文/孫惠柱

從戲劇看西方理論引進中的誤區(qū)

文/孫惠柱

一百多年來，現(xiàn)代中國文藝始終和西方有著難解難分的關系，可謂成也蕭何敗也蕭何。引進大都是從翻譯開始的，由于具體作品的量大大超出概括性的理論，西方文藝對中國的影響很大程度上是通過翻譯的理論。這些年大學愈益普及，學界又流行西方理論概念，溢出到社會上，五光十色令人目迷。這一現(xiàn)象在戲劇界極為突出，從最早的“易卜生主義”到近年來的“行為藝術”“后戲劇劇場”等，戲劇界西方話語“狂歡”，理論滔滔不絕——無數大學老師、碩士生、博士生在寫論文出專著，舞臺上卻乏善可陳。正如習近平總書記在文藝工作座談會上指出的：在文藝創(chuàng)作方面，也存在著有數量缺質量、有“高原”缺“高峰”的現(xiàn)象。而戲劇界連數量、高原也太小了。北京、上海以外，搞“研究”的人又看了多少戲？到哪里去看戲？一些源自西方似是而非的理論泡沫，恰恰是誤導中國戲劇人、影響戲劇繁榮的原因之一。

似是而非的理論泡沫何以成“主流”

其中的一大誤區(qū)是：戲劇已經進入了超越劇本的時代，先鋒就是主流！雷曼的《后劇本戲劇》其實并不新鮮，好幾十年前阿爾托、格洛托夫斯基、謝克納的《殘酷戲劇》《貧困戲劇》《環(huán)境戲劇》早已經表達了同樣的意思。這三本書再加上布魯克的《空的空間》，都是具有超前意識的先鋒藝術大師的宣言，本來倒是很有價值的——如果了解具體語境的話。它們代表的是當時最新的實驗愿景和成果，但絕不代表戲劇的主流，也不會在可預見的將來成為主流。但在我們不少院校里，卻成了最重要的教材和主導性理念，導致了全國的導演、演員、制作人普遍地輕視劇本，或靠拍腦袋“策劃”為王，或隨意亂寫亂改劇本。

其實在健全的戲劇市場上，例如紐約每天一百多個售票的專業(yè)劇場里，至少百分之八九十都是以劇為本的，大多數觀眾還是要看真人演繹的好故事，在此基礎上，才有一部分不重劇本的實驗戲劇。而我們這里，北京、上海以外的絕大多數城市都沒有日常的票房，偶爾的演出只是給圈子里看的，和老百姓無緣。我們的人均戲劇/藝術量實在太低——這個量和人均GDP有關，也和某些政策理論導向有關。在“反劇本主義”的劇壇，必然會出現(xiàn)編劇的總體性流失，也就難有能長期吸引觀眾的劇目。只以視覺手段吸引眼球的戲劇固然也有好的，但多數很難持久，它們本來就是圖個新奇，根本無意長演——除非是雜技。我們?yōu)槭裁床欢嘁M一些研究如何寫好劇本的理論呢？西方也有這樣的書，雖然傳統(tǒng)書不如新潮書出名，那是因為出版總是要求最新的，但最新的未必是最好的，即便是好東西，也未必能代表多數人的持久需求。

不應再盲目、片面相信西方理論

遺憾的是，現(xiàn)在戲劇交流日漸繁盛，各種戲劇節(jié)“跑碼頭”的演出越來越多，卻反而更加深了片面的西方理論已然傳給國人的錯誤印象。因為要給語言不通的觀眾看，外國人常會選擇主要不靠語言而靠肢體或多媒體的“秀”來中國演。就像我們從前老給人看《三岔口》《鬧天宮》，弄得老外以為戲曲只會翻跟頭沒內涵一樣，我們一些評論者看了幾個巡演的外國新潮戲，或者出國挑著看了兩個聽不懂也能瞅個大概的大眾秀，就信心滿滿地斷言道，果然都是“后劇本戲劇”了！其實人家劇本好的戲多著呢，你們根本就沒去看！

反諷的是，現(xiàn)在很多人盲目傳播的西方“反劇本主義”和一百年前另一種誤傳的理論內容恰好相反，背后的原因卻很相似。當年新文化人興奮地引進易卜生式戲劇，認為西方話劇用文字傳遞的劇情、人物、主題樣樣都好，而中國戲曲的行當、唱腔、身段等非文字的舞臺視聽語言簡直一無是處。長此以往，跟著文本至上的西方理念學戲劇的中國文人只會分析文字內容，對戲曲特殊的表現(xiàn)手段所傳遞的信息和魅力就視而不見，或者茫茫然無從下筆?！拔谋局辽险摗焙汀胺磩”局髁x”看似相反，其實都是盲目、片面相信西方理論的結果。為避免這樣的教訓，不是要關門拒絕西方，而是應該更冷靜更認真地研究西方，必須下功夫審視引進對象的具體實踐，尤其要考察激進理論與現(xiàn)實操作之間的距離，千萬不要以偏概全，只見樹木不見森林。

如果說近百年、幾十年前我們的前輩們因為形勢的需要和條件的限制，沒辦法全面考察他們仰慕的西方文化，只好先籠統(tǒng)地介紹些理論進來救救急；那么現(xiàn)在，我們的條件要好得多了，再陷入同樣的誤區(qū)出不來就太不應該了。