謝默斯·希尼黃燦然譯

謝默斯·希尼詩論選

謝默斯·希尼黃燦然譯

詩歌與詩教

I

我一生大部分時間都用于教學(xué)，在一些非常不同的水平上。最早是20世紀(jì)60年代初在貝爾法斯特巴利墨菲區(qū)圣托馬斯中學(xué)，在一個班級面前，學(xué)生都是貧苦而不滿的青春期少年，他們之中很多人將在十年后變成愛爾蘭共和軍臨時派的現(xiàn)役成員。接著，我到一家教師培訓(xùn)學(xué)院工作，也是在貝爾法斯特，并花時間試圖使學(xué)員教師們相信想象性文學(xué)作品和其他類型的創(chuàng)意活動的價值在教育過程中發(fā)揮的作用；然后到女皇大學(xué)講授詩歌，最近幾年來則成為哈佛大學(xué)駐校詩人。在上述每一個地方，觀眾成員的文學(xué)意識，還有他們對詩歌是一個值得討論的問題這個看法的接受程度，都千差萬別；我既見識過圣托馬斯貧苦學(xué)生的詰問，也見識過哈佛樓里的頷首點頭和老花眼鏡的閃光；在這兩個場合，都看得出有一種強(qiáng)烈愿望，想確認(rèn)藝術(shù)的價值和意義，盡管這種愿望在貝爾法斯特是受壓抑的，在坎布里奇則完全是熱烈的。關(guān)鍵問題是被稱為詩歌的這個備受推崇但難以定義的人類成果之可信性。即便是在巴利墨菲，那些因其社會和文化背景而被拒諸接觸文學(xué)韻文之門外，因而傾向于把它視為某種不著邊際的愛好的少年們，也都很好奇，盡管有抗拒。有很多影響在起作用，使他們畏縮：同輩人的壓力、男校操場的男子氣概流俗、工人階級對任何含有中產(chǎn)階級矯飾味道的東西的回避。但是即便如此，詩歌的秘密還是引發(fā)他們的興趣，而在那些英語課期間，時不時總會有某種東西穩(wěn)定下來并成為焦點：在某個精神集中的時刻，他們專心領(lǐng)會的詞語竟然含有深意，并且以只有詩歌才有的力量擊中他們。

藝術(shù)的悖論在于，藝術(shù)全是人工的，它們?nèi)蔷幵斓模欢鼈兪刮覀兛梢粤私怅P(guān)于我們是誰、我們是什么或我們可能是什么的真相

在那些英語課期間發(fā)生的另一件事，也值得回味。大約每周一次，并且?guī)缀蹩偸浅銎洳灰獾?，學(xué)校校長會突然出現(xiàn)在教室門口。麥克拉弗蒂先生是一位真正杰出的短篇小說家，但他也同時是一位不能自拔的教師。他原本應(yīng)該整天待在校長辦公室里處理各種事務(wù)，但是他卻穿著一身花呢西裝和鋥亮的拷花皮鞋巡行于各走廊，找機(jī)會打斷哪個人的話，以便參與進(jìn)去，稍微過一過他如此懷念的教師癮。“說得好，同學(xué)們，”他會一邊激動地喊道，一邊匆匆越過教室地板來認(rèn)領(lǐng)同學(xué)們，把他們當(dāng)成他自己的學(xué)生。然后他會說“說得好，希尼先生！”以便解除我對他們的責(zé)任，或毋寧說，以便指派我在一次幾乎總是固定不變的雙人表演中充當(dāng)他的配角?！跋Ｄ嵯壬彼麜^續(xù)說，“他們在你課堂上勤奮嗎？”“是的，麥克拉弗蒂先生，”我會回答?！澳阌薪趟麄冃蕾p詩歌嗎？”“啊，是的，”我會回答，“我有的?！薄澳憧吹剿麄冇腥魏翁岣邌幔俊睂Υ?，正確的答案是：“當(dāng)然看到?！苯又闶歉叱保麜炎⒁饬桃獾貜耐瑢W(xué)們身上轉(zhuǎn)到我身上，問道：“希尼先生，當(dāng)你在報紙上看到橄欖球隊的照片，你總是能夠一眼就從球員臉上認(rèn)出誰曾學(xué)習(xí)過詩歌，對嗎？”而我會盡職地、始終如一地回答：“對，麥克拉弗蒂先生，我確實知道?！庇谑躯溈死サ贂靡獾攸c點頭，然后轉(zhuǎn)向班上：“你們看到了吧，同學(xué)們，好好學(xué)習(xí)，別到頭落得來跟其他人一樣，在某個街角瞎扯！說得好，希尼先生！”于是他會精力充沛地走開，其令人難忘和成問題就如同詩歌本身。

