張定浩

觀看生活世界的四種方式周嘉寧，阿丁，于一爽，徐則臣

張定浩

周嘉寧

周嘉寧樂意呈現(xiàn)生活中令她困惑的一面。在對話和場景描寫的簡練隱忍上，她受益于海明威良多，同時，她也習慣于將場景安置在一個個相對于日常生活而言的異質(zhì)空間，如酒吧、度假地、路過的陌生城市、車上，等等。她有一篇小說叫做《荒島》，雖然里面只是居家度日，卻隱約也牽連到《喪鐘為誰而鳴》的題記，“沒有人是一座孤島，可以自全”。她筆下的人物，也每每處于某種危機（通常是感情危機）之中，需要借助一個異質(zhì)空間或島嶼般的他人，在絕望的停滯中呈現(xiàn)這種危機，在呈現(xiàn)中暫時擺脫它們，“輕輕喘出一口氣”。

周嘉寧常常會表達對于小說書寫中男性力量的羨慕，但在同時代那么多男性小說家散發(fā)的自戀和自負的空氣中，不斷地自我懷疑又是她彌足珍貴的品質(zhì)。她雖然已經(jīng)出版過很多小說，但其中大多數(shù)她都不愿意提及，在短篇小說集《我是如何一步步毀掉我的生活的》（以下簡稱《生活》）封面勒口的介紹文字中，已出版作品一欄是這樣的：“長篇小說《荒蕪城》等，短篇小說《杜撰記》等”，很多舊作就被這么“等”掉，這是周嘉寧的清醒和強悍。

《杜撰記》與《生活》，相隔十余年，卻依舊可以看出隱秘的聯(lián)系，甚至還有相同的人物。比如小五，這個在《杜撰記》中出現(xiàn)過的少年，也出現(xiàn)在《生活》的第一個短篇《愛情》里。此刻，他已是一個成年人，開車送她回故鄉(xiāng)，像一個隱喻，那些青春記憶，那些“明明有過的永不消退的愛”，護送她踏入“生活偉大的烏云”，然后絕口不提。

更為重要的聯(lián)系，是兩部小說中相似的對于世界的觀看方式。在這種觀看方式中，世界就是某一個主要人物眼中的世界。小說不僅建立在這一個主要人物的視點之上，這個主要人物未必就可以武斷地認定為作者本人，不能武斷地認為作者就一直是在書寫自己，但是，在其書寫的時時刻刻，作者的確是自覺或不自覺地將自己移情為作品中的“這一個”人物的。也許在這一篇中這個人物叫做“菲菲”，在另一篇中叫做“她”，在更多的短篇中叫做“我”。不管是第三人稱還是第一人稱，都不太有影響，重點在于作者和這個人物之間沒有一個敘事者作為隔斷，也就沒有了一種保持間離和反思的空間。換句話說，因為作者的關(guān)系，這個人物，不可避免地高于并凌駕于其他人物之上。作為比較，我們可以在這種觀看方式中看到日本私小說傳統(tǒng)的千絲萬縷的影響。

但是，別忘了寫作《生活》時的周嘉寧，已經(jīng)是一位沉醉和浸淫在海明威、耶茨、托賓、弗蘭納里·奧康納等英語短篇大家氣息中的成熟讀者。和《杜撰記》相比，《生活》不再耽溺于一些個人的情緒，也不再迷戀于一些綿密華美的表達。諸如詞語的簡練，情緒的準確，場景描寫的控制力，良好的節(jié)奏感，以及更為嚴苛冷靜的自我審視，這些在《生活》中令人贊嘆并足以將同時代大多數(shù)期刊寫作者甩在身后的品質(zhì)，可以說都受益于她近年來所熱愛的英美短篇作家。

“我不知道別人的喜怒哀樂，其實我曾經(jīng)為此異常難過?！边@是《寂靜嶺》中的一句話。這部講述幾個女孩子之間同性情感的短篇，沒有被收入《生活》之中，據(jù)說是因為作者不再喜歡。我猜測這種不喜歡主要是風格上的，相對于《生活》中的小說，《寂靜嶺》瑣碎的溫情大概是現(xiàn)在的周嘉寧所不能忍受的。但《寂靜嶺》中的這句話，依舊可以當成一個理解周嘉寧小說的窗口，理解她對于自我的專注和近乎冷酷的誠實，理解她對于自身局限的認知，和認知之后的努力，理解她在日式私小說和現(xiàn)代英美小說之間的逡巡，以及，理解她所喜歡的故事類型——

