□向天淵

第六屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)詩(shī)歌獲獎(jiǎng)作品之一，李元?jiǎng)俚摹稛o(wú)限事》，收錄112首詩(shī)，其中86首從近十年的四部詩(shī)集中選出，另外二十多首是1986—2002年作品的精選。與此相對(duì)應(yīng)，作者將詩(shī)集分成五卷，但并未按時(shí)間先后排列。如此結(jié)構(gòu)究竟有何奧秘，詩(shī)人沒有明示，只在自序中講了這樣一段話：“詩(shī)其實(shí)是改定之時(shí)就完成了的。選編不過(guò)是收拾落花而已，而且很可能是無(wú)用的收拾，寫作的繁茂和凌亂，其實(shí)沒法納入書的秩序?！钡拇_，詩(shī)人的情思往往與人生、與時(shí)代秘響旁通，彼此呼應(yīng)，這樣的關(guān)聯(lián)必然會(huì)在詩(shī)作中留下種種印跡和脈絡(luò)，供讀者去探尋與發(fā)現(xiàn)，其結(jié)果就是闡釋秩序的建立。眾所周知，善于表現(xiàn)人生、反映時(shí)代是成為優(yōu)秀詩(shī)人與偉大詩(shī)作的重要途徑，但卻不是惟一的途徑，更多的情況則是，詩(shī)人以個(gè)人化的方式展示獨(dú)特的精神歷程，其表面樣態(tài)是秩序性閱讀所無(wú)法規(guī)范與整肅的凌亂，但其深層內(nèi)涵卻可能異常地豐滿與繁茂。《無(wú)限事》大約就是這樣一部極具個(gè)人性且在相當(dāng)程度上拒絕闡釋的詩(shī)集，但本文還是嘗試對(duì)其獨(dú)特的藝術(shù)手法與精神內(nèi)涵略作思考與探究，借此對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作的未來(lái)走向給予大致的玄想與揣測(cè)。

一、智性化的抒情

鑒于中國(guó)詩(shī)歌、中國(guó)文學(xué)乃至中國(guó)文化鮮明的“情本體”特征，以及長(zhǎng)時(shí)間對(duì)詩(shī)歌文體言志、緣情傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)，我們對(duì)詩(shī)之所以為詩(shī)的想象與判定，最為主要的表征或標(biāo)準(zhǔn)就是是否具有豐沛的情與志，以及這種情志是否被凝結(jié)成鮮明的形象與境界，用朱光潛的話說(shuō)，詩(shī)的境界乃是情趣與意象的契合。這或許正是來(lái)自西方的華茲華斯有關(guān)“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露，它源于平靜中回憶起來(lái)的感情”這一表述，能夠深入中國(guó)讀者之人心的重要原因。

詩(shī)評(píng)家呂進(jìn)先生指出，詩(shī)歌生成的初始階段需要經(jīng)過(guò)一個(gè)從“尋思”到“尋言”的過(guò)程。和其他文學(xué)體裁一樣，詩(shī)歌只能經(jīng)由語(yǔ)言獲得存在，或者說(shuō)詩(shī)就是一種特殊樣態(tài)的語(yǔ)言。中國(guó)古典詩(shī)歌之所以成就與地位都超過(guò)其他種種文體，最重要的原因就是漢字或者說(shuō)古代漢語(yǔ)言所具有的象形性、抒情性特質(zhì)。而這種強(qiáng)大的詩(shī)歌傳統(tǒng)，不僅反過(guò)來(lái)加強(qiáng)了漢字與古代漢語(yǔ)的抒情化特征，還形塑了我國(guó)讀者有關(guān)詩(shī)的詩(shī)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)及文體期待。但自從陳獨(dú)秀、胡適等倡導(dǎo)文學(xué)革命之后，中國(guó)新文學(xué)、尤其是新詩(shī)的語(yǔ)言方式發(fā)生了根本的改變，從而導(dǎo)致這樣的認(rèn)識(shí)：現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)性（即抒情性、意象性、境界性等）特征與古代漢語(yǔ)無(wú)法相提并論，這也是廣大讀者普遍質(zhì)疑現(xiàn)代漢語(yǔ)與新詩(shī)的重要原因。其實(shí)，這里有一個(gè)類似方枘圓鑿的批評(píng)錯(cuò)位，那就是用建基于古典詩(shī)歌之上的詩(shī)性標(biāo)準(zhǔn)與詩(shī)學(xué)原則來(lái)評(píng)判新詩(shī)。這樣的標(biāo)準(zhǔn)誤置，不僅普通讀者，就連一些專業(yè)批評(píng)家也沒能充分地意識(shí)到。