當(dāng)我說成問題，我無非是要說，詩歌是不能像定理那樣證明的。麥克拉弗蒂之所以能夠提出詩歌可以明顯地使一個人變得更好而一走了之不受質(zhì)疑，是因為我隨時準(zhǔn)備好跟他一唱一和。況且不管怎樣，班上的學(xué)生都知道整場演出是一個假面舞會。但恰恰是這個虛構(gòu)、反諷和有異想天開的腳本的假面舞會，才能夠使我們抽離自身并進(jìn)一步貼近我們自己。藝術(shù)的悖論在于，藝術(shù)全是人工的，它們?nèi)蔷幵斓?，然而它們使我們可以了解關(guān)于我們是誰、我們是什么或我們可能是什么的真相。事實上，麥克拉弗蒂先生關(guān)于詩歌人性化力量的夸張說法，既誘人又滑稽，因為這幅漫畫是根據(jù)西方兩千五百年美學(xué)理論和教育理論繪制的。從柏拉圖到現(xiàn)在，從雅典學(xué)院到你當(dāng)?shù)匦W(xué)家長與老師見面，都一直存在著一場關(guān)于想象性寫作在課程大綱中的地位、意義和選擇的辯論，以及關(guān)于這樣的作品對于培養(yǎng)好公民的感受力和行為到底是否有作用的辯論。事實上，麥克拉弗蒂的表演本身就是對這個人文主義傳統(tǒng)的其中一個中心理念的戲仿或夸張，這個理念就是，在善與美之間存在著根本性的聯(lián)系，而研究美即是積極地促進(jìn)美德。當(dāng)然，這種對藝術(shù)價值的獨特捍衛(wèi)，在20世紀(jì)受到大屠殺這個歷史事實的災(zāi)難性削弱：問題在于，如果某個最有教養(yǎng)的民族中的某些人可以授權(quán)大規(guī)模殺人又在同一個晚上去聽一場莫扎特音樂會，那么獻(xiàn)身于美和欣賞美又有什么善可言呢？然而，如果說期望詩歌和音樂做太多事情是錯覺和危險的，那么忽略它們所能做的，則是貶低和減損它們。

它們所能做的，不僅得到麥克拉弗蒂先生的證明，而且得到莎士比亞的凱列班的證明。在《暴風(fēng)雨》中，凱列班對愛麗爾的音樂對他產(chǎn)生的作用的描述，可作為對詩歌本身的作用的贊歌。你記得那些對白：凱列班告訴斯丹法諾和特林鴆羅別擔(dān)心那來自他們頭頂上的天空的神秘音樂，并說：

別害怕；這小島充滿喧囂，

聲音和甜蜜的曲調(diào)，使人愉悅，沒有害處。

有時候一千件彈拔的樂器

會在我耳邊奏響，有時候歌聲

如果我是在長睡之后醒來聽到

會使我又睡去。

“聲音和甜蜜的曲調(diào)，使人愉悅，沒有害處”：作為對詩歌和整體文學(xué)的善的描述，這就夠了。對聲音的體驗，并不要求把凱列班變成另一種生物，或該體驗對他的行為發(fā)生持續(xù)的作用。文學(xué)或音樂的善，首先存在于它自身，而文學(xué)和音樂的首要原則，是威廉·華茲華斯在《抒情謠曲》的“序”中所稱的“那偉大而根本的快樂原則”，也就是語言本身引發(fā)我們說出“這對我有益”的那種快樂。

因此：諸如我們今晚在此舉行就職典禮的這個大學(xué)教授職位的其中一個職能，乃是推廣這一獨特的善的體驗。這樣一個職位的擁有者的一個職能，乃是大致以麥克拉弗蒂先生進(jìn)入我的教室那樣的方式進(jìn)入大學(xué)，利用該場合來加強(qiáng)這樣一個信念，也即相信“精神才智的偉大工作”的基本效用。

如果說期望詩歌和音樂做太多事情是錯覺和危險的，那么忽略它們所能做的，則是貶低和減損它們

II

詩人從事的必要詩教，常常源自他們生命中的危機(jī)時刻；他們就他們所承受或解決的問題提供的說法，首先以個人和迫切的方式表達(dá)出來，然后這些有關(guān)藝術(shù)或生活的特殊表達(dá)方式變成了熟悉的參照點，甚至有可能獲得治病救人的力量。

就拿濟(jì)慈來說吧，他在給弟弟喬治的那封著名的信中，把他對自己的詩歌命運的看法，簡化為一個關(guān)于把才智培養(yǎng)成靈魂的寓言：需要一所學(xué)校，而那所學(xué)校就是痛苦世界。這份神圣文本意想不到地發(fā)端于濟(jì)慈本人一個迫切需要，就是需要使他那本質(zhì)上是興高采烈的性情配合他覺得是可怖的環(huán)境?；蚰脢W斯普·曼德爾施塔姆來說吧，他有一個令人精神一爽的信念，認(rèn)為詩人是“一個偷空氣的人”，因此絕不是國家官方所要求的意義上的“工人”，他的工作只是飾帶制造者那種意義上的工作，也即制造一種設(shè)計，它是“空氣、孔眼和逃學(xué)”，或者是甜甜圈烘烤師傅，也即制造古怪的洞而不是有用的生面團(tuán)。曼德爾施塔姆那不顧后果的卓越性，乃是詩歌的自由的表白，超過任何可能在講臺上說的東西；并且，當(dāng)然，它要付出相應(yīng)的高昂代價，那不是一般的學(xué)院正統(tǒng)觀念拿得出來的。

盡管如此，如果要在教育系統(tǒng)內(nèi)實施詩教，那么這種詩教偶爾由詩人自己來實施，也就講得通了；只要他們承認(rèn)他們作為教育家的職能與他們作為藝術(shù)家的職能存在著根本性的差別，那就沒有害處，甚至可能有很多好的東西從他們的參與中流出。而不管怎樣，如同在教育領(lǐng)域里任何別的東西一樣，成功與否更多地取決于詩人教授的性格和他或她使學(xué)生參與進(jìn)去的能力，而不是取決于任何先天的才能或后天的智慧。教學(xué)既是神秘性的，又是技術(shù)性的，教學(xué)者的氣質(zhì)、其才智的出眾或其一般的可信性，既與詩人教授的影響有關(guān)，也與其詩歌本身的信譽程度或真正價值有關(guān)。

