□薛曉/輯

詩學觀點

□薛曉/輯

●扎加耶夫斯基認為，一個年輕詩人安排閱讀的方式，實際上對于他處理詩歌在各種藝術中的位置非常關鍵。它可能決定詩歌——而不僅是對某個個體——是否是一種主要的訓練（即使是那些只為愉快而閱讀的少數(shù)人），是否能夠對某個歷史時刻的關鍵沖動做出反應，或者只是當作一種感興趣的苦差事，出于某種原因，繼續(xù)吸引著一些不快樂的愛好者。

（《年輕詩人們，請閱讀一切》，《詩歌月刊》2014年第12期）

●駱英指出，八十年代以來的當代中國詩歌以朦朧詩潮開始，就具有強烈的虛無主義特征。從荒誕中剛剛抬起頭，星空反映的是虛無。一場以重新的現(xiàn)代化場景為共識的改革為文化的復興提供了平臺。從“我不相信”開始，虛無主義在當代中國詩歌里就表現(xiàn)出積極建構的欲望沖動。以自我確認的朦朧詩開始，當代中國詩歌寫作一方面通過對往事的虛無主義質疑、哭訴表示斷裂情緒，一方面又以“相信未來”的宣言表達了對價值重估的認同和期待。

（《虛無與開花》，《詩歌月刊》2014年第12期）

●奧登認為，如果歌詞作者是一位詩人，那么最困難的問題，也就是他最有可能出錯的地方將是他的詩。詩歌是一種思考性的行動，拒絕滿足于突然插入直接的情緒，以便了解所感覺到的東西的本質；而音樂是直接的，它清楚歌詞不能成為詩歌。在這里，我們必須分清抒情詩和詩歌的界限。一首歌曲中，音符必須是任由選擇的，文字必須是可以做它們被要求做的。

（《詩，音樂，時間的聽覺》，《山花》2014年第12期）

●沈奇認為，詩要自然，如生命之生發(fā)，不可模仿。自發(fā)，自在，自為，自由，自我定義，自行其是，自己做自己的主人，自己做自己的情人——然后，自得其所。藝術是文化心態(tài)的外化。從文化心態(tài)來說，古人講究要歸于“淡”（淡泊名利），歸于“簡”（生事簡而心事素），歸于“自然”（自然天成，不著刻意）?，F(xiàn)今中國文學藝術家們，總是妄念太多，無論是沉溺其法，還是偏執(zhí)于觀念，都充滿了功利的張望，難得自然生發(fā)，或能張揚外在的美。

（《詩意自若原粹》，《南方文壇》2014年第6期）

●張翠認為，情感是藝術的核心。詩人的感受不是日常的心理上的感受和知覺，而是一種概括性的具有審美價值的情感和感知；與此同時，詩人要用自己的方式、個別的方式來表達自己的、個別的情感，使審美情感呈現(xiàn)出獨特性。美的事物不僅有生動的形象，而且有深刻的意蘊內容；審美活動不只是一種形象的直覺，它同時也是一種思維的深化。

（《學者的生命情懷》，《詩潮》2014年第12期）

●馬新朝認為，詩人重要的是發(fā)現(xiàn)、感悟，而不是青春和激情。什么是詩？詩就是在散文結束的地方重新開始。詩是散文無法表達的，散文能說清楚的東西，不必寫成詩。在網絡化的今天，“不學詩，無以言”已經不再實用。然而，詩仍然存在，它只是往更深處移動了一下?，F(xiàn)代科學產生速度，當這個社會的大多數(shù)人崇尚速度的時候，只有詩在質疑。

（《詩語》，《詩潮》2014年第12期）

●向衛(wèi)國認為，所謂意境，其實也就是古代詩人在詩歌中設置或營造的一個特殊空間，它的構成大多是兩個元素：景與情。其狀態(tài)偏向于靜與空，在美學上追求情景交融，天人和諧。作為一個現(xiàn)代人，處身于喧囂、撕裂的現(xiàn)代社會之中，有著一顆矛盾、痛苦甚至絕望的心，自然地便傾向于把自我的靈魂安放到古典的美中，因而試圖通過詩歌藝術創(chuàng)造一種合乎自己理想的美學空間。

（《戲劇性場景對古典意境的受容與排異》，《特區(qū)文學》2014年第6期）

●陳培浩認為，記憶是個人生命史的珍貴資源，更是詩歌重構存在認知的生命源泉。對于一個民族而言，長期敵視和抹殺集體記憶將構成一種當代的歷史盲視癥；對于一個詩人而言，記憶往往構成了一種不可抗拒的誘惑和啟示。記憶總是跟逝去的時光緊密相連。如果從作為一個民族的原始語言，命名神靈、敞開存在的高度來看，詩歌對詩人確實構成了一種絕對的誘惑和一道永在路上的距離。