如果回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)胡適等人是將新文學(xué)當(dāng)作一個(gè)長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃去實(shí)施的，所謂建設(shè)“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”和“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”，是一個(gè)相輔相成、同步進(jìn)行的艱難歷程。在將近一百年之后的今天，這個(gè)雙重的目標(biāo)雖然并未徹底實(shí)現(xiàn)，但毫無(wú)疑問已經(jīng)取得了驕人的成績(jī)。單就詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，從李金發(fā)、戴望舒、卞之琳、馮至以及九葉詩(shī)人所開創(chuàng)的新詩(shī)現(xiàn)代化道路，從模仿、借鑒西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌，到今天相當(dāng)一批中生代詩(shī)人幾乎不著西方痕跡的創(chuàng)作，我們就可以斷言，新詩(shī)已經(jīng)形成了自己不同于古典詩(shī)歌的新傳統(tǒng)，現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)性素質(zhì)也開始得到發(fā)掘與沉淀。這自然為建構(gòu)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)并重新界定新詩(shī)之“詩(shī)性”奠定了比較堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在擺脫上述認(rèn)識(shí)的迷思之后，我們?cè)賮?lái)看李元?jiǎng)俚摹稛o(wú)限事》，或許就能找到闡釋它的新路徑，進(jìn)而勾畫出它的基本特色，大致評(píng)判它在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史上所處的位置。

毫無(wú)疑問，《無(wú)限事》是一部典型的具有現(xiàn)代性特征的新詩(shī)集，即便稱之為現(xiàn)代主義的新詩(shī)也不為過(guò)。我們不能拿以抒情性、意象性為基本規(guī)范的古典詩(shī)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)去閱讀和評(píng)判它。當(dāng)然，這并不是說(shuō)《無(wú)限事》沒有抒情、沒有意象，而是說(shuō)，《無(wú)限事》中的情，是一種智性化的情感或情緒，其中的象，也多為心象或意緒化了的物象。詩(shī)中的情緒與物象，并未結(jié)成某種固定關(guān)系，而是不斷地流轉(zhuǎn)，是一種表面平靜的滔滔涌動(dòng)，雖未掀起大波大瀾，但仍能造成情感沖擊與精神震撼。這樣的作品在《無(wú)限事》中普遍存在，時(shí)間前后跨越二十多年，比如《閑居》（1989）、 《觀蝶》（1990）、 《重慶生活》（1998）、 《劇場(chǎng)》（2001）、 《水中的廢墟》（2003）、 《都是你》（2005）、 《給》（2008）、《黑色的鐘表》（2010）、 《朗誦》（2011）、《不再》（2012）等等。這里我們就具體地看看《不再》這首僅兩節(jié)共十行的短詩(shī)：

和往昔一樣，琴鍵上手指翻滾

玻璃車廂運(yùn)來(lái)另一個(gè)時(shí)代

色彩斑斕的樹林，走廊盡頭急促呼吸

刮過(guò)這平庸的傍晚，刮過(guò)