一個出于專業(yè)上的愛而引經(jīng)據(jù)典的悶蛋，要比一個出于理論而進(jìn)行顛覆的“摘下面具”的悶蛋更有利于社會生活

詩人的一大優(yōu)勢，是這樣一個事實：他或她很可能擁有信得過的個人語言──顯然，我不是指色彩繽紛的“詩意”語言，而是指在專業(yè)用語與個人用語之間不應(yīng)有差距：相當(dāng)于詩人在酒吧角落對一首剛剛發(fā)表于《愛爾蘭時報》詩的缺陷和力量評頭品足時的用語也是他在教室對學(xué)生講話的用語。一般來說，既要對作品的技術(shù)層面予以專業(yè)關(guān)注，又要結(jié)合一種更務(wù)實的承認(rèn)，承認(rèn)詩歌是平常生活的一部分，以及結(jié)合一種期待，期待一位詩人或一首詩應(yīng)體現(xiàn)一定程度的機(jī)鋒和常識。此外，與一般可能有的假設(shè)相反，詩人很可能對任性的東西、焦點模糊的“感覺”和夸夸其談的雄辯一點也不買帳；他們知道淘氣、膨脹和自欺的危險，這是因為他們的本職很容易犯這些傾向，同時，他們已預(yù)先做好準(zhǔn)備，隨時檢視如果不是他們自己的作品也是別人的作品中的這些缺點。

詩人還較有可能不知不覺地表露詩歌傳統(tǒng)活生生的本質(zhì)和“正典”的通俗性生命。如今，本科生都被過早地告知，要把詩歌遺產(chǎn)視為一種壓迫性的強(qiáng)加，以及要懷疑它在性別領(lǐng)域潛存的歧視，懷疑它在階級領(lǐng)域和權(quán)力領(lǐng)域的特權(quán)化和邊緣化。所有這些懷疑如果是由一個正在接受如此去懷疑的教育的人來行使，那是很有益的，但這種懷疑如果是在沒有任何文化根基的人身上引發(fā)，那將對文化記憶造成可悲的破壞。另一方面，當(dāng)一位詩人憑記憶或出于偏見或出于純粹的欣賞而引用“正典”，則“正典”就會以一種富有教育意義的方式顯露出來。簡單地說，一個出于專業(yè)上的愛而引經(jīng)據(jù)典的悶蛋，要比一個出于理論而進(jìn)行顛覆的“摘下面具”的悶蛋更有利于社會生活。

然而，不混淆藝術(shù)性與教育性，乃是對作為教授的詩人的主要告誡。這種混淆導(dǎo)致的最惡劣后果，乃是詩人在與學(xué)生相處時所表現(xiàn)的傲慢而荒唐可笑的行為：詩人以為詩藝的卓絕可成為其在課室里不顧禮節(jié)和不加準(zhǔn)備，這不僅是對人性的冒犯也是對專業(yè)必要性的冒犯。我看過不少有才能的男男女女，他們是如此包裹在“我”的閃亮盔甲里，以致完全無法跟面前的聽眾溝通。這可能只是一個純粹的白癡狀態(tài)和浪費機(jī)會的個案，但是當(dāng)詩人教授的地位賦予他們的權(quán)威被他們用于壓制那些有潛力者和被用于摧毀新手讀者或新手作者的信心，那就令人痛心了。無論學(xué)生是什么年齡，也無論是什么環(huán)境──小學(xué)課室或研究生詩歌研討班──施教者與受教者之間的契約要求施教者身上那個獲授權(quán)的人維持某種平等關(guān)系和提供某種保護(hù)。我們都被正確地警告在這些環(huán)境下要小心各種形式的性騷擾，但可能也存在著一種本職騷擾，也即學(xué)生的希望和抱負(fù)受到難以想像的攻擊。當(dāng)然，對學(xué)生的才能給予公平而誠實的評估──不管是好是壞──是必須傳達(dá)出來的，但傳達(dá)必須帶著尊敬和必須小心學(xué)生的情緒基礎(chǔ)。

我在這學(xué)期開端想對我的詩歌工作室學(xué)生說的是：我將參與你們作為作者的【能力】，但是你們作為作者的【命運】則是你們自己的事——畢竟，你們將在期末獲得評分，因此就讓這個成為我們的關(guān)系之性質(zhì)的一個提醒物，這關(guān)系嚴(yán)格地說，是教學(xué)。話雖這么說，但是為了保護(hù)我自己也為了保護(hù)他們，我必須承認(rèn)，一旦我與某位學(xué)生因我對其潛質(zhì)或成績的尊敬——或相反——而建立個人關(guān)系，則我們一方就會影響另一方對詩歌命運的意識，不管多么一閃即逝。而這可能會變成某種非常正面的東西。

光的浩瀚

E.M.福斯特曾經(jīng)說過，他把《印度之旅》設(shè)想成一本中間有一個洞孔的書。有些詩也像這樣。它們中央有洞孔，帶讀者穿過越而去。例如莎士比亞十四行詩第六十首：

仿佛波浪向著鵝卵石的海岸涌去，

我們的分秒也匆匆奔向終點；

每一波都與前一波換位，

在勞累中爭相奔趕。

誕生，一旦置身于光的浩瀚

便爬向成熟，達(dá)至鼎盛，

陰毒的日食就會跟他光榮的奮斗作對，

時間就會把送給他的禮物搗毀。

第五行出現(xiàn)了某種視域性的東西?！罢Q生”是一個抽象名詞，被安置在一個洪亮顫音中，引發(fā)一陣警告性的震動，然后心靈的眼睛被那“光的浩瀚”照得目眩，接著一瞬間里，我們已置身于天堂的世界。該詩其余部分伴著優(yōu)美旋律活在一個論述世界中，但卻是這措不及防地降臨純粹存在的王國的一筆，使這首詩凸顯莎士比亞奢華的天才。

