李旭婷

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210093)

——南朝宮體賦比宮體詩(shī)節(jié)制原因探析

李旭婷

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210093)

宮體賦指齊梁以后以描寫宮廷生活和艷情為主的賦。賦作為一種敷陳直敘的文體，在描寫清辭艷情的宮體內(nèi)容時(shí)，本該比詩(shī)更顯直露浮靡，然而卻并非如此。究其原因，一是美人賦本身所具有的“曲終奏雅”的傳統(tǒng)使其歸于閑正;二是賦的書寫內(nèi)容沒有詩(shī)歌那樣私密化，使其不至流入艷俗;三是賦的詩(shī)化使抒情性稀釋了艷辭。這三個(gè)原因?qū)е略诒憩F(xiàn)宮體內(nèi)容時(shí)，賦反而比詩(shī)要含蓄節(jié)制得多。

宮體賦;宮體詩(shī);含蓄;原因

“宮體”作品指產(chǎn)生于宮廷之中，內(nèi)容以描寫宮廷生活和艷情為主，風(fēng)格則流于浮靡輕艷的作品。文學(xué)史上談到“宮體”時(shí)，通常只有宮體詩(shī)的定義?！端鍟q經(jīng)籍志四》評(píng)價(jià)宮體詩(shī)說:“清辭巧制，止乎衽席之間;雕琢蔓藻，思極閨闈之內(nèi)?！睂m體賦的寫作成員與宮體詩(shī)基本相同，而其寫作內(nèi)容與風(fēng)格也與宮體詩(shī)基本相似，因此，參照宮體詩(shī)的定義，可將宮體賦定義為:宮體作家所書寫的以宮廷生活為主要描寫對(duì)象的賦作，其內(nèi)容主要是“衽席之間”、“閨閣之內(nèi)”，而其風(fēng)格則是“清辭巧制”、“雕琢蔓藻”?！读簳ば鞊鳌酚涊d:

(徐摛)屬文好為新變，不拘舊體?！跞霝樘樱D(zhuǎn)家令，兼掌書記，尋代領(lǐng)直。摛文體既別，春坊盡學(xué)之，“宮體”之號(hào)，自斯而起。

由此段記載可知，宮體之名，始于梁中大通三年簡(jiǎn)文帝蕭綱入主東宮之時(shí)，然而作為一種文體，其風(fēng)格形成應(yīng)是早于此時(shí)間的，而此后簡(jiǎn)文帝、陳后主、隋煬帝乃至唐太宗時(shí)期，宮體寫作都一直存在。本文將以宮體發(fā)軔且最為流行的南朝為著眼點(diǎn)。

“賦者，敷陳其事而直言之者也?！?朱熹《詩(shī)集傳》)鋪陳直敘是賦最重要的特點(diǎn)。按照賦“敷陳其事而直言之者”的寫作方式，在表現(xiàn)清辭艷情時(shí)，本應(yīng)是非常直露無遺的，然而，同時(shí)觀照宮體詩(shī)和宮體賦卻會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然同樣多描寫宮廷和女性生活，然而相比宮體詩(shī)的淫靡和工筆刻畫，宮體賦卻要收斂含蓄得多，反而多偏向抒情。如對(duì)比最重要的宮體作者蕭綱的詩(shī)賦便能發(fā)現(xiàn)，其詩(shī)歌中多有“羽帳晨香滿，珠簾夕漏賒”(《孌童》)，“誰知日欲暮，含羞不自陳”(《率爾成詠》)這類浮靡香艷的描寫，然而其賦中除《對(duì)燭賦》偶有略帶香艷以外，其他賦作多未入此流。那么，為何本該直白敷陳的宮體賦卻反而沒有宮體詩(shī)那么工筆直露，本該走向艷情輕淺，卻反而多寄情收斂。相較于宮體詩(shī)，宮體賦的節(jié)制與含蓄原因何在?前人談到宮體賦時(shí)，多談其藝術(shù)性以及對(duì)唐賦的影響，即使提到其不如宮體詩(shī)放蕩，亦只是一筆帶過，沒有深入分析過其原因。本文將就此問題展開，探討宮體賦較之宮體詩(shī)含蓄的原因。

一 美人賦“曲終奏雅”的傳統(tǒng)

