名的二胡演奏家孫文明。他不僅是二胡演奏大師，而且是技法改良者，在創(chuàng)作具有東方氣質的弦樂作品時得心應手，渾然天成。孫文明天才般地模擬出各種音響效果，創(chuàng)造性地拓寬了二胡的演奏音域，在我國民族音樂和二胡演奏領域中占有重要的一席之地，甚至在海內外享有盛譽。目前，孫文明二胡演奏技術已被列入上海市非物質文化遺產名錄。

孫文明于一九二八年陰歷四月十六誕生于浙江省靠近紹興的上虞縣，著名的曹娥江（傳說中的孝女曹娥負父渡江即是這條江）蜿蜒曲折流經他的家鄉(xiāng)。他的父親是一名裁縫，后來當了走鄉(xiāng)串村的土郎中。他有一個哥哥也是裁縫。孫文明四歲時因患天花不幸雙目失明，那時的盲人多以算命為業(yè)，他在十二歲時也開始拜師學算命，十三歲起即流浪各地以占卜算命糊口。小小年紀的孫文明先在杭嘉湖平原的余杭、臨安、湖州等地顛沛流浪，十七歲時輾轉來到江蘇省的高淳縣。當地流傳著這樣一句諺語：“算算命，告告好運；拉拉胡琴，脫脫晦氣。”所以算命先生必得隨身帶一把胡琴以招徠顧客。當時他尚不會拉琴，有一顧客善意地告訴他：“不會拉不要緊，只要響一響就能招引客人?！钡叽緵]有賣二胡的店鋪，后來他打聽到當地春福班的京劇小丑趙善柳有一把胡琴出讓，但他還是沒錢去買，幸好得到友人相助，購買后贈送給了他。

琴是有了，不會拉怎么辦？孫文明于是又去向琴的原主人趙善柳學，趙善柳的琴藝不高，但跟其學些基本的簡單指法也好，先學《孟姜女》《四川調》《梳妝臺》三首民歌。老師念工尺譜，孫跟著哼，好在他記憶力頗強，三遍一哼就能背出。幾首曲子學會后他的興趣提高了，于是帶了二胡到處跑，琴不離手，目的是見到行家即刻討教。其后他認識了一個京劇票友名叫孔慶飛，又買了把京胡跟孔學習，由是學會了京劇的西皮、二簧調的過門及《小開門》等京劇曲牌。好學的孫文明并不滿足于此，他后來又向當地較有名的高斌師傅學習，主要是向高斌學習左手指法上的滑音及右手手法的剛柔之道，憑他靈敏的聽覺反復模仿，終于掌握了這些技法。

1949年，孫文明輾轉到了南京，遇到一個煙紙店小開是廣東人，善長粵曲，他一邊哼，孫一邊隨著音調模仿著拉琴，因而學會了廣東音樂。有時遇到賣唱的歌女在唱歌，他也用二胡隨著音調拉奏，這樣又掌握了很多民歌和小調。年內他又回到高淳，但1950年3月高淳發(fā)生水荒，他無法再在當地以算命糊口容身，于是離開高淳，流浪經溧陽、常州、無錫、蘇州、昆山，靠變賣衣服度日。是年十二月他流浪至青浦縣，無錢過夜，蜷縮于糧庫的一個角落，饑寒交迫，思緒萬千，沉思如此下去終非辦法，決心要專以演奏二胡來謀生——這是他今后職業(yè)方式上的一大轉機。自此以后，他就出沒于江南水鄉(xiāng)城鎮(zhèn)的大小茶館，以演奏二胡為生。

1951年春，他創(chuàng)作了《彈樂》，樂曲糅合了彈詞開篇和“江南絲竹”中《三六》的音調，演奏時不用千斤，這是他受了二弦拉戲的啟迪而運用在二胡演奏上的創(chuàng)新技法。

1952年，他輾轉飄零到了奉賢縣（當時屬江蘇省的松江專區(qū)，今屬上海市），入贅于潘家，生活上才算初定下來。其岳父亦為盲人算命先生，替他易名為潘旨望。同年冬天，孫文明以音樂傾訴自身顛沛流浪生涯的代表作《流波曲》和音韻奇特的《四方曲》創(chuàng)作完成。