我將參與你們作為作者的【能力】，但是你們作為作者的【命運】則是你們自己的事

就這首十四行詩既提醒生命種種變化之悲哀，又被對某種與之毗連的“純粹寧靜”的渴望所紊繞而言，它可以說是以微縮方式排演了菲利普·拉金詩歌的整個痛楚的總譜。在拉金那里，我們不斷對那才智的旋律作出反應(yīng)，對一種既是評論又是陳述的詩歌作出反應(yīng)，而正是這充滿激情、不可愚弄的心靈與其自身困境──而我們也被迫承認(rèn)這是我們的困境——之間的沖突，造就他詩歌的主要吸引力。然而，盡管拉金篩選當(dāng)代生活種種境況、拒絕提供不在場證據(jù)并有意識地朝著暴露某種既非犬儒主義也非絕望的境況推進(jìn)的方式本身已堪稱楷模，但是他身上還葆存一個向往，向往一種使他可以對之效忠的更晶亮剔透的現(xiàn)實。當(dāng)這向往找到表達(dá)，某種東西便會洞開，某些時刻便會出現(xiàn)，它們都堪稱為視域性的東西。由于他對任何容易的安慰都持懷疑態(tài)度，所以他也就不會有這類時刻，但是當(dāng)它們到來的時候，它們便流入他那論述性和嚴(yán)苛的詩歌世界，并且其可信力是如此強(qiáng)力，使得我們不能不予以注意。

拉金在《北方之船》重印導(dǎo)言中回憶他迷戀葉芝期間有過一個歡愉而富有啟發(fā)性的場合?！拔矣浀茫翘焱砩衔也恢堑谌位虻谒拇梧钇稹?dāng)我這樣地驅(qū)除悔恨，便有一股如此偉大的甜蜜涌入胸間……’時，布魯斯·蒙特哥馬利厲聲說：‘他的工作不是驅(qū)除悔恨，而是爭取寬恕?！捳f回來，布魯斯·蒙特哥馬利已知道查爾斯·威廉斯?！崩鹬v這則軼聞，是為了說明他早期如何折服葉芝的音樂，也是為了稱贊蒙特哥馬利當(dāng)時主張的反浪漫、有著敏感道德性的態(tài)度，這種態(tài)度最終導(dǎo)致拉金皈依托馬斯·哈代的詩歌。然而，這則軼聞也說明了拉金對那涌入胸間的甜蜜、那啟示的激動的胃口，這胃口從未棄他而去。蒙特哥馬利與拉金之間這次交鋒，預(yù)示了貫穿拉金詩歌成熟期視域與經(jīng)驗之間持續(xù)不斷的爭吵。而如果說貫穿于他后期詩歌中的大多數(shù)出色詩行得益于這反英雄、克制、人本主義的聲音，那么可以說，這聲音所傳達(dá)的叱責(zé)并不能完全摒棄對葉芝式的甜蜜之流的需要。

那甜蜜流入拉金詩歌時，最可靠的是作為光之流。事實上，拉金在詩集《高窗》中把他那首太陽詩直接置于與他那首月亮詩的對立面，并作為對那首月亮詩的回答：《悲哀的步伐》與《日光》在開篇兩頁面對面并立，如同他詩歌人格的兩半在對話。在《悲哀的步伐》中，那謹(jǐn)小慎微的才智有一刻受到月亮魅力的誘惑。菲利普·西德尼爵士那首文藝復(fù)興時期的月亮十四行詩漂移在近旁【譯注：西德尼這首十四行詩開頭是：以多么悲哀的步伐……】，那種要求對愛情所喚起的“巨大的是”屈服的邀請是強(qiáng)大的，即使對一個剛?cè)隽艘慌菽虻娜藖碚f：

我拉開厚窗簾，吃驚于

快速的云、月亮的潔凈。

四點鐘：楔形陰影的公園臥于

大而深的，被風(fēng)撕開的天空下。

他那易受欲望和希望吸引的脆弱性，由最后一行半的丁尼生式節(jié)拍傳達(dá)出來，但是那深掘的額頭【譯注：“深掘的額頭”源自上引莎士比亞同一首詩?！苛⒓淳o鎖起來──“這場景有某種可笑的東西”──可接著又再被一個圓滿之夢引誘，這一回是以語言本身的象征主義輸送──“啊記憶的狼群，浩浩蕩蕩！”當(dāng)然，他最后還是喊出了那明確、詩末停頓的“不”。他拒絕允許旋律的誘惑鈍化他對常識的追求。真以幾分之差贏了美，而雖然這首詩的吸引力在于其以難以撫慰的清晰性描寫年事漸高，但是我們的天性依然傾向于跑去填補中間那個象征主義之洞。

然而，在《悲哀的步伐》中那被牢牢地控制在適當(dāng)理性位置上的較大渴望，在《日光》中獲得機(jī)會去“爬上又返回如天使”。坦白地說，這是祈禱，是唱給太陽的贊美詩，釋放一種慷慨，這慷慨并沒有因為我們再次細(xì)看并發(fā)現(xiàn)被贊美的既是陰莖又是太陽而減弱。在月亮詩中，月亮“反常而分隔，/愛情的菱形盾！藝術(shù)的大勛章！”而在太陽詩中，太陽是一個“獅子臉”、“一種起源”、一個“綻開花瓣的火焰頭”、“不合攏如一只手”，這些全都是描述最坦率感情的詞句。這首詩既出人意表又充滿勇氣，接近原始詩歌的脈搏，未受任何精妙音調(diào)或面具的保護(hù)。在這里，拉金大膽地、沒有任何遮蓋地站在光的浩瀚中，遠(yuǎn)非那個無帽可脫，摘下褲腿上的自行車夾子，不自然地表示敬重的人【譯注：“無帽可脫……”這段描述，源自拉金詩《上教堂》?！浚?/p>