對(duì)女性的書寫是宮體賦非常重要的一個(gè)內(nèi)容。雖然書寫美人的賦作不都是宮體賦，(如《洛神賦》這樣以寫情為重，而非專為艷情描寫的美人賦便不可歸之為宮體賦。)然而前代美人賦中對(duì)于女性的細(xì)致描寫卻對(duì)齊梁宮體賦有所影響。美人賦的書寫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在南朝之前已蔚為大觀。歷代美人賦的書寫主要有兩種方式，一種以諷諫為旨?xì)w，另一種以哀情為寄托。這兩種書寫方式都影響到了南朝的宮體賦。

第一種以諷諫為旨?xì)w的書寫方式發(fā)軔于宋玉《高唐賦》和《登徒子好色賦》，前面大段文字從背景、容貌和行為極寫美人之麗，終以“揚(yáng)詩(shī)守禮”(《登徒子好色賦》)為勸。后來司馬相如《美人賦》亦同，先極寫美人之情色誘惑，而以“脈定于內(nèi)，心正于懷，信誓旦旦，秉志不回。翻然高舉，與彼長(zhǎng)辭”為一轉(zhuǎn)，寫美人之麗是為了與結(jié)尾之轉(zhuǎn)形成強(qiáng)烈反差，達(dá)到諷喻的效果。而從漢末至魏晉，“止欲”系列的賦作亦是同樣的表達(dá)方式，張衡《定情賦》之“定”，蔡邕《檢逸賦》之“檢”，曹植《靜思賦》之“靜”，陳琳、阮瑀《止欲賦》之“止”，應(yīng)瑒《正情賦》之“正”，皆是同樣的意涵，正如陶淵明《閑情賦》序中所言:

初，張衡作《定情賦》，蔡邕作《靜情賦》，檢逸辭而宗澹泊，始則蕩以思慮，而終歸閑正。將以抑流宕之邪心，諒有助于諷諫。綴文之士，奕代繼作;因并觸類，廣其辭義。余園閭多暇，復(fù)染翰為之;雖文妙不足，庶不謬作者之意乎。

其《閑情賦》極寫“十愿”之放蕩，雖然蕭統(tǒng)認(rèn)為“白璧微瑕，惟在《閑情》一賦”(《陶淵明集序》)，然而觀陶之旨，卻終歸于“尤《蔓草》之為會(huì)，誦《召南》之余歌”(《閑情賦》)，仍欲“抑流宕之邪心”，希望“有助于諷諫”。盡管在表達(dá)效果上是勸百諷一，然其“抑流宕”之旨?xì)w卻不可忽視。

賦學(xué)批評(píng)發(fā)展至齊梁，發(fā)展出三派，一是以蕭衍為代表的守舊派，以“麗則”為旨?xì)w，強(qiáng)調(diào)賦作為“古詩(shī)之流”的諷諫作用。二是以蕭統(tǒng)為中心的折中派，雖提出好文標(biāo)準(zhǔn)是“事出于沉思，義歸乎翰藻”(《文選序》)，然而也強(qiáng)調(diào)“麗而不浮，典而不野”(《答湘東王求文集及詩(shī)苑英華書》)，由其對(duì)陶淵明《閑情賦》的評(píng)價(jià)便可看出其“麗”“典”的標(biāo)準(zhǔn)。三則是以蕭綱為代表的趨新派，強(qiáng)調(diào)“寓目寫心，因事而作”(《答張纘示謝集書》)，同時(shí)提出“立身之道，與文章異;立身先須謹(jǐn)重，文章且須放蕩”(《誡當(dāng)陽(yáng)公大心書》)。雖蕭綱極度提倡寫情，然而他在《昭明太子集序》中卻仍談到:

竊以文之為義，大哉遠(yuǎn)矣。故孔稱性道，堯曰欽明，武有來商之功，虞有格苗之德，故易曰:“觀乎天文，以察時(shí)變，觀乎人文，以化成天下。”是以含精吐景，六衛(wèi)九光之度，方珠喻龍，南樞北陵之采，此之謂天文。文籍生，書契作，詠歌起，賦頌興，成孝敬於人倫，移風(fēng)俗於王政，道綿乎八極，理浹乎九垓，贊動(dòng)神明，雍熙鍾石，此之謂人文。若夫體天經(jīng)而總文緯，揭日月而諧律呂者，其在茲乎!