（《記憶與日常之詩》，《特區(qū)文學》2014年第6期）

●耿占春認為，文字，一種文明的絕對開端，比神靈重要，神靈只是文字的投影之一種。而今圖像成為原始的物質圖像的等價物，我們正在離開文字，文字、字靈正在死去。和諸神一起，我們重返物質圖像的原始世界。面對圖像，只需使用感官而無需心智。我們不再擁有我們所談論的東西。語言文字仍然是我們用以抵抗虛無的東西。詩是字靈的避難地。一切靈性的，都處在罹難或幸存狀態(tài)。

（《死亡的剩余想象》，《特區(qū)文學》2014年第6期）

●陶少亮、黃慧認為，詩人從氣質上大體分為兩類：一類屬于形而上的，一類屬于形而下的。這兩類詩人沒有高下之分。形而上的詩歌具有明顯的詩化特征：意象奇特，語言靈動，思維活躍，具有極高的文體辨識度，讀者一看，便知道是詩歌。這類詩人一般一輩子只能成為詩人，無法轉型成為小說家，比如海子和顧城，他們的詩歌思維發(fā)達。形而下詩歌具有明顯的散文化特征：意象平凡，語言舒緩，思維穩(wěn)定，不具有詩歌文體辨識度。

（《美，穿過寂靜的巷道》，《青海湖》2014年10月號）

●霍俊明認為，詩人必須有發(fā)現(xiàn)性！焦點社會現(xiàn)象背后的諸多關聯(lián)性場域需要進一步用詩歌的方式去理解和拓寬。寫作者必須經歷雙重的現(xiàn)實：經驗的現(xiàn)實和文本的現(xiàn)實。也就是說作家們不僅要面對“生活現(xiàn)實”，更要通過建構“文本現(xiàn)實”來重新打量、提升和超越“生活現(xiàn)實”。這種由生活現(xiàn)實向精神現(xiàn)實和寫作現(xiàn)實轉換的難度不僅在于語言、修辭、技藝的難度，更在于想象力和精神姿態(tài)以及思想性的難度。

（《城市化時代的抒情詩人》，《廣西文學》2014年第12期）

●湯養(yǎng)宗認為，一首好詩，要有不同凡響的照亮精神的第一現(xiàn)場感。文本建構方式獨立不群并且詩人需要高度自治。語言鮮活到位具有顛覆破障的沖擊力。體現(xiàn)表率性的寫作品質和方向感。讀后能迅速瓦解對已有詩歌的溫存而確信一種美終于又可以找到其依托的形式。一首好的詩歌總是它文字內涵中非凡的顯現(xiàn)性使我們產生敬畏。

（《我一直在“故鄉(xiāng)”寫詩》，《滇池》2014年第12期）

●塞克斯頓認為，瘋狂是社會制造出來的，而不是固有的超歷史的存在。社會體制制造了詩人，也造就了瘋狂，但瘋子很多，成為詩人的卻很少。寫詩不是瘋狂的表現(xiàn)，而是對瘋狂的治療。只有具備了崇高的境界才能成為詩人?；靵y是一種瘋狂狀態(tài)，詩歌和心理治療一樣，給混亂的心態(tài)重新找回了秩序。

（《安妮·塞克斯頓與詩歌治療》，《外國文學動態(tài)》2014年第6期）

●宋湘綺認為，舊詩、新詩都要直面人性處境，拉開詩的理想之維。從個人感受，上升到價值層面，關懷每一個“生命存在”，才能提升當代詩歌的文學藝術性。伴隨著文學的分化，當代詩詞已兵分兩路：作為文學的詩詞和作為大眾文化的詩詞。要區(qū)別對待這兩類詩詞，一是要保佑具有藝術性的詩詞跨入當代文學創(chuàng)造的陣營；二是對于作為大眾文化的詩詞要合理導向。

（《首屆“當代詩歌創(chuàng)作批評與理論研究青年論壇”綜述》，《文學評論》2014年第6期）

●劉波認為，詩歌最終比的不是靈感一現(xiàn)，而是經驗和思想的穿透力。當經驗之力無法在詩人筆下獲得精神投射和再現(xiàn)時，只剩下無聊的語言實驗和文字游戲。要讓詩歌和詩人重新喚起讀者的信任，還必須從那種茍且無力的狀態(tài)中走出來，回到對可能世界的關注中，回到自由創(chuàng)造的核心中來，這就要求詩人讓心魄參與寫作，而不僅是依靠青春期的想象力和小聰明。