1956年12月，孫文明經松江專區(qū)的選拔，被送到南京參加江蘇省民間音樂舞蹈匯演，他以優(yōu)良的成績得到了大會頒發(fā)的獎狀。返回奉賢后他情緒振奮，信心很足，于是很快地在1957年初連續(xù)創(chuàng)作了《人靜安心曲》與《送聽》兩首獨奏曲，內外弦為八度定弦，用雙馬尾奏雙弦，能奏出和弦的效果，孫文明說這是借鑒于口琴的復音奏法。

1957年3月，他又被選送到北京去參加全國民間音樂舞蹈匯演，獲得了音樂界很高的贊評。同年10月他在無錫演出時創(chuàng)作了《夜靜簫聲》，運用輕弓（力度）與輕指（人工泛音）的奏法，在二胡上演奏出似蕭般清雅幽靜的特殊音色，給人以美的享受，極富藝術魅力。

1959年6月孫文明應聘來上海民族樂團講學半年。接著又被上海音樂學院邀聘去民樂系授課一年半。在這期間他又創(chuàng)作了《春秋會》和《書夜紅》兩曲，可惜《書夜紅》一曲至今仍未尋獲曲譜。

1961年9月他從上海返回奉賢，生活上有些困難，但因曾在上海民族樂團及上海音樂學院授課之故，孫文明已放不下身份再去茶館坐堂賣藝。1962年他心愛的幼兒年僅四歲卻因患麻疹夭亡，這突如其來的打擊使他心靈上遭受了莫大的創(chuàng)傷，原有的肺病日益嚴重，經醫(yī)治無效，至1962年12月13日不幸病故，終年才三十五歲。

如今，為了紀念這朵民間藝術奇葩，保護傳承其二胡演奏技藝，進一步弘揚民族文化，上海市奉賢區(qū)文廣局聯合上海音樂家協會籌劃、組織、開展了一系列挖掘、研究孫文明演奏技藝的工作。一方面邀請了徐景新、周成龍、何占豪、顧冠仁、周樂、沈葉等多位作曲家為孫文明的作品重新編配，于2015年的“上海之春”在上海音樂廳為這位過早凋零的藝術家舉辦了一場《天弦琴夢——中國民間音樂家孫文明紀念音樂會》，通過獨奏，或結合管弦、琵琶、獨唱、合唱等，用新的形式進行了重新演繹。同時為繼續(xù)深入挖掘孫文明二胡藝術，在理論研究方面取得更進一步成果，音樂會后，更邀請了全國民樂界的有關專家和多位80多歲的孫文明學生，為孫文明和他的二胡藝術舉辦了一場專題研討會。

孫文明就這么用突發(fā)奇想、超越老傳統、隨意拉奏的民間即興創(chuàng)作方法，創(chuàng)造出多首前無古人的新曲子。現在看來這些技巧都是二胡演奏的新技能，應該在創(chuàng)作和演奏中廣泛應用。

“植根于民族，成就于創(chuàng)新”

民間音樂家孫文明短暫的34年人生之路,沒有因漂泊流離的身世而隨波逐流,相反憑借其對音樂的敏銳、熱愛和勇敢，創(chuàng)作出獨樹一幟的，歷盡半個多世紀后仍令人贊嘆其才華和智慧的經典作品。在二胡藝術的發(fā)展史上，相較于華彥鈞和劉天華，公眾對孫文明所創(chuàng)造的藝術價值及其貢獻遠未達到該有的認知度。此次音樂會選取了孫文明的幾首代表作，由作曲家徐景新、周成龍、何占豪、顧冠仁、周樂、沈葉等改編、配器后，結合交響樂，以全新的面貌和多種演奏形式呈現。幾位作曲家的創(chuàng)作在力求保證原作精魂的基礎上，結合當代人的欣賞和審美習慣，為繼承和傳播孫文明的二胡藝術開辟了又一條途徑。