儒家政教的觀念仍然影響著其辭賦觀。故梁代三家的辭賦觀念雖然有守舊趨新之別，卻都無法背離儒家的觀念。表現(xiàn)在美人類辭賦創(chuàng)作上，雖然極寫美人之情與容，卻終會(huì)回歸到禮。如江淹《麗色賦》歸于“宋大夫耀影汏跡，縈魂灑魄，賞以雙珠，賜以合璧，拂巫蕩祝，永為上客。”而沈約《麗人賦》為殘篇，雖沒有寫到揚(yáng)詩(shī)止禮，然從其前文的敘述方式來看，與司馬相如《美人賦》如出一轍，可以推測(cè)后文應(yīng)有自持的內(nèi)容。這種諷諫的傳統(tǒng)使南朝宮體賦終歸于閑正。

而第二種以哀情為寄托的美人賦，則表現(xiàn)為兩種形式，一是神女類，以神人相悅，而終“恨人神之道殊”(《洛神賦》)。此類賦發(fā)端于宋玉《神女賦》，以曹植《洛神賦》為極致，發(fā)展到南朝則有江淹的《水上神女賦》，前段極寫神女之麗色，從美人出現(xiàn)的背景，到其容貌服飾，再到其一舉一動(dòng)，美艷到極致，卻終“茍懸天兮有命，永離決兮若何”。神女賦雖絢爛之極，甚至有云雨之喻，然而多是“悼良會(huì)之永絕兮，哀一逝而異鄉(xiāng)”(《洛神賦》)，這種美之極而生發(fā)出的哀情部分讓賦“曲終奏雅”，顯得動(dòng)人，而不是浮艷。另一類則是思婦類，從司馬相如《長(zhǎng)門賦》，到班婕妤《自悼賦》，再到王粲、潘岳等人的《寡婦賦》，最終發(fā)展到南朝的蕩子思婦系列的賦作。這一類賦以抒情為主，主要不是鋪排外表麗色，而是渲染心中悲情，用感傷色彩消解了賦中的宮體意象。如沈約的《傷往賦》，雖有“虛翡翠之珠被，空合歡之芳褥。言歡愛之可永，庶羅袂之空裁。曾未申其巧笑，忽淪軀于夜臺(tái)”這類偏于浮艷的鋪陳，然而之后一轉(zhuǎn)，“伊芳春之仲節(jié)，夜猶長(zhǎng)而未遽。悵徙倚而不眠，往徘徊于故處”。思佳人的孤獨(dú)和惆悵充斥著賦作，前面寫艷情不是為寫而寫，而是為了后面的抒情鋪墊，與很多為寫而寫的宮體詩(shī)有所區(qū)別。

故美人賦或極寫其貌以喻諷諫，或極寫其情以言其傷，終歸至于曲終奏雅，不失閑正。

相比美人賦的曲終奏雅，美人詩(shī)的書寫傳統(tǒng)則不同，《詩(shī)經(jīng)》中寫男女情感的詩(shī)，雖然在漢儒的解釋下多寓諷刺，然其本質(zhì)是各言其情，有私會(huì)的男女，懷春的少女，亦有棄婦的悲吟，相思的訴說。漢樂府民歌中的女性亦常是情感豐富，如焦仲卿妻以及古詩(shī)十九首中的思婦。詩(shī)至于南朝，更提倡“緣情而綺靡”(陸機(jī)《文賦》)，越來越朝著私密化發(fā)展。相比于美人賦，美人詩(shī)所受到了正統(tǒng)限制較少，表現(xiàn)更為奔放，這種傳統(tǒng)為宮體詩(shī)所吸收并大為發(fā)揚(yáng)，乃至流于淫靡。

二 詩(shī)賦題材的差別

南朝宮體賦的題材主要有三類，一是正面描寫美人的，二是通過詠物來詠人的，三則是表現(xiàn)蕩子思婦之情。這三種題材在宮體詩(shī)中也有，然而于詩(shī)賦的表現(xiàn)又有所不同。

正面描寫美人的賦作，如江淹《水上神女賦》、《麗色賦》和沈約的《麗人賦》?！段骶╇s記》載有司馬相如論賦的一段文字:“賦家之心，苞括宇宙，總攬人物?！睂⑦@種“苞括宇宙”的觀念投射到美人賦的創(chuàng)作上，便是要盡一切手段寫美人之美，在時(shí)間上，用古往今來的極美之人襯托其容貌，“笑李后于漢主，恥西施于越王”(《水上神女賦》);在空間上，用天上地下盡美之物比喻其艷姿，“其始見也，若紅蓮鏡池，其少進(jìn)也，如采云出崖，五光徘徊，十色陸離，寶過珊瑚同樹，價(jià)直瓊草共枝”(《麗色賦》)，最終要達(dá)到的描寫目的，是“天下之至麗，孰能與于此哉”(《麗色賦》)。這種美到極致的女子是世俗之人無法承受的，故賦在寫作時(shí)通常將其神化或者泛化，這使得賦中的女性與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了距離感。