在這種觀看方式中，世界就是某一個主要人物眼中的世界

一個干凈明亮的地方。

在海明威的這部短篇中，源自個人的孤獨體驗和來自他人的日常言詞相互打磨，并集中在一個小小的舞臺上，在某個瞬間被來自高處的強光洞徹，一個干凈明亮的地方。我相信，這也是周嘉寧在短篇小說中曾致力追求的美學。它必然是動人的。在為自己的短篇集撰寫的序言中，海明威提到其中寥寥的幾篇是為自己所深愛的，《一個干凈明亮的地方》是其中之一，但他還提到一篇《世上的光》，它在《海明威短篇小說全集》中緊隨《一個干凈明亮的地方》之后，講述的不是某個典雅自重的孤獨者，而是一群孩童、妓女和流民。于“一個干凈明亮的地方”之外，還有在嘈雜紛亂中隱現(xiàn)的“世上的光”。從《生活》的最后一個短篇也是首次發(fā)表的《生日快樂》中，我竟然隱約也感受到一點周嘉寧在這個方向上的變化。

“但是生活最偉大?！敝芗螌幋蟾艜敢獍堰@句話作為《生活》的題詞，因此能夠毀掉的，不是生活，而僅僅是過去的自我對于生活的某些認識。倘若這樣，不斷地毀壞，也就是不斷地新生。

阿丁

就像醫(yī)生總是習慣于透過形形色色的人身去審視正在病變的器官，阿丁對人性的興趣，要遠遠大于對人的興趣

我是在旅途中看完《胎心、異物及其他》的。合上書的時候，飛機正平穩(wěn)行駛在一個相對狹窄的氣流層中，它的上方，湛藍天宇被一縷縷卷積云拉住，金色的輝光映照其間，向下看，是濃稠翻滾漫無邊際的雨云。我回想閱讀幾部阿丁小說的整體感受，就有點像在這樣一個既曖昧又透明的夾縫中穿行。

早在《無尾狗》中，阿丁就展現(xiàn)了其統(tǒng)馭紛繁經(jīng)驗的敘事能量，以及感受和捕捉各種蕪雜且易飄逝的人類聲音的能力。但在隨后出版的短篇集《尋歡者不知所終》里面，他像是換了一個人，迷戀于種種現(xiàn)代小說標簽上印有的技巧實驗，于是，一個熱愛青年塞林格、對現(xiàn)實生活的粗糙和豐滿具備相當感受力的饒舌者，企圖搖身成為博爾赫斯式的投身于幻景的智者。

在一篇寫作自述中，他講道：“我喜歡把自己憑空捏造的人置于某種境地，然后任由他們行走、生活與爭吵，甚至死亡……他們生命中的一些東西開始發(fā)生奇妙的變化，而我像頑童注視螞蟻那樣端詳他們，興奮又忐忑地，等著發(fā)生些不可思議的事，那是任何一個職業(yè)撒謊者都無法預知的結(jié)局。這幾乎構(gòu)成了莫大的驚喜。但也有驚恐在內(nèi)。寫作者會因此收獲意料之外的發(fā)現(xiàn)，不可揣測的人性將在最初的設置之后如畫卷般展開。這也是我寫作之前絕不會打個什么提綱的原因。造物之手在創(chuàng)世的前夜，腦子里不會有萬物具體的形象，才有這個世界的紛繁絢麗。寫作也并不例外?！?/p>

對照其大多數(shù)小說，這段話可以視為誠實且重要的交代。阿丁雖然自比職業(yè)撒謊者，但在小說之外，他似乎一直以一副不屑撒謊的姿態(tài)示人。讓人物自己行動，變化，這的確也是現(xiàn)代小說的基本倫理，毫無問題。但與此同時，這段自述也幫助我了解到，為什么在閱讀阿丁小說過程中時常會泛起某種不快之感。