誠如二胡演奏家段皚皚所言，縱觀孫文明留下的作品，無不讓人驚嘆于他超強的學習能力和杰出的創(chuàng)新能力。從對民歌小曲、戲劇曲藝的純粹模仿到吸收融匯，他的作品始終與生活、與傳統緊密相連。不用千斤、多種定弦法、模仿簫聲的泛音等特殊技法，極大限度地挖掘了二胡演奏技術的可能性，有些甚至是前無古人后無來者的，比如那首《夜靜簫聲》，用現在的木質琴桿很難再奏出當年他用銅質琴桿發(fā)出的那么真實而透亮的“簫聲”了。盡管如此，今天的音樂人們還在一遍遍地嘗試，努力去靠近。因為他們需要獲得的還有比這音色更為重要的，那種植根民族、扎根生活、勇于創(chuàng)新的智慧和氣魄。

林心銘（上海音樂學院教授、二胡演奏家）： 孫文明在創(chuàng)作方面的特點是有很強的“創(chuàng)新性”。例如《夜靜簫聲》的創(chuàng)作。據他說，在練琴的時侯，弓毛上的松香拉少了會發(fā)出一些怪音，也叫鬼音，他覺得這音也很好聽，于是就靈機一動，在琴上胡亂按奏起來，覺得此聲音有點像簫聲，于是就即興地創(chuàng)作出《夜靜簫聲》的曲調。再如《彈樂》的創(chuàng)作，他說當初在奉賢定居后被縣文化館安排和“評彈”拼檔演出，經常聽到其伴奏樂器三弦、琵琶彈奏的聲音，于是又突發(fā)奇想，試著用二胡拉出三弦、琵琶的聲音，由于二胡有千斤，音不夠低，他把千斤去掉，將上軫子內線反撓，用下軫子代替三弦、琵琶的山口，這樣琴弦變長，空弦的聲音就近似三弦、琵琶，最后將“評彈”伴奏的音調和江南絲竹的《三六》的音調結合起來即興拉奏出《彈樂》的曲調……孫文明就這么用突發(fā)奇想、超越老傳統、隨意拉奏的民間即興創(chuàng)作方法，創(chuàng)造出多首前無古人的新曲子。尤其在《志愿軍歸國》中更是把二胡的發(fā)音可能性發(fā)揮到極致，如敲鐘聲、火車鳴笛聲、火車開動時車輪滾動聲等等。過去由于傳統思想的束搏，把這些看作非音樂的技能，不予理睬。現在看來這些技巧都是二胡演奏的新技能，應該在創(chuàng)作和演奏中廣泛應用。

孫文明在上海音樂學院的教學雖然只有短短的一年時間，但他播下的種子卻不斷發(fā)芽開花，上音的學子們不斷地為孫文明二胡藝術的推廣、傳播盡自己一份努力。希望今后通過音樂界同仁們的努力，能讓上海的這朵民間奇葩開放得更加燦爛。

段皚皚（國家一級演奏員、上海民族樂團二胡演奏家）：《流波曲》和《人靜安心》是我在音樂會中演奏的兩首孫文明的代表作，也是他在1957年赴北京參加全國民間音樂舞蹈匯演后，由中央人民廣播電臺錄播過的兩首樂曲。其中的《流波曲》因其濃郁的江南色彩和悠遠深刻的意境成為流傳最廣、最具藝術性和生命力的作品之一?？梢哉f《流波曲》是他前半生的真實寫照。東西方的許多音樂家都曾不約而同地把顛沛流離、居無定所等生活中的困頓和掙扎，作為創(chuàng)作的素材和內容；而所有能傳頌至今的經典作品，都不會是以蒼白淺薄的哭喊來博取同情的，而是以苦難中的歌唱來展現人類在精神世界中所追求的廣闊與深刻。