在孤獨的水平線中

被鑄成硬幣，

你開放地存在著。

我們的需要時時地

爬上又返回如天使。

不合攏如一只手，

你永遠(yuǎn)給予。

這些話出自一個吃驚于“自己身上那想更嚴(yán)肅的熱忱”的人之口，盡管詩中沒有東西是快樂的有神論者不能接受的。然而在“天使”這個明喻中，以及在整件事情總的合唱音調(diào)中，拉金松開它通常使其保持不發(fā)音的按孔，而事實證明這些按孔恰恰是他詩歌力度和幅度的活力所在。

例如《欺騙》的基本詩歌力量，都是依賴一個明亮、靜止的中心。窗的意象出現(xiàn)，來接納種種悲傷的事實，把它們保持在控制和聚焦之下。那個受侵犯的女孩的心靈打開如“滿抽屜尖刀”，并且第一節(jié)大部分詩行都是在記錄閃光的刀身的敏感性和下午光線不斷變化的色調(diào)。我們常常在基督教義課堂上以“受苦的神秘”為題來思考的東西，在絕對休憩和創(chuàng)傷的混合感覺中變得生動起來，并在那些促使我們赤裸裸認(rèn)同女孩的意象中變得真實起來：

太陽那偶然的印刷，在新娘般的

倫敦朝另一條路鞠躬時

外面大街上車輪疾快短暫的憂煩，

還有光，無可辯駁又高又寬，

禁止療傷，把羞恥

逐出匿藏處。整個不慌不忙的白天

你的心靈打開如滿抽屜尖刀。

正是這首詩骨子里那充滿光的膨脹，把它從哀悼運往理解，并為結(jié)尾詩行那尖銳的反諷鋪路。我肯定拉金會駁斥任何認(rèn)為我上面所引的詩句之美是為了柔化痛苦的說法，如同我肯定他也會駁斥街頭小販在《荒廢的小屋》中給華茲華斯的建議，小販在訴說了瑪格麗特長期的受苦之后，懇求詩人做一個“有智慧和歡樂”的人。然而那小販的建議源自他對“靜謐的意象”的理解，這“靜謐的意象”的運作方式與拉金如下一段詩相若：

那些羽毛，

那些雜草，還有墻上高高的針茅，

被白霧和無聲雨點鍍上銀光。

正是這個平靜時刻的真實性，在某種程度上確保了那個小販的樂觀主義；同樣地，拉金這首詩骨子里那未加掩飾的溫柔使它超越反諷和苦澀，盡管他始終保持克制，使其不致流于表面的安慰：“如果我可以/我也不敢安慰你。”

由于拉金是一位既率直又富于聯(lián)想性的詩人，因此他善于發(fā)明新詞來描寫恰恰是我上面所談的那種效果，是一點也不奇怪的：詩集《降靈節(jié)婚禮》第一首詩《這里》的結(jié)尾，把這效果定義為某種類似“沒圍欄的存在”的感覺，并提供經(jīng)驗來支持這空泛的抽象說法：

這里寂靜持續(xù)

如炎熱。這里葉子不受注意地漸密，

隱蔽的雜草開花，受忽視的水流加速，

明亮地擠滿人的空氣升起；

越過罌粟花藍(lán)色而中立的遠(yuǎn)方

突然在一片點綴人影和砂石的海灘上

終止陸地。這里是沒圍欄的存在：

面對太陽，說不出話，難以企及。

事實上《都柏林人》是一本非常接近拉金的精神的小說集，拉金的詩合集可以貼切地稱為《英格蘭人》

這個結(jié)尾使人想起喬伊斯《死者》的結(jié)尾──事實上《都柏林人》是一本非常接近拉金的精神的小說集，拉金的詩合集可以貼切地稱為《英格蘭人》。這些結(jié)尾詩句構(gòu)成一種頓悟，一種對幻想破滅的才智那“有顧忌的吝嗇”的逃避，而我們只需要比較一下《這里》與《星期六展覽》，另一首通過細(xì)節(jié)的累積來尋求形式的詩，就可以看出這種對社會和歷史以外某個王國發(fā)出的示意，是《這里》成功的關(guān)鍵?！缎瞧诹褂[》停留于被自然主義數(shù)據(jù)塞滿，雖然其結(jié)尾美麗地表達(dá)了懷舊的愛國主義，這愛國主義亦是拉金性格的一部分，但其達(dá)致的音調(diào)更多不是鳴響不絕的視域，而是連禱詞式的一廂情愿：“讓我們永遠(yuǎn)如此。”

“如果我被請去/建立一種宗教/我會利用水”——但他也可以利用《這里》；還有《日光》；還有《高窗》；還有《爆炸》；還有《水》，剛剛引用的句子正是來自這首詩。沒錯，這些詩句的活潑音調(diào)，以及該詩稍后寫到“泡水，/痛快又虔誠，淋個透”【譯注：王佐良譯文?！繒r強(qiáng)拍的詞匯，很能說明拉金在面對自己想像的委托時的不安。但是，正如《日光》和《這里》催生某些場合，使“沒圍欄的存在”可以在不會給這位慣于懷疑的詩人帶來難堪的情況下找到空間去披露其純粹的邀請一樣，《水》也避免了其老于世故者的冷漠而進(jìn)入最后一節(jié)，這最后一節(jié)如同圣體發(fā)光般高懸在該詩其他部分的社交性自衛(wèi)措辭之上：

我還將在東方

舉起一杯水，

讓來自各個角度的光

在水里不斷地聚合。（王佐良譯文）

在光使自己的存在變得可以在拉金的詩歌中被感覺到的時刻，他無法拒抗自己身上那個浪漫主義詩人，也即他必須以快樂和欣然接受作出回應(yīng)，在一定程度上宣布“已經(jīng)與你同在！”這些效果各不一樣，但是它們?nèi)挤峭瑢こ?，從“一條街/滿是令人目眩的擋風(fēng)玻璃”或“不一樣地懸掛的星星”或“那高筑的云/用夏天的步伐走動”那輕輕帶過的驚喜，到以下這節(jié)來自《一座阿倫德爾墓》的詩那女高音的高興：