我有一種感覺，就像醫(yī)生總是習慣于透過形形色色的人身去審視正在病變的器官，阿丁對人性的興趣，要遠遠大于對人的興趣。為了讓“不可揣測的人性如畫卷般展開”，他每每把筆下的人物置于X射線之下，或是福爾馬林溶液中，在這種試驗室般的人造境地內(nèi)，我們能看到一些被貼上各種“人性”標簽的活物，卻看不到活生生的人。這些活物的確也行走、生活與爭吵，也會發(fā)生一些變化，作者“像頑童注視螞蟻那樣端詳他們”。這句話同時也可以解釋，為什么這些小說里的活物在我看來都如同蟲豸一般面目模糊。在關(guān)于《胎心、異物及其他》的自述中，他談及記憶之礦被挖空之后，“有胡思亂想和好奇心這兩件利器，就不愁沒的寫”，但在他的全部小說中，大凡和記憶之礦無關(guān)，單憑想象力、好奇心而編造出的那些部分，基本上都是糟糕的。這種糟糕，倒不能簡單地歸咎于想象力和好奇心的問題，而是說，在阿丁這里，他僅僅滿足于某種“頑童注視螞蟻”式的想象力和好奇心。對于他企圖描寫的那些人，他習慣于要享受一種俯視的姿態(tài)，為了速效地達到這個目的，他選擇先將那些人勉強縮小為蟲豸，而不是讓自己緩緩長成為強有力的智者。

阿丁曾多次滿懷感激地談到舍伍德·安德森和理查德·耶茨，但在安德森和耶茨的每一部小說中，那些畸人和孤獨者都裹挾著一個真實鮮活的世界而來，他們再怎么不堪潦倒，頹廢凄狂，依舊是這個具體世界中的人，說著這個具體世界中的屬人的語言，他們不是試驗室中的活物，更非蟲豸。而作為寫作者的安德森和耶茨，也從來不曾凌駕于他們之上，而是就在他們中間。

在某個短篇中，阿丁借“我”之口，半真半假地講述了某種有趣的文學觀，“文學在我看來就是一群夢囈者在癲狂狀態(tài)下的胡編亂造，至今還持此觀點。我的導師與我觀點一致，喬曾經(jīng)對我說，隨便拿點兒什么化學藥物，調(diào)整下配伍和劑量，把這種藥讓第九大道的隨便哪個不識字的乞丐服下，第二天給他一臺打字機他就能寫出一部《安娜·卡列尼娜》”。

或許，如今身為《果仁》主編的阿丁，也已然找到了這樣的藥方。但我更期待這藥方偶然失效的時刻，比如在《胎心、異物及其他》里有一篇《魂斗羅》，講兩個少年的友情，和成人世界的對抗，以及懵懂的男女之情，在生猛中有一種清澈和明凈，當然，它的動人依舊和所謂的“記憶之礦”有關(guān)。只不過，倘若我們不把記憶僅僅視作一座提供素材的礦產(chǎn)，而是將之與那位誕下繆斯的古老女神相聯(lián)系，那么，她就是取之無盡的。

有些東西并非人性的弱點，而就是人性本身

于一爽

“我喜歡她小說里一種輕的東西。”在于一爽的小說里，那個名字總是叫做余虹的女主人公在歡愛之余偶爾也會談論起文學。

“松弛?！蹦莻€名字總是叫做劉明的男主人公準確地回應道。

我相信每個認真的小說書寫者對于小說這門技藝都各自有其深切的認識，他們之間最終不可調(diào)和的區(qū)別僅僅在于，寫作是為了取悅他人抑或取悅自己，換言之，是依賴一些小聰明和花招，還是竭盡可能地忠實于自身的感受力和理解力。我們這個時代的文學問題或許在于，小說家過分聰明而評論家過分不聰明。很多時候，那些聰明的小說家都太清楚評論家想要什么，雖然未必清楚自己最終想要什么。

于一爽清楚自己要什么。比如說一種松弛的語調(diào)和氣息。當然有時候某種松弛也會成就另外一種造作，這種造作在年輕一代男性小說家的筆下屢見不鮮，他們習慣于把敘事者首先設置成一個男性廢物，卻是有可能被女人莫名其妙垂青的廢物，從而以一種反智主義的姿態(tài)來輕松贏得自己的魅力。所幸于一爽與此相去甚遠。她的小說中的確充滿了各種失敗者的群像，但這種失敗不是為了讓敘事者獲得某種類似無產(chǎn)者般的道德優(yōu)勢，相反，她是嚴肅的，對這些失敗者痛徹心扉，但希望自己能夠理解他們。