值得一提的是，徐景新老師為本場音樂會編配的二胡與管弦樂《流波曲》，在原曲的基礎上，插入了以樂隊為主奏的旋律片段，隨著一連串快速音級的推動，樂隊以明亮而遼闊的旋律恰到好處地為獨奏二胡之前的情感積蓄提供了宣泄的出口，更是作曲家借用管弦之音表達了那份深深的同情。這極有節(jié)制的點睛之筆也體現了徐老師對原作的充分尊重。二胡與弦樂《人靜安心》是一個由周成龍老師編配的全新版本。周老師不僅用弦樂隊明亮而溫暖的音色營造了時而靜謐時而輕快的樂曲氛圍，更是讓樂隊與獨奏二胡之間展開了足夠的對話。無論是孫文明對戲曲音樂、民間音樂的吸收、借鑒，還是本次音樂會的主辦方約請作曲家對孫文明作品的改編、再創(chuàng)，都同樣意味著繼承不是簡單的重復，豐富變化的形式和表達，不僅能夠為原作提供更多的欣賞角度，還有助于凸顯傳統的精華所在。

二胡音樂要發(fā)展，一定不能脫離傳統和民族民間音樂的基礎和風格韻味，要采取更適合二胡音樂創(chuàng)作的部分、以更為謹慎的態(tài)度吸收西洋音樂的創(chuàng)作手法，并能夠將技術轉化為藝術美。這樣的作品才是中國氣派的、深受廣大群眾喜愛的藝術品。

吳之珉（上海音樂學院教授、二胡演奏家）：1959年的夏秋之交，賀綠汀院長提議“民樂系應該要向民間音樂家學習”。于是孫文明先生應上海音樂學院民族音樂系的邀請，正式來院為我們上課，傳授他的一些作品與演奏技法。當我們的系主任衛(wèi)仲樂先生與教研室主任陸修棠先生將這一消息傳達給我們后，同學們都顯得格外興奮。

孫文明先生自“上海民族樂團”正式來我院任課后，他給我們使用的教材是由民族樂團周皓先生所編撰的油印本《孫文明二胡曲六首》即：《彈樂》《流波曲》《四方曲》《人靜安心》《送聽》《夜靜簫聲》。記得當時隨孫先生學琴的同學還有：林心銘、吳贛伯、劉樹秉、胡祖庭、鄭豪南等幾位，系領導要求讓大家分頭學起來。而院、系領導給我們提出的要求是：要盡量將沈先生所傳授的曲子真正的“學到手”。

孫先生在二胡演奏技藝上的特點，正是基于他在舊社會以“賣藝”為生而創(chuàng)造出來以“模仿、模擬”為主的表演手法，再加上他的天賦與刻苦鉆研。尤其如“唱腔”——這是戲曲、曲藝在聲響藝術方面最主要的表現手段——必須首先學會“唱”爾后再求其“像”，故學好“唱腔”這是至關重要的一環(huán)。其他還有一些是以模仿“客觀”的聲響為主的，如：“軍號聲”“操練聲”以及“口號聲”等等的演奏方法，當然也要“求其像”才行。這些都是很重要的方面。正是這些嶄新的演奏手法的出現，展現了孫文明先生獨特的演奏能量與才華，讓人感到既新奇又令人喜悅。

祖國的文化源遠流長，無論詩歌、繪畫、戲曲、音樂等，而其“儲存”于民族民間的藝術珍品作為一筆寶貴的遺產，我們又將該如何保護、繼承并發(fā)揚？ 這是個至關重要的課題，也是門學問——民間的傳承與學院式的教授，將如何保護好我們本民族的文化遺產并在此基礎上有所發(fā)展？尤其是當我們在學習西方或近現代音樂的時候。

“傳承而不固守，創(chuàng)新須有根基”

音樂藝術是一種文化，民族音樂就是民族的文化。二胡藝術的發(fā)展創(chuàng)新，應該具有民族的風格和二胡的特點。孫文明的二胡創(chuàng)作，體現了二胡演奏技巧的創(chuàng)新。如何才能使二胡自身的發(fā)展具有無限的生命力？答案或許是：應當將樂曲的內涵和樂器的民族風格有機的結合起來，在堅持二胡自身特色的同時，努力借鑒其它門類藝術的精華。