而詩(shī)則不然，詩(shī)不需要“苞括宇宙”，故不必因?yàn)閷懙锰蓝赶蚍夯呐?。也因此，宮體詩(shī)中的女性，多是世俗之人，存在于作者周邊，或是倡妓，或是其家眷，因其實(shí)在，故可親可近。因此寫作時(shí)，便不必以仰望的姿態(tài)，而多以賞玩的態(tài)度，易流于浮艷。如蕭綱的《戲贈(zèng)麗人》:

麗妲與妖嬙，共拂可憐妝。同安鬟里撥，異作額間黃。羅裙宜細(xì)簡(jiǎn)，畫屧重高墻。含羞未上砌，微笑出長(zhǎng)廊。取花爭(zhēng)間鑷，攀枝念蕊香。但歌聊一曲，鳴弦未息張。自矜心所愛，三十侍中郎。

詩(shī)吸收了賦的描寫手法，工筆描寫了麗人的鬟、額、裙、屧，然而與賦不同的是，這個(gè)女子與作者沒有距離，其一顰一笑更具有誘惑，其一舉一動(dòng)也頗為輕浮，作者對(duì)麗人所持是一種賞玩親近的態(tài)度，香艷色彩也就較賦為濃，發(fā)展到極致，甚至出現(xiàn)了詠《孌童》這樣的詩(shī)。

通過詠物來詠人，是宮體詩(shī)賦的重要形式。南朝是詠物詩(shī)發(fā)展的第一個(gè)高峰，在“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”(《文心雕龍·明詩(shī)》)的背景下，詩(shī)歌在體物上越來越細(xì)致。普遍認(rèn)為，詠物詩(shī)是宮體詩(shī)的重要源頭，宮體詩(shī)中對(duì)女性與物近乎工筆的摹寫正是受到詠物詩(shī)影響，甚至在寫女性時(shí)，亦是當(dāng)作物來寫。通過詠物來詠女性的宮體賦和宮體詩(shī)，其所詠之物多是與女性生活相關(guān)的，如樂器、燈、燭、鏡之類，然而在表達(dá)上，詩(shī)和賦亦有所區(qū)別。就嚴(yán)格的詠物而言，賦的歷史早于詩(shī)，楚辭中便有《橘頌》，而漢賦中也有大量樂器賦之類的詠物題材。賦在詠物時(shí)，通常就物的取材、歷史、背景描摹一番，方才進(jìn)入物本身，然后才提到與物相關(guān)的女性。如蕭綱《箏賦》，如同漢代樂器賦一般，先敘述梓木的生長(zhǎng)環(huán)境，突出其不凡，然后描寫制箏過程，接著摹其音色，言其樂之動(dòng)容，最后才提到彈箏女子之曼妙。又如庾信《鏡賦》亦先談鏡子“鏤五色之蟠龍，刻千年之古字，山雞看而獨(dú)舞，海鳥見而孤鳴”，然后才轉(zhuǎn)到照鏡之女子的描寫。這種一定篇幅對(duì)器物本身的著墨描寫稀釋了賦的宮體色彩。

而詠物帶出詠人的宮體詩(shī)，對(duì)器物本身的關(guān)注度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及賦，物雖有吟詠，然只是一個(gè)媒介，筆墨很快便轉(zhuǎn)入到吟詠女性。如紀(jì)少瑜《詠殘燈》:

殘燈猶未滅，將盡更揚(yáng)輝。

惟余一兩焰，才得解羅衣。

其目的不在詠燈，故于燈著筆極少，詠燈意在詠人，故詠燈之處皆是指向人的。沒有了賦那樣對(duì)器物大篇幅的敷衍，對(duì)女性的吟詠的針對(duì)性和直露性就變強(qiáng)了。而宮體賦則因?qū)ζ魑锏匿侁愐欢ǔ潭壬暇徑饬似鋵m體傾向，使其相對(duì)于宮體詩(shī)顯得含蓄。