不再相信奇跡的我

那曾經(jīng)的痛哭旋律

那蔚藍(lán)的不羈之心

驚起的鳥群，歌唱的街道

那樣的日子不再，我也不會(huì)顫抖著

像風(fēng)中的松針

作為標(biāo)題的“不再”，在詩(shī)中一共出現(xiàn)兩次：“不再相信奇跡的我”、“那樣的日子不再，我也不會(huì)顫抖著/像風(fēng)中的松針”，分別位于兩節(jié)的最后，而詩(shī)的第一行卻是“和往昔一樣……”，這就構(gòu)成了一種巨大的張力，正是這種既“一樣”又“不再”的矛盾與沖突，凸顯出貫穿全詩(shī)的主要情緒：時(shí)過(guò)境遷、物是人非，激情、狂野與憧憬都?xì)w于平淡。這自然是人到中年回首往昔之時(shí)所常見的心境。心境和情緒雖然普通、平常，但承載它們的“象”卻是特別而新穎的，十行詩(shī)所呈現(xiàn)的物象超過(guò)了十個(gè)，幾乎是隨著情緒的變遷而不斷地轉(zhuǎn)換，物象之間表面看來(lái)沒有什么直接的關(guān)聯(lián)，但黑白相間的琴鍵、翻滾的手指，卻讓“我”耳邊響起“那曾經(jīng)的痛哭旋律”，色彩斑斕的樹林、走廊盡頭的呼吸、驚起的鳥群、歌唱的街道乃至于平庸的傍晚，在當(dāng)年都能使那顆“蔚藍(lán)的不羈之心”激蕩不已。然而，眼下畢竟是不同于往昔的“另一個(gè)時(shí)代”，年少的輕狂與對(duì)奇跡的憧憬都已隨風(fēng)飄逝，“我”儼然成熟而淡定。但此時(shí)此刻，已經(jīng)逝去的一切，卻分明生動(dòng)、絢麗地浮現(xiàn)在眼前、回旋在耳畔，觸動(dòng)著我內(nèi)心那根無(wú)比柔軟的琴（情）弦，可是，我必須故作鎮(zhèn)定，控制住自己的感情與思緒，以避免像風(fēng)中的松針那樣顫動(dòng)不已。如此看來(lái)，“不再”并非不再，我也并非形容淡定、心如止水，內(nèi)斂的情思恰如涌動(dòng)的巖漿，處于噴發(fā)的臨界狀態(tài)。

讀這樣的詩(shī)，我們會(huì)很自然地聯(lián)想起卞之琳1930年代的作品，同樣是隨著情緒變換不已的物象，同樣是充滿淡淡哀愁的情思，同樣是智性化的抒情……。但卞之琳當(dāng)年創(chuàng)作的啟示，主要來(lái)自于以瓦雷里為代表的后期象征主義和以T.S.艾略特為代表的現(xiàn)代主義詩(shī)歌，而且其詩(shī)作中的物象如水、夢(mèng)、橋、煙、燈、黃昏等多與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌意象一脈相承。李元?jiǎng)俚脑?shī)作，則不易看出其所受影響的明顯蹤跡，就《無(wú)限事》來(lái)說(shuō)，主要是對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌新傳統(tǒng)水到渠成的繼承與發(fā)揚(yáng)，而詩(shī)中的物象，也主要來(lái)自現(xiàn)代生活本身。兩相比較，我們?cè)诔浞挚隙ū逯赵?shī)歌探索與成就之歷史價(jià)值的同時(shí)，也應(yīng)該指出，李元?jiǎng)俚淖髌犯嗟伢w現(xiàn)出當(dāng)前中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代性氣質(zhì)與發(fā)展趨勢(shì)。

之所以做出如此判斷，還有一個(gè)重要原因，那就是現(xiàn)代漢語(yǔ)從詞匯到句法（語(yǔ)法），都與古代漢語(yǔ)有著根本性的差異，新詩(shī)既然以現(xiàn)代漢語(yǔ)為自己的存在形態(tài)，她就必須創(chuàng)造出與現(xiàn)代漢語(yǔ)相適應(yīng)的話語(yǔ)方式和精神內(nèi)涵，而智性化的抒情應(yīng)該是一個(gè)恰當(dāng)且重要的探索方向。眾所周知，以文言為表征的古代漢語(yǔ)，其大量的單音節(jié)詞匯，其靈活多變的句法，其無(wú)需確指的人、事、物之關(guān)系，都有利于詩(shī)歌意象、意境的創(chuàng)造及闡釋，其空間向度的擴(kuò)展能力異常突出，較為容易達(dá)成類似于雅柯布遜所謂的詩(shī)語(yǔ)“隱喻”功能。而從白話提升發(fā)展起來(lái)的現(xiàn)代漢語(yǔ)，則以雙音節(jié)甚至多音節(jié)詞為主，從西方引進(jìn)的語(yǔ)法、文法，增強(qiáng)了現(xiàn)代漢語(yǔ)的敘事與邏輯功能，其時(shí)間向度的延展能力，則賦予詩(shī)歌語(yǔ)言更多的“轉(zhuǎn)喻”屬性，其精確指涉事物之關(guān)系的可能，則便于智性與思辨精神的發(fā)揮?！稛o(wú)限事》中的一系列作品，正是有意或無(wú)意間順應(yīng)了現(xiàn)代漢語(yǔ)如此這般的種種特征，自然就標(biāo)示出新詩(shī)與舊詩(shī)在創(chuàng)作及批評(píng)上判然有別的新路徑、新取向。