在于一爽這里，松弛首先意味著一種情感上的不作偽。那種被性欲奴役之后作自責嘔吐狀的政治正確，不屬于于一爽，因為她相信，在庸常男女之間自愿發(fā)生的任何事情，都是值得珍視和憐憫的，在這一點上，女作家似乎要比男作家勇敢，而于一爽更是其中較為勇敢的一員。她明白有些東西并非人性的弱點，而就是人性本身。她時常會超越性別的視角去靜靜地審視這一切，或是從他人的視角返觀自我，她樂意呈現(xiàn)某種真實，言談的真實、人類關(guān)系的真實乃至性事的真實，在生活之流中呈現(xiàn)。這需要天賦和反復的練習打磨。最終，松弛將走向準確，就像賣油翁將油準確地瀝入狹窄的錢孔，而準確才是每一門技藝基本的道德。

迄今為止，于一爽寫的都是短篇小說，其中都是同一種人，同一種狀態(tài)，雖然他們分身為男人和女人。有時我在想，也許她把這些短篇中的素材融合成一部長篇小說，效果會更好一些，至少，她不用讓她的主人公們一再地以某一方草草死去收場，在長篇小說中，他們只需要死去一次。但接下來的問題是，倘若要滿足一部長篇小說的體量，她就勢必要去編織或想象更復雜多變的情節(jié)，而由此勢必招致的某種虛假，或許又是她很不愿意看到的。有時候，閱讀她的小說的感覺有點像觀看旋轉(zhuǎn)木馬，那些成年的男女以一種不太得體的方式坐在旋轉(zhuǎn)木馬上，不停地繞著一個很小的圓圈飛馳，這場景起初是有些荒謬的，但又是令人感傷的，她不知道拿這些荒謬和感傷該怎么辦，也許她也不知道該拿自己怎么辦。她筆下的人物都是一些很容易放棄的人，但這種放棄里面有一種極度真實的東西在。愛，對他們而言，既不是某種意義的開端也不是結(jié)尾，就像那些木馬無所謂起點終點。他們?nèi)纭锻婢摺分械臄⑹抡咄跣咚?，“無法控制事情發(fā)展的不完整”，但這種不完整中有一種極度真實的東西在。小說家首先要做的，就是忠誠于這種真實。

《死亡總是發(fā)生在一切之前》，是于一爽另外一個短篇的名字。死亡發(fā)生在一切之前而不是之后，這可以視作一種小說家的洞見。有一個古老的猜測，革命后的第二天會怎么樣？與之類似，于一爽筆下的每一個故事，幾乎都像在描寫死亡后的第二天。那些衰弱和赤裸的魂靈還沒有渡過卡戎掌管的冥河，還在河的這一邊徘徊，他們不懷抱任何希望，卻也沒有剩下什么還值得絕望的。

接下來她要做的，或許就是要帶他們渡過河流，給予他們新的烈火，以及新的生命。這是有可能實現(xiàn)的。假如她真的懂得“現(xiàn)代主義者永遠不能與過去分手”（《一切堅固的都煙消云散》自序），那么她就應當試圖去找回那些人的過去，以及過去的過去。她或許應當成為一個歷史愛好者。唯有如此，在河的對岸，地獄的某一層，那些人才會忽然自己開口，說話。

徐則臣

“無法控制事情發(fā)展的不完整”，但這種不完整中有一種極度真實的東西在。小說家首先要做的，就是忠誠于這種真實

徐則臣是一位非常成熟和有學養(yǎng)的小說家，在對于現(xiàn)代小說這門技藝的認識上，他完全不輸于同時代大多數(shù)的批評家。他熱愛葡萄牙作家薩拉馬戈，他為其小說《所有的名字》中譯本所寫的文章，可以讓很多書評寫作者乃至文學批評家汗顏?！拔乙恢庇蟹N感覺，薩拉馬戈的寫作通常有個‘兩步走’：第一步，大膽假設，就像科學家提出一個假想；第二步，小心求證……這是薩拉馬戈的寫作方式，他列出問題的各種可能性，接著逐一解決。這個思維縝密的大腦，寫小說如同做論文。”如所有好的文論一樣，徐則臣在這里對于薩拉馬戈小說技藝的談論，最終也是在自覺或不自覺地談論那個正在寫小說的自己。