蕩子思婦類的作品，在賦多為蕩子賦，描述男子離家而妻子獨(dú)守空閨的凄涼，在詩(shī)則多為離別詩(shī)和閨怨詩(shī)。需要注意的是，并不是所有愛情題材的詩(shī)賦都屬于宮體，此處所界定的宮體詩(shī)賦，其內(nèi)容不僅“思極閨闈之內(nèi)”，主要是宮闈的生活情思，而且偶爾亦有精致的器物陳述描寫和“衽席之間”的寄托。至于那些大量存在的愛情詩(shī)和以閨闈寓意實(shí)則別有寄托的詩(shī)作則不屬于宮體的范疇。這一類蕩子思婦的作品，詩(shī)賦的表現(xiàn)方式都很相似，“衽席之間”的描寫減弱了，都偏向于抒情。此類題材的詩(shī)賦恰恰都是宮體詩(shī)賦中寫的最好，宮體色彩最淡的作品。如江淹《倡婦自悲賦》，雖然前面有宮闈的描寫:

粵自趙東，來舞漢宮。瑤序金陳，桂枝嬌風(fēng)。素壁翠樓，明月徒秋。歌聲忽散，傷人復(fù)愁。君王更衣，露色未晞。侍青鑾以云聳，夾丹輦以霞飛。愿南山之無隙，指壽陵以同歸。

此段細(xì)致鋪排了宮闈的精美陳設(shè)，然而并沒有沉溺于其中，繼續(xù)展開其艷麗的描寫，而是轉(zhuǎn)向了抒情:

霜繞衣而葭冷，風(fēng)飄輪而景昃。御思趙而不顧，馬懷燕而未息，泣遠(yuǎn)山之異峰，望浮云之雜色，若使明鏡前兮，碎孤雁之錦翼。

融景于心，托物寄情，顯得哀婉動(dòng)人。而此類詩(shī)的代表則有江淹的《休上人怨別》:

西北秋風(fēng)至，楚客心憂哉。日暮碧云合，佳人殊未來。露彩方泛艷，月華始徘徊。寶書為君掩，瑤琴詎能開?相思巫山渚，悵望陽(yáng)云臺(tái)。膏爐絕沉燎，綺席生浮埃。桂水日千里，因之平生懷。

詩(shī)中雖亦有雕琢的閨中刻畫，留有宮體詩(shī)的痕跡，然而其濃郁的抒情色彩卻淡化了這種痕跡。因此，在蕩子思婦類的作品中，詩(shī)賦達(dá)到了融合，各自是其宮體作品中最好的作品。

以上三種題材是宮體詩(shī)和宮體賦所共有的，然而，宮體詩(shī)的內(nèi)容要遠(yuǎn)比宮體賦廣泛，還有很多內(nèi)容是賦中所沒有的，相比于賦，詩(shī)歌要顯得更加私密化，正是這些內(nèi)容，將宮體詩(shī)的艷情推向了極致。

第一類是詠美人活動(dòng)的，如蕭綱的《美人晨妝》和《詠內(nèi)人晝眠》，劉孝綽的《遙見鄰舟主人投一物眾姬爭(zhēng)之有客請(qǐng)余為詠》等，對(duì)女子生活細(xì)節(jié)不厭其煩地描寫使其極盡雕琢香艷之能事。第二類是詠美人衣著的，如沈約的《十詠二首》中的《領(lǐng)邊繡》和《腳下屐》，這類作品承陶淵明《閑情賦》而來，卻早已沒有《閑情賦》中的歸于雅正，只是愈加細(xì)致入微地摹寫刻畫，并最終流于淫靡。第三類則假托夢(mèng)中作，如沈約的《夢(mèng)見美人》，王僧孺的《為人述夢(mèng)》，因是夢(mèng)中之事，隔了一層，故描寫可更加放蕩。因此，在題材上，宮體賦少有涉及宮體詩(shī)那些最為淫靡的內(nèi)容，而在詩(shī)賦共有的內(nèi)容中，賦的表現(xiàn)也比詩(shī)要含蓄。

三 詩(shī)賦的異向發(fā)展

對(duì)女性的描寫和男女之情的渲染是宮體文學(xué)最主要的內(nèi)容。而此內(nèi)容在詩(shī)和賦中的發(fā)展情況卻有差異，“賦在女性描摹上走過的歷程正好與詩(shī)相反”［7］(P90)。