二、復(fù)調(diào)手法的靈活運(yùn)用

讀《無(wú)限事》，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)一種既具個(gè)人性但又淵源有自的藝術(shù)特征，那就是“復(fù)調(diào)”手法的靈活運(yùn)用。所謂“復(fù)調(diào)”，本是音樂術(shù)語(yǔ)，被蘇聯(lián)著名學(xué)者巴赫金用來(lái)描述陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中人物與人物、人物與作者之間類似音樂之多聲部的平等對(duì)話關(guān)系，自此之后，它便成為西方文論的重要范疇。其實(shí)，小說(shuō)之外，“復(fù)調(diào)”也適宜于詩(shī)歌，不僅長(zhǎng)詩(shī)、敘事詩(shī)，即便短詩(shī)、抒情詩(shī)，也能通過(guò)多聲部的協(xié)奏、合奏抑或變奏，傳達(dá)出更加豐沛的情思與精神?！稛o(wú)限事》的一百多首詩(shī)，絕大多數(shù)都是二十行之內(nèi)的短詩(shī)。為了在有限的篇幅中蘊(yùn)藏盡量繁茂、復(fù)雜的內(nèi)涵，除了凝練的語(yǔ)言、密集的物象、充滿張力的結(jié)構(gòu)之外，詩(shī)人在很多作品中運(yùn)用了復(fù)調(diào)手法，至于是否有意識(shí)的運(yùn)用，我們不好妄加推測(cè)。從 1986年的《給》、1988年的《小品》、1997年的《玻璃匠斯賓諾莎》、1999年的《走得太快的人》，到2000年的《回答》、2005年的《都是你》、《早晨的對(duì)話》，再到2010年的《咖啡》、《口音》、2011年的《一生》、《對(duì)話》、《池塘邊的清晨》、《我們所剩下的》等等，盡管題材各不相同，但都具有明顯的復(fù)調(diào)性質(zhì)。如果細(xì)加辨析，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)不同作品的復(fù)調(diào)方式也不盡相同，近期與早年的作品相比，復(fù)調(diào)形式更加豐富，表明作者對(duì)人生、對(duì)社會(huì)的體驗(yàn)、觀感以及運(yùn)思方式日益繁復(fù)、多樣。這里我們就以早期的《給》和近年的《池塘邊的清晨》為代表進(jìn)行簡(jiǎn)單的分析。

我坐在屋里/手卻在大墻的外面/摸尋著這個(gè)秋天最后一片樹葉//墻外只有一棵樹/它沉默的時(shí)候很像我/它從樹干里往外看的時(shí)候很像我//它幾乎每分鐘都在長(zhǎng)樹葉/我們?cè)谝黄鸬臅r(shí)候它長(zhǎng)樹葉/我們不在一起的時(shí)候它也長(zhǎng)樹葉/但兩種樹葉絕不相同/這你不知道//你想我的時(shí)候它長(zhǎng)樹葉/沒有想我的時(shí)候它也長(zhǎng)樹葉/但兩種樹葉絕不相同/這就我知道//它幾乎每分鐘都在長(zhǎng)樹葉/然后把它想說(shuō)的從樹枝上掉下來(lái)/落在離我的手不遠(yuǎn)也不近的地方/就在你向這邊走來(lái)的時(shí)候/那片樹葉/落在離我的手不遠(yuǎn)也不近的地方（《給》）

熟悉的清新，他走著/沿開滿牽?；ǖ臇艡?“空氣中有香草的汁液”/她這樣說(shuō)過(guò)。為何/在喜悅的時(shí)刻，總會(huì)想起她/過(guò)了這么多年，他的生活/依然帶著她的倒影//回到庭院，他在樹蔭里坐下/試圖切開一個(gè)橘子，從新鮮傷口/意外地，和她一起的傷感日子/全涌了出來(lái)。這太奢侈了吧/他曾多么渴望，把它們/從那些艱難的旅途/擠出來(lái)，哪怕是一兩滴/像珍貴的橙汁（《池塘邊的清晨》）