長篇小說《耶路撒冷》如今已經(jīng)在評論界引發(fā)了極高的關(guān)注度，我相信大多數(shù)論者針對這本小說做出的判斷和褒揚，其實都在小說家徐則臣的意料之內(nèi)，就像一個寫論文的嚴謹學者應該知道自己論文即將產(chǎn)生的影響。

因此，我想從另外一個似乎更為感性的維度，談一談自己從這部長篇中了解到的、徐則臣作為一個小說家觀看世界的方式，它們可以被粗率地轉(zhuǎn)化成三個比喻。

一個認真生活的人，一個誠實的寫作者，他們在穿越一層層的淚水抵達洋蔥中央之際，其實遭遇到的也不會再是虛無，而會是一個更好的自己

在《耶路撒冷》中，夾雜有一個由主人公初平陽寫作的系列“專欄”，談論70后一代人的各種問題。有論者認為，這個專欄寫什么不重要，重要的是這種專欄形式，為小說帶來的某種開放性和溢出感。我對這種粗暴的思維方式稍有懷疑。一個戴墨鏡的人，未必一定是黑社會，也許只是眼睛怕光的普通人。而針對這個戴墨鏡者的有價值談論，是關(guān)于這幅墨鏡和這個人的具體關(guān)系，而非單純的人要不要戴墨鏡的問題，更不是抽象的所謂墨鏡哲學。在專欄和這部小說的具體關(guān)系中，我覺得，似乎和小說意旨貼得太急太緊，這明顯是對讀者的一種不信任，反倒擠壓了小說原本可能具有的美學空間。舉個最輕度的例子，在這些專欄中，有一篇《夜歸》，寫一家三口大雪天回故鄉(xiāng)，本身是不錯的短篇小說，但其中有一句對話，發(fā)生在父子之間，在車子在鄉(xiāng)間小路上拋錨之后，父親對兒子說：“出來，看看你爹生活過的大自然。”這一句日常談話中有一個觸目的概念語匯——“大自然”，暴露出作者對于表達意旨的急切，也讓這個短篇從正緩緩達致的高度陡然滑落。

徐則臣很注重一部小說中的時代感，《耶路撒冷》在這方面也極為用力。讀完全書，時代感也一定會是最為強烈的印象。但是，時代感和時代還不太一樣，就像津津樂道的記憶不同于難以言說的回憶。如果說，可以把時代比作長河中的一段，那么時代感就如同用漁網(wǎng)打撈到的漂浮物和各種殘骸。或許，小說家的使命，不是在岸邊觀看乃至展示各種用力網(wǎng)住的漂浮物與殘骸，并以此作為時代的標記或時間的簡史，而是有力量將那些過往行人召喚至長河之中，讓那些無法網(wǎng)住的流水，再次穿過他們的身體。

“被一條叫做意義的狗追趕”，這不僅僅是小說主人公初平陽的焦慮，也是徐則臣在諸多訪談中表達的焦慮。生活何為？小說何為？對此的思考和探索當然是寫作者最為重要的行為。然而，生活的意義乃至小說的意義，是以何種形式呈現(xiàn)，在不同寫作者那里又各有不同。我比較服膺羅蘭·巴特曾使用過的一個類比，即洋蔥與桃杏。有些人覺得生活應該是像桃杏那樣的水果，在果肉內(nèi)部一定有某種堅定存在且讓人心安的核心，生活的意義就在于找到這樣的核心，甚至不惜代價建構(gòu)一個這樣的核心；而另一些人則認為生活是如洋蔥般一層層展開的生活，“沒有心，沒有核，沒有秘密，沒有約簡的原理，有的只是本身外殼的無限性，包裹的無非它外表的統(tǒng)一性”。我是站在洋蔥這邊的人。在我想來，一個認真生活的人，一個誠實的寫作者，他們在穿越一層層的淚水抵達洋蔥中央之際，其實遭遇到的也不會再是虛無，而會是一個更好的自己。

編輯/吳亮