下雪，無日期。光

每年夏天成堆匯合在玻璃上。一撮撮

明亮斑駁的鳥叫聲撒落在同一片

點綴骨頭的地面上。在那小道上

走來無窮盡地變化的人群，

——以及從那種克制，到來自《生計II》那狂熱的陣發(fā)：

在輝煌的守護(hù)下

我擺出碟和湯匙，

之后，占卜紙牌。

亮著燈、漸漸傾斜的客輪

像瘋狂世界摸索著向西駛?cè)ァ?/p>

如此強(qiáng)有力地與歡欣的肯定聯(lián)系在一起的光，甚至被用來服務(wù)于《老蠢人》中一種無情地展示事物衰老的視域：

也許做老人就是你頭腦內(nèi)

有燈火通明的房間，而里面的人，在活動。

光甚至更意想不到地折射在《高窗》的結(jié)尾，那結(jié)尾有某種明亮，對解脫和改善的信念的明亮，從空氣中落下，那空氣立即就充滿了一種不同的、無窮地中立的璀燦：

于是立即地

話還未想到就先想到高窗：

包含太陽的玻璃，

玻璃外，深藍(lán)的空氣，不顯露

什么，不是任何地方，無窮盡。

所有這些時刻都是從拉金詩歌自我的深層里躍出，它們與彌漫于他作品中的另一種情調(diào)聯(lián)系在一起，這種情調(diào)不妨稱為樂土式的：我尤其想到諸如《放牧在草地上》、《一九一四》、《多遙遠(yuǎn)》以及最近的《爆炸》。借用杰弗里·希爾引用柯爾律治的話說，存在著“精神的、柏拉圖的古英格蘭”的視域，這些視域中的光因?qū)σ粋€夢想世界的依戀而變得親切，那個夢想世界不會被否定是因為它是詩人感受力的基礎(chǔ)。那光，也正是照耀朗格蘭的莫爾文的光，“在夏季，當(dāng)柔和的是太陽”，既是地方的又是永恒的。在《爆炸》中，那片充滿農(nóng)民的田野變成煤田，拉金與煤礦工人共享的某種東西“古老地沖破……進(jìn)入/新生的聯(lián)合”。

“死者繼續(xù)走在他們前面，他們

正舒服地坐在上帝的屋子里，

我們將面對面看見他們──”

簡明如鏤在小教堂的字，

據(jù)說，而有那么一瞬間

妻子們看見爆炸中的男人

大于他們在活著時可以承受的──

金黃如錢幣上的，或不知怎的

正從太陽走向她們，

其中一個拿出那些蛋，未損破。

如果說菲利普·拉金寫過他自己的版本的《神曲》，他很可能會發(fā)現(xiàn)他自己不是在黑暗的林中，而是在一條鐵路隧道里，正在英格蘭之旅的中途。他的地獄游可能會發(fā)生在黎明前，作為一首蒙著死亡陰影的晨歌，他將從那兒出現(xiàn)，進(jìn)入一個老蠢人腦中燈火通明的房間，然后他的煉獄之旅將會通過某座醫(yī)院大樓“發(fā)光的蜂巢”向上升，在大樓租戶的隔間里人們凝望被風(fēng)吹亂的天空。我們毫不懷疑他有能力講述這樣一些走在漸漸隆起的“死亡的高山”上的靈魂的種種苦難。他對他們所懷的不抱幻想的憐憫已被慶祝過了，而他那需要不斷細(xì)說他們的悲傷的迫切感，則有時候會引起抗議，指責(zé)他如此收窄生命的種種可能性以致整個地球變成一座醫(yī)院。我想提出，拉金還想過要寫他自己的版本的《天堂篇》。它也許僅僅相當(dāng)于承認(rèn)需要想象“這樣一些沒有我的屋頂室，這樣一些缺席”；然而，在他所寫的詩中，有足夠的空間和渴望去表明他并非完全安于那著名的折價出售：“一種降低視力和明顯地縮減期待的詩歌”。

文明的阿特拉斯

1986年發(fā)表于《帕納塞斯山》，評論茲比格涅夫·赫伯特詩集《花園里的野蠻人》（邁克爾·馬奇、雅羅斯拉夫·安德斯英譯，卡爾卡內(nèi)特出版社，1986）；《詩選》（切斯瓦夫·米沃什、彼得·戴爾·斯科特英譯，艾科出版社，1986）；《來自圍城的報告和其他詩》（約翰和博格達(dá)納·卡彭特英譯，艾科出版社，1986）。──原注

在其生命的終點，蘇格拉底對那個指示他“從事藝術(shù)”的反復(fù)出現(xiàn)的夢的反應(yīng)，是開始把伊索寓言變成詩。當(dāng)然，這位其先驗職能乃是去揭示事物的樣式的哲學(xué)家被虛構(gòu)作品吸引，是完全與他自身特性相符的。同樣恰當(dāng)?shù)氖?，哪怕是這次對詩藝的淺嘗，也包含一個說教元素。但不妨想象如果蘇格拉底在喝下毒藥之前那段時間內(nèi)所做的，不是改編而是原創(chuàng)，那他的詩將是什么樣子的。他不大可能寫到一半停下筆來痛哭流涕；在這點上，他反而有可能不僅遵從葉芝的訓(xùn)示，而且生產(chǎn)一部詩全集，足以駁倒這位大師所宣稱的“人的才智被迫去選擇/生活或創(chuàng)作的完美”。