《給》似乎是李元?jiǎng)偎矏鄣脑?shī)歌標(biāo)題，選入《無(wú)限事》中的就有五首之多，這是最早的一首。詩(shī)中參與對(duì)話的角色有三個(gè)：“我”和“樹”還有“你”，當(dāng)然，他們參與對(duì)話的方式并不一樣。樹在很大程度上是我的情思的外化，雖然我和樹有相似之處，但樹顯然又不是虛擬的我，也不是我的象征，它真實(shí)地存在著，就在我的屋外孤獨(dú)地屹立在秋天里。它不停地長(zhǎng)出樹葉，然后落下樹葉；長(zhǎng)出的樹葉就是我對(duì)你的愛戀與情意，你在與不在、想我沒想我的時(shí)候，那些樹葉——那些我對(duì)你的情與意——絕不相同；落下的樹葉是我飄零的愛，它落在恰當(dāng)?shù)牡胤?，剛好供我的手去摸尋、去撿拾、去珍藏……樹就以這種方式參與到你和我交流的場(chǎng)域。你雖然沒有直接的話語(yǔ)，但你是我傾訴的對(duì)象，你先傾聽我的訴說(shuō)，然后，“……你向這邊走來(lái)……”，你的行為既是我也是樹傾訴的結(jié)果，至于你走過(guò)來(lái)之后會(huì)發(fā)生什么，我在期盼，讀者也充滿期待。當(dāng)然，如果我們從文本中跳脫出來(lái)，就會(huì)明白，參與對(duì)話的三方，都是作者的藝術(shù)虛構(gòu)，或者如艾略特所說(shuō)是作者情思的客觀對(duì)應(yīng)物。他們彼此之間具有平等的復(fù)調(diào)關(guān)系，但作者卻屬于全知全能的掌控者。這多少表明詩(shī)人年輕時(shí)候體驗(yàn)及表達(dá)人生的視角與心態(tài)。

《池塘邊的清晨》，時(shí)間確定，場(chǎng)景則有兩處：一處是池塘邊，這里應(yīng)該有條小路，小路的邊上還有一道開滿牽牛花的柵欄；另一處是庭院里的樹蔭下。在其中行走或坐下的是“他”——請(qǐng)注意不是“我”。但還有一個(gè)雖不在場(chǎng)卻時(shí)時(shí)參與心靈對(duì)話并攪擾著“他”的情緒的“她”。當(dāng)他走在柵欄旁邊的時(shí)候，耳邊回想起她說(shuō)過(guò)的話語(yǔ)，想必多年以前他和她曾經(jīng)一同笑逐顏開、竊竊私語(yǔ)地走過(guò)開花的柵欄、清新的池塘，這勾起了他愉快的回憶，當(dāng)他的眼睛望向池塘的時(shí)候，水中忽閃著她的倒影，正如她時(shí)時(shí)閃現(xiàn)在他的心中因而從沒離開他的生活。大概是害怕沉溺于過(guò)去，他回到庭院并在樹蔭中坐下來(lái)，手拿小刀切開一個(gè)橘子，沒想到從開口處涌出來(lái)的橘子汁突如其來(lái)地讓他回想起那些與她在一起的傷感日子；那些傷感就如同她的聲音、她的容顏，伴隨著他歷經(jīng)艱難歲月，他曾經(jīng)渴望將它們擠出自己的生活，無(wú)奈它們過(guò)于珍貴，緊緊地嵌入他的生命使其難以擺脫，但此時(shí)，它們卻意外地全部涌了出來(lái)，帶給他的究竟會(huì)是輕松、灑脫，還是短暫舒緩之后加倍的郁結(jié)，他來(lái)不及多想，只好留給讀者去猜測(cè)。