二胡音樂要發(fā)展，一定不能脫離傳統和民族民間音樂的基礎和風格韻味，要采取更適合二胡音樂創(chuàng)作的部分、以更為謹慎的態(tài)度吸收西洋音樂的創(chuàng)作手法，并能夠將技術轉化為藝術美。這樣的作品才是中國氣派的、深受廣大群眾喜愛的藝術品。今天我們紀念孫文明、探討他的藝術成就和歷史性的貢獻，是為了使他的藝術成就在二胡音樂領域里有更客觀與更合理的定位，也為了能夠更深層次的分析和研究二胡音樂的繼承與發(fā)展的方向。現在許多年輕人包括許多年輕教師對孫文明知之甚少，對他作品的學習和研究也不多，他們中許多人對于傳統和民間樂曲的學習和掌握也相當淺薄，這是非常遺憾的。許多演奏者由于對傳統技法和民間風格性演奏技巧掌握得不到位，所以有時聽他們的演奏就覺得膚淺和平庸、缺乏感染力。

沒有合理的繼承就沒有健康的發(fā)展，對于傳統的繼承和發(fā)展是當今二胡教師、二胡演奏者和作曲家們義不容辭的責任。二胡是中國樂器中較有代表性和廣受群眾歡迎的民族樂器，它展現的應該是中國人特有的思想感情和風格韻味。劉天華、華彥鈞和孫文明的樂曲之所以能夠朗朗上口、經久不衰，是它們擁有真摯的情感和優(yōu)美的旋律。雖然現在與過去相比時代不同了，傳統和民間音樂賴以生存的環(huán)境也改變了，但是優(yōu)美抒情的旋律和作為中國人思想感情的真摯表現不能打折扣、更不能變異。

劉長福（中央音樂學院教授 、二胡演奏家）：我接觸孫文明的作品是從他的《流波曲》開始的，那是上個世紀五十年代末，我當時正在中央音樂學院附中讀書，在這之前我在老師們的指導下已經粗略地學習過劉天華的《病中吟》和阿炳（華彥鈞）的《二泉映月》等傳統樂曲。而當我學習和演奏《流波曲》時，那深沉、哀婉、悠長而略帶悲涼氣息的旋律和發(fā)自內心的情緒流淌，似乎更容易使我這樣的少年理解和癡迷。于是在那一段時間里，除了完成老師們布置的其他作業(yè)之外，我?guī)缀趺刻於家S多遍《流波曲》。如果說阿炳是中國民族音樂的重要代表性人物的話，那么民間音樂家孫文明也以其卓著的成就在我們民族音樂中占有重要一席，他的藝術成就也正在受到越來越多人的重視、研究與學習。

近二十年來，二胡的演奏技藝取得了空前的發(fā)展，新的作品也不斷涌現，演奏技巧也較過去有了很大的豐富和拓展。但是，由于現代的作曲家和演奏家們不可能有阿炳和孫文明那樣的生活環(huán)境和生活經歷，所以對于傳統音樂的繼承已經隨著社會的發(fā)展產生了很大變化，傳統音樂也正在面臨逐漸失去聽眾、失去市場、甚至失去演奏者的尷尬境地?？旃?jié)奏的生活使人們在樂曲的創(chuàng)作和演奏中逐漸的追求快速、熱烈和新奇，部分作曲家由于沒有把握好借鑒西洋的尺度而創(chuàng)作了一些不知所云的、無調性和頻繁轉調的快速旋律堆砌的作品，使二胡原本的歌唱性、抒情性和音色的美都蕩然無存，這一切不能不令人遺憾和反思?？v使時代在發(fā)展、社會在進步，二胡的音樂也應該展現出中國民族音樂特有的風格韻味，表現中國人的思想感情和人物形象，這才是二胡藝術發(fā)展的正確道路。

為此，作為執(zhí)教多年的資深二胡教師，我呼吁各音樂藝術院校要加強二胡專業(yè)中傳統和民族民間樂曲的教學。另外，幾十年來，各種規(guī)格的賽事已經對提高二胡的演奏水準、推出新人和促進二胡曲目的創(chuàng)作起到了不可替代的積極作用。但是不可諱言，有些盲目進行的、名目繁多的比賽往往流于膚淺的商業(yè)行為，對推動二胡藝術的發(fā)展并沒有起到多少積極的作用。對此，我呼吁在進行一般賽事的同時要開展對劉天華作品、阿炳作品和孫文明作品的各種專項演奏比賽；與此同時，也要舉辦各具特色的不同地區(qū)和不同民族音樂風格樂曲的專門的二胡比賽。而只有通過這些積極的手段，才能更有效地讓年輕人了解和學習我們優(yōu)秀的傳統，才能使二胡藝術的發(fā)展更加健康、穩(wěn)健與久遠。