如果說波蘭詩人茲比格涅夫·赫伯特的作品，可以被當(dāng)作這樣一種描繪現(xiàn)實的理想詩歌的替代物，那可能會太夸張。然而就其邏輯的精確度、其音調(diào)的節(jié)制、其認(rèn)知的極端和鎮(zhèn)定而言，它確實很像20世紀(jì)詩歌版的“經(jīng)過反省的生命”可能的樣子。誠然，在下面要講的話中，被贊美或考慮的，都是英譯而不是波蘭原文，但是使我們信服赫伯特作品之普遍性資源的，恰恰是它所擁有的這種能力，也即遠(yuǎn)遠(yuǎn)傾斜至其母語探測錘外，而又不致于栽倒。

然而，深深吸引赫伯特本人的，卻不是傾斜的東西，而是那“信任幾何學(xué)、簡單數(shù)字法則、正方形的智慧、平衡和重要”的東西。他欣喜于發(fā)現(xiàn)“希臘建筑起源于太陽”，發(fā)現(xiàn)“希臘建筑師精通以陰影來測量的藝術(shù)。北南軸心用太陽最高時投下的最短陰影來標(biāo)記。問題在于追蹤垂直方向，那神圣的東西方向?！币虼水呥_(dá)哥拉斯定理才有如此卓越的功用，因此赫伯特的一項觀察才具有正當(dāng)性，他認(rèn)為“多利斯廟宇的建筑師更關(guān)注的不是美，而是把世界的秩序鑿進(jìn)石頭里”。

以上引文來自《花園里的野蠻人》的第二篇隨筆，該集子收錄了十篇沉思藝術(shù)和歷史的文章，但偽裝成“游記”，因為其中有九篇是由參觀一些特定地點觸發(fā)的，包括拉斯科、西西里、阿爾勒、奧爾維耶托、錫耶納、沙特爾和皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡畫作的各收藏地點。剩下的那一篇亦是開始并結(jié)束于一個痛苦的場地，那是塞納河一個小島被燒焦的土地，那里，在1314年3月18日，圣殿騎士團(tuán)大頭領(lǐng)雅克·德莫萊與若弗魯瓦·德沙爾內(nèi)和騎士團(tuán)三十六名兄弟被燒死在火刑柱上。然而書中這一部分也旅行到一個赫伯特已經(jīng)太熟悉的王國：獨裁的王國，連同其警察的精確性、大規(guī)模逮捕、酷刑、自證有罪、清洗和鏟除，所有這些方法早在14世紀(jì)就已開始“豐富權(quán)力的劇目”。

幸運的是，詩人欣賞的能力不止于堪與他對殘暴的洞察力匹比，而《花園里的野蠻人》是一個反諷的書名。這個前往各神圣地點朝圣的“野蠻人”，浸淫于古典和中世紀(jì)歐洲文化及歷史中。誠然，他意識的中心座落著一個巨大的焚毀區(qū)，銘記著“我們在現(xiàn)代學(xué)到且一定不可忘記的東西，盡管我們幾乎不必老是想著它”，但即便如此，這意識依然能夠?qū)θ俗鳛槲拿魅撕臀拿魇刈o(hù)者抱有相當(dāng)?shù)陌胄湃?。這本書充滿這樣一些句子，它們以最高音歌頌知識的狂喜。在帕埃斯圖姆，“希臘廟宇活在幾何學(xué)的金色太陽下”。在奧爾維耶托，進(jìn)入大教堂是一種驚異，“表面是如此不同于內(nèi)部——仿佛那道充滿鳥兒和色彩的生命之門通往某種寒冷、莊嚴(yán)的永恒”。在一幅皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡作品面前：“他就……像一個經(jīng)歷過立體派階段的具像畫家?！痹诎⒗鬃?，在皮耶羅的《亞當(dāng)之死》面前：“整個場面似乎是希臘式的，仿佛《舊約》是由埃斯庫羅斯寫的。”

但是赫伯特從未太過激動得不能自制。他在古建筑物中認(rèn)出并珍視的那種緊貼地面的堅固，在他自己的現(xiàn)實中有其類比性。他對“空氣寧靜的詠唱和廣闊的平面”的愛，并沒有擴(kuò)大到如此程度，以致構(gòu)成對深受重力和歷史制約的人類主體的背叛。他的想象力稍微不像他偉大的同胞切斯瓦夫·米沃什那樣適航，然而米沃什已從這位年紀(jì)較輕的詩人身上認(rèn)出一種同源精神，并且早在1968年就與彼得·戴爾·斯科特合譯了現(xiàn)在重印的這本《詩選》。盡管赫伯特津津有味地接受皮耶羅作品中那“清晰明白的安排——光和平衡的一種永恒秩序”的影響，但是他依然在皮耶羅的同代人、建筑師和人文主義者萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂一本書里看到事物的密集和大雜燴并從中找到巨大樂趣：

雖然其結(jié)構(gòu)是古典的，但是技術(shù)問題卻混合著軼事和瑣事。我們可能會讀到關(guān)于地基、建筑地盤、砌磚、門球門拉手、輪子、斧頭、杠桿、曬磚臺的描寫，以及如何“滅除蛇、蚊、床虱、跳蚤、老鼠、蛾和其他討厭的夜間生物”。

但是強(qiáng)化赫伯特的貢獻(xiàn)，使其遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是一位有教養(yǎng)者的印象之另一張打印出來的精彩照片的，乃是他以帶懷疑的歷史意識看待世界及其不可靠性