寫作前面那首《給》時(shí)，李元?jiǎng)俅蠹s23歲，而創(chuàng)作這首《池塘邊的清晨》的時(shí)候，他已經(jīng)48歲，相隔25年，已然是兩代人。這首詩(shī)中的他和她，仍然屬于藝術(shù)虛構(gòu)，但作者并未以抒情主人公的身份介入其中，只是創(chuàng)設(shè)出兩個(gè)場(chǎng)景，靜靜地展示“他”的活動(dòng)，進(jìn)而通過(guò)他的感官引出她的到來(lái)，又試圖讓他將她擠出自己的生活，正是在這種欲拒還迎、雖喜卻懼的多重變奏中，將他和她的復(fù)雜關(guān)系、他對(duì)她的別樣情懷冷峻地包蘊(yùn)其中，讓讀者去玩味、去索求。不難看出，此時(shí)的詩(shī)人對(duì)人生、對(duì)社會(huì)有了更加深刻的體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)，借用朱光潛的說(shuō)法，是從身心投入的“演戲人生”轉(zhuǎn)向了從容不迫的“看戲人生”。

說(shuō)到這里，我們難免會(huì)想起袁可嘉提出的“新詩(shī)戲劇化”問題?！缎略?shī)戲劇化》發(fā)表于1948年6月《詩(shī)創(chuàng)造》第12期上，文章認(rèn)為新詩(shī)戲劇化“即是設(shè)法使意志與情感都得著戲劇的表現(xiàn)”，其第一個(gè)要點(diǎn)便是“盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愂龆韵喈?dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c情感”，而“戲劇效果的第一個(gè)大原則即是表現(xiàn)上的客觀性與間接性，我們從來(lái)沒有遇見過(guò)一出好戲是依賴某些主要角色的冗長(zhǎng)而帶暴露性的獨(dú)白而獲得成功的，戲中人物的性格必須從他對(duì)四周事物的處理，有決定作用的行為表現(xiàn)，與其他角色性格的矛盾沖突中得到有力的刻畫；戲中的道德意義更必須配合戲劇的曲折發(fā)展而自然而然對(duì)觀眾的想象起拘束的作用，這些都是很明顯的事實(shí)，很淺顯的道理”。袁可嘉寫此文的時(shí)候，新詩(shī)戲劇化尚屬理想性質(zhì)，并未成為普遍現(xiàn)象，文中所舉的例子，也是里爾克、奧登、艾略特等人的作品?，F(xiàn)在看來(lái)，早在1930年代初、中期，卞之琳就曾有意識(shí)地嘗試過(guò)戲劇化方法，他在《〈雕蟲紀(jì)歷〉自序》（1979）中回顧性地指出：“我寫抒情詩(shī)，像我國(guó)多數(shù)舊詩(shī)一樣，著重‘意境’，就常通過(guò)西方的‘戲劇性處境’而作‘戲劇性臺(tái)詞’。” 不用舉出其他詩(shī)作，單是那首著名的《斷章》（“你站在橋上看風(fēng)景，/看風(fēng)景的人在樓上看你。//明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢(mèng)?！保┚途哂忻黠@的戲劇性處境。畢竟卞之琳所傾慕的詩(shī)人也主要是瓦雷里、里爾克、奧登、艾略特等。既然新詩(shī)中早已有戲劇化的實(shí)踐及理論，《無(wú)限事》中大量采用具有多聲部對(duì)話性質(zhì)的復(fù)調(diào)手法也就不足為奇了。類似這種新詩(shī)發(fā)展過(guò)程中形成的現(xiàn)代新傳統(tǒng)，值得我們予以更多的關(guān)注與總結(jié)。

