文/孫惠柱
從戲劇看西方理論引進中的誤區(qū)
文/孫惠柱
一百多年來,現(xiàn)代中國文藝始終和西方有著難解難分的關系,可謂成也蕭何敗也蕭何。引進大都是從翻譯開始的,由于具體作品的量大大超出概括性的理論,西方文藝對中國的影響很大程度上是通過翻譯的理論。這些年大學愈益普及,學界又流行西方理論概念,溢出到社會上,五光十色令人目迷。這一現(xiàn)象在戲劇界極為突出,從最早的“易卜生主義”到近年來的“行為藝術”“后戲劇劇場”等,戲劇界西方話語“狂歡”,理論滔滔不絕——無數大學老師、碩士生、博士生在寫論文出專著,舞臺上卻乏善可陳。正如習近平總書記在文藝工作座談會上指出的:在文藝創(chuàng)作方面,也存在著有數量缺質量、有“高原”缺“高峰”的現(xiàn)象。而戲劇界連數量、高原也太小了。北京、上海以外,搞“研究”的人又看了多少戲?到哪里去看戲?一些源自西方似是而非的理論泡沫,恰恰是誤導中國戲劇人、影響戲劇繁榮的原因之一。
其中的一大誤區(qū)是:戲劇已經進入了超越劇本的時代,先鋒就是主流!雷曼的《后劇本戲劇》其實并不新鮮,好幾十年前阿爾托、格洛托夫斯基、謝克納的《殘酷戲劇》《貧困戲劇》《環(huán)境戲劇》早已經表達了同樣的意思。這三本書再加上布魯克的《空的空間》,都是具有超前意識的先鋒藝術大師的宣言,本來倒是很有價值的——如果了解具體語境的話。它們代表的是當時最新的實驗愿景和成果,但絕不代表戲劇的主流,也不會在可預見的將來成為主流。但在我們不少院校里,卻成了最重要的教材和主導性理念,導致了全國的導演、演員、制作人普遍地輕視劇本,或靠拍腦袋“策劃”為王,或隨意亂寫亂改劇本。
其實在健全的戲劇市場上,例如紐約每天一百多個售票的專業(yè)劇場里,至少百分之八九十都是以劇為本的,大多數觀眾還是要看真人演繹的好故事,在此基礎上,才有一部分不重劇本的實驗戲劇。而我們這里,北京、上海以外的絕大多數城市都沒有日常的票房,偶爾的演出只是給圈子里看的,和老百姓無緣。我們的人均戲劇/藝術量實在太低——這個量和人均GDP有關,也和某些政策理論導向有關。在“反劇本主義”的劇壇,必然會出現(xiàn)編劇的總體性流失,也就難有能長期吸引觀眾的劇目。只以視覺手段吸引眼球的戲劇固然也有好的,但多數很難持久,它們本來就是圖個新奇,根本無意長演——除非是雜技。我們?yōu)槭裁床欢嘁M一些研究如何寫好劇本的理論呢?西方也有這樣的書,雖然傳統(tǒng)書不如新潮書出名,那是因為出版總是要求最新的,但最新的未必是最好的,即便是好東西,也未必能代表多數人的持久需求。
遺憾的是,現(xiàn)在戲劇交流日漸繁盛,各種戲劇節(jié)“跑碼頭”的演出越來越多,卻反而更加深了片面的西方理論已然傳給國人的錯誤印象。因為要給語言不通的觀眾看,外國人常會選擇主要不靠語言而靠肢體或多媒體的“秀”來中國演。就像我們從前老給人看《三岔口》《鬧天宮》,弄得老外以為戲曲只會翻跟頭沒內涵一樣,我們一些評論者看了幾個巡演的外國新潮戲,或者出國挑著看了兩個聽不懂也能瞅個大概的大眾秀,就信心滿滿地斷言道,果然都是“后劇本戲劇”了!其實人家劇本好的戲多著呢,你們根本就沒去看!
反諷的是,現(xiàn)在很多人盲目傳播的西方“反劇本主義”和一百年前另一種誤傳的理論內容恰好相反,背后的原因卻很相似。當年新文化人興奮地引進易卜生式戲劇,認為西方話劇用文字傳遞的劇情、人物、主題樣樣都好,而中國戲曲的行當、唱腔、身段等非文字的舞臺視聽語言簡直一無是處。長此以往,跟著文本至上的西方理念學戲劇的中國文人只會分析文字內容,對戲曲特殊的表現(xiàn)手段所傳遞的信息和魅力就視而不見,或者茫茫然無從下筆?!拔谋局辽险摗焙汀胺磩”局髁x”看似相反,其實都是盲目、片面相信西方理論的結果。為避免這樣的教訓,不是要關門拒絕西方,而是應該更冷靜更認真地研究西方,必須下功夫審視引進對象的具體實踐,尤其要考察激進理論與現(xiàn)實操作之間的距離,千萬不要以偏概全,只見樹木不見森林。
如果說近百年、幾十年前我們的前輩們因為形勢的需要和條件的限制,沒辦法全面考察他們仰慕的西方文化,只好先籠統(tǒng)地介紹些理論進來救救急;那么現(xiàn)在,我們的條件要好得多了,再陷入同樣的誤區(qū)出不來就太不應該了。