詩(shī)中關(guān)于男女之情的描繪，最早是以抒情的方式呈現(xiàn)，朱熹《詩(shī)集傳序》談《國(guó)風(fēng)》云:

吾聞之，凡詩(shī)之所謂風(fēng)者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。

《詩(shī)經(jīng)》中也有如《衛(wèi)風(fēng)·碩人》那樣刻畫女性之美的詩(shī)句，然而這樣的細(xì)致描摹并不多，在談到男女之情時(shí)，更多的是抒情的成分，所謂“各言其情”，如《王風(fēng)·揚(yáng)之水》:

揚(yáng)之水，不流束薪。彼其之子，不與我戍申。懷哉懷哉，曷月予還歸哉!

詩(shī)歌以男子的口吻抒發(fā)對(duì)妻子的想念，不描摹妻子的容貌行為，只表達(dá)心中的感情。而“楚辭”中的女性，以《九歌》中的《少司命》和《山鬼》為代表。前者落腳于“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”，而后者雖有對(duì)山鬼的形象描寫，卻終歸于“思公子兮徒離憂”的情緒化渲染。漢代民歌中的女性亦多癡情之人，《孔雀東南飛》中開始有了細(xì)致的衣著描寫:

雞鳴外欲曙，新婦起嚴(yán)妝。著我繡夾裙，事事四五通。足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月珰。指如削蔥根，口如含朱丹。纖纖作細(xì)步，精妙世無雙。

然而這樣的描寫只是詩(shī)歌的點(diǎn)綴，并不是主要內(nèi)容，詩(shī)歌的題旨還在于渲染生離死別的哀情。這種哀情在短篇樂府民歌中表現(xiàn)更為明顯，如《白頭吟》中“愿得一心人，白首不相離”，樂府中的女性多不以貌吸引人，而多以情動(dòng)人。東晉玄學(xué)興起，消解了詩(shī)歌中的男女之情感情。至南朝，隨著詠物詩(shī)的興盛，對(duì)女性的書寫重新抬頭，然而，此時(shí)的詩(shī)賦出現(xiàn)相互滲透的現(xiàn)象，詩(shī)歌受賦的影響，表現(xiàn)出賦化傾向，賦的鋪排描寫以詠物為媒介滲透到詩(shī)歌之中，如蕭綱和《舞賦》寫到舞姿時(shí)云:

扇纔移而動(dòng)步，鞞輕宣而逐吟，爾乃優(yōu)游容豫，顧盼徘徊，強(qiáng)紆顏而失笑，乍雜怨而成猜，或低昻而失侶，乃歸飛而相附，或前異而始同，乍初雜而后赴，不遲不疾，若輕若重。

比較其《詠舞》一詩(shī)描寫舞姿的部分:

逐節(jié)工新舞，嬌態(tài)似凌虛。納花承襵概，垂翠逐珰舒。扇開衫影亂，巾度履行疏。

詩(shī)歌在描寫舞姿時(shí)借鑒了賦的鋪排方式。這種對(duì)賦的借鑒在宮體詩(shī)中多有呈現(xiàn)，多用在對(duì)物與女性的描摹上，表現(xiàn)為對(duì)外在形態(tài)刻畫精細(xì)，對(duì)行為敘述多鋪陳直敘。這使得宮體詩(shī)在描寫女性時(shí)更偏向直露雕琢。

而賦的發(fā)展則表現(xiàn)出相反的情形。早期的賦在描寫女性時(shí)多是鋪陳，如《神女賦》中對(duì)神女行為和容貌的鋪排“眸子炯其精朗兮，瞭多美而可視。眉聯(lián)娟以蛾揚(yáng)兮，朱唇的其若丹”。這種鋪排占了賦大部分的內(nèi)容，只在結(jié)尾稍加點(diǎn)出因“不可親附”導(dǎo)致的神傷。并且，因結(jié)尾有諷諫主旨，故前半部分的描寫更可鋪陳極致。到曹植《洛神賦》中，抒情的成分有所增加，不僅有君王的“悵盤桓而不能去”，亦有洛神的“長(zhǎng)寄心于君王”，有了“楚辭”式的悲哀。而前所述發(fā)軔于《長(zhǎng)門賦》的思婦之情也在此時(shí)達(dá)到極致，最好的是蕭繹的《蕩婦秋思賦》:

蕩子之別十年，倡婦之居自憐。登樓一望，惟見遠(yuǎn)樹含煙;平原如此，不知道路幾千?天與水兮相逼，山與云兮共色。山則蒼蒼入漢，水則涓涓不測(cè)。誰復(fù)堪見鳥飛，悲鳴只翼?秋何月而不清，月何秋而不明。況乃倡樓蕩婦，對(duì)此傷情。于時(shí)露萎庭蕙，霜封階砌;坐視帶長(zhǎng)，轉(zhuǎn)看腰細(xì)。重以秋水文波，秋云似羅。日黯黯而將暮，風(fēng)騷騷而渡河。妾怨回文之錦，君悲出塞之歌。相思相望，路遠(yuǎn)如何?鬢飄蓬而漸亂，心懷愁而轉(zhuǎn)嘆。愁索翠眉斂，啼多紅粉漫。已矣哉!秋風(fēng)起兮秋葉飛，春花落兮春日暉。春日遲遲猶可至，客子行行終不歸。

賦出現(xiàn)了詩(shī)化的傾向，外在的鋪排性降低，即使有也將其融入到濃郁的抒情氛圍之中，尤其末尾四句，簡(jiǎn)直是一首絕傷的抒情詩(shī)，將思婦的容貌衣著都消釋在悲情之中，一唱三嘆。這種賦的詩(shī)化在蕭綱《采蓮賦》中表現(xiàn)也非常明顯，其《采蓮賦》最后有歌曰:

常聞蕖可愛，采擷欲為裙。葉滑不留綖，心忙無假熏。千春誰與樂，唯有妾隨君。

用的便是其《采蓮》詩(shī)中的成句，詩(shī)句的抒情性使賦的描摹顯得不再生硬，而多了一些溫婉。

因此，齊梁時(shí)期詩(shī)賦的發(fā)展出現(xiàn)了相互融合的趨勢(shì)，于宮體詩(shī)賦亦然，詩(shī)的賦化表現(xiàn)為宮體詩(shī)借鑒賦的鋪排來摹寫物象和女性，使詩(shī)歌多顯得直露，其抒情意味相比早期有所降低。而賦的詩(shī)化則使宮體賦吸收了詩(shī)歌的抒情方式，使賦在描寫女性是有了更多的情感導(dǎo)向，這種抒情性稀釋了其本該有的因鋪排刻畫造成的浮靡。

在描寫清辭艷情時(shí)，宮體賦本該因其敷陳直敘的特點(diǎn)而比宮體詩(shī)直露浮靡，然而卻并非如此，賦在描寫女性時(shí)本身所具有的“曲終奏雅”的傳統(tǒng)，賦的書寫內(nèi)容沒有詩(shī)歌那樣私密化，以及賦的詩(shī)化使抒情性稀釋了艷辭，這三個(gè)原因?qū)е略诒憩F(xiàn)宮體內(nèi)容時(shí)，賦反而比詩(shī)要含蓄節(jié)制得多，所謂寫詩(shī)多放蕩，而作賦則更謹(jǐn)重。這種含蓄使宮體賦在文學(xué)史上受到的詬病沒有宮體詩(shī)那樣多，同時(shí)卻也使得研究者常忽視其存在，也算頗留遺憾。

［1］魏征．隋書［M］．北京:中華書局，2000.

［2］姚思廉．梁書［M］．北京:中華書局，1973.

［3］朱熹．詩(shī)集傳［M］．北京:中華書局，2011.

［4］逯欽立．陶淵明集［M］．北京:中華書局，1979.

［5］嚴(yán)可均．全上古三代秦漢三國(guó)六朝文［M］．北京:中華書局，1958.

［6］徐陵．玉臺(tái)新詠［M］．上海:上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2007.

［7］胡大雷．宮體詩(shī)研究［M］．北京:商務(wù)印書館，2004.

［8］歸青．南朝宮體詩(shī)研究［M］．上海:上海古籍出版社，2006.

［9］阿忠榮．“宮體賦”略論［J］．青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，1994(2).

［10］張麗．宮體賦初探［J］．齊魯學(xué)刊，1996(6).

［11］祝鳳梧．梁朝宮體賦試論［J］．湖北大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，1991(4).

責(zé)任編輯 呂 斌

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1006－2491(2015)01－0088－05

李旭婷(1989－ )女，云南昆明人，博士生。研究方向?yàn)樘扑挝膶W(xué)。