三、詩(shī)思自身的設(shè)入

前文已經(jīng)指出，詩(shī)歌是一種特殊形態(tài)的語(yǔ)言，舊詩(shī)如此，新詩(shī)也一樣?！稛o(wú)限事》中的復(fù)調(diào)手法、智性化抒情就是新詩(shī)語(yǔ)言樣態(tài)之特殊性的兩種表征。除此之外，《無(wú)限事》還有一個(gè)比較獨(dú)特的地方，那就是詩(shī)思通過(guò)作者或其他物象將自身設(shè)入作品，作者所建立的詩(shī)歌世界——那些長(zhǎng)長(zhǎng)短短的詩(shī)行及詩(shī)篇——只是詩(shī)思或真理得以顯現(xiàn)或敞開自身的質(zhì)料和形式。如此自我設(shè)入的詩(shī)思雖然憑借作者個(gè)性化的藝術(shù)方式得以呈示，但它仍然葆有原初本性，因而具有普適性，能夠經(jīng)由讀者獲得傳播并引起共鳴。顯然，這樣的理解來(lái)自馬丁·海德格爾的啟示，他在《藝術(shù)作品的本源》一文中曾明確指出：“藝術(shù)的本性，即藝術(shù)品和藝術(shù)家所依靠的，是真理的自身設(shè)入作品?！焙５赂駹柸绱艘娊獾脑?shī)學(xué)邏輯大體是這樣的：“藝術(shù)是藝術(shù)品及藝術(shù)家的本源。本源即存在者的存在現(xiàn)身于其中的本性來(lái)源?！庇纱?，他認(rèn)為，我們需要“在現(xiàn)實(shí)的作品中尋找其本性”，而這種本性也就是“作品的被創(chuàng)造性，惟有根據(jù)創(chuàng)作過(guò)程才能被我們清楚地把握”?！叭?chuàng)造即導(dǎo)致某物的出現(xiàn)，……作品成為作品乃是真理形成和發(fā)生的一種方式。它全然依據(jù)真理的本性?！彼^“真理的本性是在存在物中建立自己，以便成為真理，所以在真理的本性中存在著作品的特性，……作品中真理的建立是存在物的顯現(xiàn)。”當(dāng)揭示出藝術(shù)的本性是真理的自我顯現(xiàn)之后，海德格爾還進(jìn)一步指出：“真理只是在世界和大地的對(duì)立中、照亮和遮蔽的沖突中現(xiàn)身。真理作為這種世界和大地的沖突將建立于作品之中?！?dāng)世界敞開自己時(shí)，大地也出現(xiàn)了。它顯現(xiàn)為守護(hù)在其規(guī)律之中的自我隱含者?！?/p>

大體明白海德格爾的觀點(diǎn)之后，我們?cè)賮?lái)閱讀《無(wú)限事》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)類似這樣的作品比較常見，典型的有《一本書穿過(guò)我》（1991）、《某個(gè)夜深人靜時(shí)刻》（1996）、《這么多的人》（1998）、 《身體里泄露出來(lái)的光》（2000）、《春天，在青龍湖》（2002）、《水中的廢墟》（2003）、《因風(fēng)寄意》（2007）、《青龍湖的黃昏》（2011）、 《湖畔偶得》（2012）、 《渺小的勝利》（2012）等等。鑒于文章篇幅有限，我們僅就兩首短詩(shī)略作分析。

一條小路把我?guī)У竭@里

而我，沉浸在兩種存在的摩擦中

從中間穿過(guò)整個(gè)寂靜的樹林

就像回憶昨夜穿過(guò)我

像波浪輕易從中間分開

像路分岔，變成更細(xì)的兩條

一個(gè)不能合攏的人

走著，卻同時(shí)朝兩個(gè)相反的方向

——《春天，在青龍湖》

是誰(shuí)擲出的紙飛機(jī)

在全新的世紀(jì)

歷經(jīng)折痕，歷經(jīng)每個(gè)黃昏的屋頂

每一天，都是渺小的勝利

我不知道，自己在書中

還是在晃動(dòng)的地鐵里

但我知道這一切必須繼續(xù)

我是在寫著這首詩(shī)，還是詩(shī)本身

但我知道這一切必須繼續(xù)