朱昌耀（江蘇省音樂家協會主席、二胡演奏家、作曲家）：孫文明出生于浙江、成就于江蘇、逝世于上海，在江南這塊有著豐厚的民族民間音樂的沃土上，他不斷汲取其養(yǎng)份，又不斷創(chuàng)新，成為中國二胡發(fā)展史上的里程碑。

可以說，孫文明的二胡作品是他生活和藝術經歷的寫照。他從民間音樂中汲取養(yǎng)份，在接受傳統和民族民間的同時，形成了自己的獨特藝術風格，他的作品充滿著質樸灑脫的意韻和具有個性特點。他的代表作、反映他前半生困苦生活的二胡曲《流波曲》，他借鑒江南絲竹和評彈音樂創(chuàng)作的《彈樂》， 他汲取京劇及粵曲的音型和節(jié)奏特點創(chuàng)作的《四方曲》， 他將軍號聲、列隊、操練、唱軍歌等特殊效果用二胡模仿的惟妙惟肖的《志愿軍歸國》，為表達自己對民間藝術受到重視的感激之情創(chuàng)作的《人靜安心》，他從江南絲竹、廣東音樂等絲竹樂隊中得到啟示創(chuàng)作的《送聽》，他用“托絲”的演奏方法奏出像似洞簫音色的《夜靜簫聲》，他不斷接受新生事物、用鋼絲弦二胡演奏創(chuàng)作的《春秋會》，他為表現農村勞動競賽場面創(chuàng)作的《晝夜紅》……無不體現出他的藝術個性和藝術追求。

孫文明從他的第一首創(chuàng)作開始，至他去世，只有十一年的時間，卻給我們留下了十一首優(yōu)秀的二胡樂曲，他在二胡藝術上執(zhí)著追求的精神，敢于創(chuàng)新的勇氣，值得我們深思，值得我們學習，給予我們重要的啟示。孫文明的二胡作品中有技術技法的創(chuàng)新，使演奏增加了難度，但他的二胡作品中無不凸顯和蘊含著中國民族民間音樂的傳統意韻，絲毫沒有夸張炫耀技術技法、或西化洋化之感，他作品中所運用、所創(chuàng)新的技術技法，都是為表現音樂的內涵和情感服務，這種繼承與創(chuàng)新的恰當關系，成為我們的典范。當今，我們學習民族民間音樂，并采集民族民間音樂為素材進行創(chuàng)作，我們學習西洋音樂，并用其作曲技法進行創(chuàng)作，在二者結合上我們應該——傳承而不固守，創(chuàng)新須有根基。

我們學習民族民間音樂，可以把原型拿過來利用，也可以改編，但真正的創(chuàng)作，應該是消化、提煉、再創(chuàng)作，從而形成創(chuàng)作者自己的音樂語言，成為自己的創(chuàng)作。我們也可采用西洋作曲技法進行創(chuàng)新、探索，但作品應該具有民族的語言、民族的情感和民族的神韻，我們不能炫耀技術技法，而要讓技術技法服務于音樂內涵，把技術技法化入我們的作品中，形成我們民族自己的創(chuàng)作。這就是我們應該遵循的繼承與創(chuàng)新的原則。我們要在繼承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中發(fā)展，努力把中國的民族音樂、中國二胡藝術發(fā)揚光大，使之屹立于世界藝術之林不斷作出新的更大貢獻。

我們也可采用西洋作曲技法進行創(chuàng)新、探索，但作品應該具有民族的語言、民族的情感和民族的神韻，我們不能炫耀技術技法，而要讓技術技法服務于音樂內涵，把技術技法化入我們的作品中，形成我們民族自己的創(chuàng)作。這就是我們應該遵循的繼承與創(chuàng)新的原則。