（《論新世紀詩歌的信任危機和精神突圍》，《創(chuàng)作與評論》2014年第12期）

●張德明把“新世紀詩歌”倫理問題歸結為三點：精神倫理的敗落、美學倫理的淪失、語言倫理的放棄。這里的精神倫理指的是詩人的理想、擔當、責任、義務、社會情懷、終極指向，這些直接影響詩歌的精神價值。重建“新世紀詩歌”的精神倫理需要從兩方面入手：一是保持詩歌獨立不倚的精神品質，二是詩歌的人文關懷不能丟失，要重新找回詩歌與社會與人群的關聯(lián)，使詩歌與人的情感、眼淚呼吸扭纏在一起，而不是文人自我的小擺設。

（《新世紀詩歌“病”了嗎？》，《創(chuàng)作與評論》2014年第12期）

●姚洪偉認為，“口語寫作”顛覆崇高與神圣，剔除精英色彩，在追求平淡、庸常和俗化的過程中，詩歌表達重復、嗦、蕪雜，語言過于直白，這大大降低了詩歌對于大眾讀者審美情趣的引導作用，加劇了詩歌的游戲化功能，降低了詩歌的審美功效，使得詩歌的詩性特征喪失，抒情弱化，寫作難度降低，最終走向了與其初衷相反的粗制濫造道路，這是“口語寫作”應當深思和反省的。

（《新世紀詩歌寫作的多元格局及其反思》，《創(chuàng)作與評論》2014年第12期）

●李亞偉認為，寫作有兩種類型，一種是終生寫一種風格，還有一種就是不斷創(chuàng)新。而他屬于后者，不斷地想寫出連自己都覺得新鮮的東西。如果是重復前面，便覺得索然無味。但是，作品中的務實或務虛不僅僅是詩歌風格發(fā)生了變化，更應該是境界發(fā)生了變化，是詩人對生命的理解重新選擇了方向。

（《詩歌是世上最珍貴的東西》，《揚子江》2014年第6期）

●何同彬認為，我們這個時代的詩歌寫作已經習慣于以這樣一種審美主義的“厚描”方式去“調侃”死亡。這一“趣味”在中年寫作的書寫形態(tài)中更甚，詩人們像是從超市的貨架上取下一盒牛奶一樣，把琳瑯滿目的死亡話語塞進自己的“購物車”，毫不顧及日常、審美和脆弱的人性對人的惟一絕對性的損傷，相反，死亡的失重或稀薄化被看似超越的姿態(tài)“奉承”為“教育”。

（《反抗，何以成為失敗的一部分？》，《揚子江》2014年第6期）

●趙卡認為，對詩而言，與其擁有一種說不清的天賦，還不如為詞語找到適當?shù)纳鷳B(tài)位置。換句話說，這個適當?shù)纳鷳B(tài)位置是基于讀者的閱讀體驗和詩人的信念。對一個有性格的詩人來講，靈感這東西有時候真的靠不住，靠得住的是寫好詩的信念。最簡單的詩才最難寫，因為，這不僅需要詩人的最基本的技藝，更需要詩人的一種決心。

（《世界不被注意的那一部分》，《文藝報》2014年12月12號）

●吉狄馬加指出詩人這個群體，或許在這個以經濟為導向的社會中，已經越來越邊緣化。詩歌在歷史上，如何選擇它的受眾，就一直徘徊在精英群體和廣大的民眾之間，這個問題也是從古到今的詩人共同面臨的問題。當然，詩歌的寫作永遠是詩人的一種個體行為，詩人的作品只能是他們面對自己的內心、同時也面對這個世界所發(fā)出來的最富有個性的聲音。尤其是在當前這樣一個物質主義的時代，人類變得越來越沒有精神的支撐，可以說，人類心靈的荒漠化程度，超過了歷史上的任何一個時期。

（《詩歌在當下現(xiàn)實中的作用與詩人的使命》，《文藝報》2014年12月5號）

●宋琳覺得每個人都是一個潛在的詩人，我們的語言就是通過詩歌這樣的形式誕生的，語言就是詩。哲學家告訴我們語言是神授的，上帝讓亞當來到他造好的造物面前給它們起名，亞當給這些動物和植物起名是人類的首次命名，他給一個事物起名字，本身就是詩。那個樹叫香樟樹，那個花叫梅花、桂花，一個是意義的層面，一個是生命的層面。這兩個層面融合在一起，憑借著我們的想象力、我們的經驗、我們的各種風格，一首詩誕生了，在這一刻，整個詩歌史就會改寫。

（《宋琳：詩歌是我母語的容器》，《文學報》2014年12月18日）