那就這樣吧，再來(lái)一個(gè)比喻

讓我滑翔得更遠(yuǎn)一些

——《渺小的勝利》

《春天，在青龍湖》，時(shí)間、地點(diǎn)都很明確，按傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)原則賦予我們的期待視野，這應(yīng)該是一首既寫景也抒情或者借寫景而抒情的作品，其理想的境界當(dāng)是情景相生、情景交融；其創(chuàng)作與欣賞的關(guān)系則是“綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情”（《文心雕龍·知音》）。但讀完全詩(shī)，我們的期待卻沒能被滿足。除了一條小路穿過(guò)樹林、發(fā)生分岔之外，并無(wú)更多的湖光山色；我與青龍湖也不是常見的那種主客關(guān)系，作者自己或者說(shuō)作品中的“我”，缺乏某種主體性，只是被一條小路帶到這里，在景物尚未進(jìn)入視野之時(shí)，已沉浸在兩種存在的摩擦中；正因?yàn)楸弧皟煞N”存在糾纏，我才有以下的所見、所感及所思：樹林被小路一分為二、回憶將我一分為二、小路變成更細(xì)的兩條、我朝著兩個(gè)相反的方向。詩(shī)中并沒有明顯的文字揭示兩種存在的內(nèi)涵與關(guān)系，但它們卻通過(guò)小路、我、樹林等僅有的幾個(gè)物象獲得凌亂卻繁茂的自我呈現(xiàn)：現(xiàn)在與過(guò)去、理想與現(xiàn)實(shí)、希望與失望、痛苦與歡樂、合攏與分裂、春天與夏天、古典與浪漫等等的對(duì)立與沖突，都經(jīng)由這條穿過(guò)樹林的小路（類似海德格爾的“林中路”）以及走在小路上的我，從遮蔽而敞開。按照海德格爾的說(shuō)法，這種詩(shī)思或真理自我設(shè)入與呈現(xiàn)的過(guò)程，也就是作品之特性得以建立的過(guò)程。當(dāng)然，讀這首詩(shī)，我們還會(huì)想起羅伯特·弗羅斯特的《未選擇的路》（The Road Not Taken）?；蛟S李元?jiǎng)購(gòu)母チ_斯特的詩(shī)中獲得過(guò)某種啟示，不過(guò)，從藝術(shù)風(fēng)格上看，兩首詩(shī)作存在明顯的區(qū)別。這首詩(shī)同樣清楚地表明，它與中國(guó)古典詩(shī)歌乃至于新詩(shī)中常見的寫景—抒情模式也截然不同，但它畢竟是一首新詩(shī)，一首用現(xiàn)代漢語(yǔ)寫成的詩(shī)作，這樣的探索或許也是新詩(shī)未來(lái)發(fā)展的一種趨勢(shì)。

《渺小的勝利》是《無(wú)限事》中寫作時(shí)間最晚的一首詩(shī)，作者是否借此標(biāo)題對(duì)整本詩(shī)集進(jìn)行自我評(píng)價(jià)，我們不敢肯定。但讀過(guò)本詩(shī)之后，我們確能感受到堅(jiān)持閱讀及寫作的精彩與魅力：書與讀書人、詩(shī)人寫作與詩(shī)本身有著類似莊子與蝴蝶那種彼此難分、相互歸屬及轉(zhuǎn)化的神秘關(guān)系。然而，本詩(shī)的奇妙之處尚不止于此，在看似輕松與狡黠的文字背后，還隱藏著那個(gè)不為人知的“誰(shuí)”，他不經(jīng)意間擲出的那架“歷經(jīng)折痕”的“紙飛機(jī)”，承載著我的乃至于我們的一切行為與思想，即便是期待寫得更久、成就更大的那個(gè)心愿，也是經(jīng)由“滑翔得更遠(yuǎn)一些”的隱喻才得以表達(dá)。對(duì)于這個(gè)神秘的“誰(shuí)”，我們或許可以稱之為促使詩(shī)人閱讀及寫作的“詩(shī)歌原動(dòng)力”，抑或自身設(shè)入作品之中的某種“元詩(shī)學(xué)”。

總的說(shuō)來(lái)，本文通過(guò)對(duì)《無(wú)限事》中幾首詩(shī)作的具體闡釋，揭示出其智性抒情、復(fù)調(diào)手法、詩(shī)思自身設(shè)入等幾個(gè)較為鮮明的藝術(shù)特色。雖然不同作品，這幾方面的表現(xiàn)各有側(cè)重，但實(shí)際上，智性化、戲劇性、去主體性具有明顯的匯通之處，而且還可以統(tǒng)合在同一首詩(shī)作之中，像《水中的廢墟》、《因風(fēng)寄意》就是如此。這些適合現(xiàn)代漢語(yǔ)之屬性且與古典詩(shī)歌大異其趣的藝術(shù)特征，或許就是新詩(shī)正在積淀的新傳統(tǒng)。李元?jiǎng)僭谟幸鉄o(wú)意之間作出的努力與貢獻(xiàn)，即便不夠成熟、有待提升，即便僅僅敞亮了現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)性素質(zhì)的些許秘密，但仍然值得呵護(hù)與尊重，我們也借此吁請(qǐng)更多的詩(shī)人積極投身于這種有益的探索。