很明顯，雖然赫伯特在別處引用過貝倫森【譯注：Bernard Berenson（1865-1959），美國藝術(shù)批評家，專門研究意大利文藝復(fù)興時期藝術(shù)作品?！?，但是他同樣熟悉建筑師。就他擁有一種天生的親和力，親和那些為了有效操作和有效計算而瞇起眼睛而不是為了細(xì)看一個精致物件而瞇起眼睛的人而言，他可以說是一位地地道道的工人共和國的詩人。在討論盧卡·西紐雷利【譯注：Luca Signorelli（1445-1523），意大利畫家。】在奧爾維耶托大教堂的《基督來臨》中把他自己和他師傅弗拉·安杰利科畫進(jìn)去時，赫伯特對這兩個人作出區(qū)別。他看出西紐雷利的眼光“凝視現(xiàn)實……在他身邊，穿著法衣的弗拉·安杰利科向內(nèi)凝視。兩種目光：一種是視域性的，另一種是觀察性的”。這種區(qū)別，同樣表明詩人赫伯特內(nèi)心也有這樣的分野，而這源自于他本人最深層的自我兩種互相沖突的氣質(zhì)的共存。這些特點，被A·阿爾瓦雷斯在1968年初版《詩選》導(dǎo)言中稱為柔情與倔強(qiáng)，正是這樣一種天生準(zhǔn)備好認(rèn)同直覺性懷疑的混雜，構(gòu)成了赫怕特心靈和藝術(shù)的獨特質(zhì)地。

他天性中這柔情、渴望的一面，始終清澈地、恰如其份地貫穿于整本《花園里的野蠻人》。在一個托斯卡納村子一座“幾乎沒有容得下一個棺材的空間”的教堂里，他遇見圣母馬利亞畫像?！八┮簧砗唵?、高腰的衣服，從胸部敞開至膝蓋。她的左手?jǐn)R在一邊臀部上，一個鄉(xiāng)村伴娘的姿勢；她的右手摸著肚子但沒有絲毫放蕩的痕跡?！蓖瑯拥?，當(dāng)他報告他登上桑利斯大教堂的塔樓時，其文字退繞如長期貯存于五官的櫥柜里的一束線?！耙恍∑恍∑匾?，石頭間的青草，明亮的黃花”；接著，在門廊高處，一個“特別美麗的夏娃。粗紋理、大眼睛、豐滿。一頭密發(fā)落在她那寬大、溫暖的背上”。

這種文字，用聶魯達(dá)的話說，確保了“世界的現(xiàn)實定價不應(yīng)太低”，因為它本身就是有價值的，但是強(qiáng)化赫伯特的貢獻(xiàn)，使其遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是一位有教養(yǎng)者的印象之另一張打印出來的精彩照片的，乃是他以帶懷疑的歷史意識看待世界及其不可靠性。因此，他對錫耶納大教堂未完成部分的欣賞和不感吃驚，一點不亞于他被那些精雕細(xì)琢部分所著迷：“這宏偉計劃依然未實現(xiàn)，它被黑死病和建筑錯誤中斷了?！边@種特殊的軛式配搭法【譯注：指看似不符合邏輯的文字配搭：例如“哭泣的眼睛和心”中“哭泣的心”】之優(yōu)雅，不應(yīng)使我們看不到它的憤慨；關(guān)鍵在于，赫伯特不斷地在藝術(shù)與痛苦那冷漠地互相交叉所創(chuàng)造的螯口中齜牙咧嘴。長期習(xí)慣于這種難處，使他培養(yǎng)了一個音調(diào)，它既不是對藝術(shù)懷恨，也不是對痛苦閉塞。它使他先天傾向于把西塞羅關(guān)于西西里殖民地的話，復(fù)述成“一條縫在野蠻人土地的粗布上的飾帶，一條常常染血的金帶”。它還使他可以建構(gòu)自己愉快、緊張不安的句子，例如這個關(guān)于佩魯賈的巴廖尼家族的句子：“他們報復(fù)性強(qiáng)又殘忍，盡管很有教養(yǎng)，足夠在美麗的夏天傍晚屠殺敵人?！?/p>

赫伯特不斷地在藝術(shù)與痛苦那冷漠地互相交叉所創(chuàng)造的螯口中齜牙咧嘴。長期習(xí)慣于這種難處，使他培養(yǎng)了一個音調(diào)，它既不是對藝術(shù)懷恨，也不是對痛苦閉塞

再次，這句話來自他關(guān)于皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡的文章，正是在這篇關(guān)于這位受愛戴的畫家的文章中，赫伯特最清楚地講出了我們對他自己作為藝術(shù)家的看法：“和諧的背景和寧靜的原則”、“透視法的精靈的原則”、“透過一塊薄冰”看世界、一種“史詩式的無動于衷”、一種“非個性、超個人”的素質(zhì)。所有這些說法，都適用于在這個或那個時刻形容赫伯特的詩歌，以及幫助概括他那“倔強(qiáng)”的形狀。然而它們不應(yīng)被用于暗示任何應(yīng)受責(zé)備的超脫或抽離。那無動于衷、那透視法、那非個性、那寧靜，全都源自他對痛苦的事實、對不斷重現(xiàn)的不公正和災(zāi)難的清澈凝視；但它們也源自對整個西方宗教、文學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)的深沉的愛，這傳統(tǒng)依然作為精神資源向他開放，幫助他站穩(wěn)陣腳。赫伯特像任何20世紀(jì)作家那樣熟悉空心人，并且他的眼睛看到的斷柱要比大多數(shù)文人在想象中看到的更多，但這并不導(dǎo)致他失去對人類努力的信任。相反，它使你回想起那個努力的全部深度，并再次加強(qiáng)你對這還存在著（而不是曾經(jīng)存在）的巨大恩惠的意識，這恩惠在我們開始閱讀這些書之前也許會以為是殘余，但是在我們讀完這些書之后，便再次聳立在我們的理解面前，如同“荒野中一座大教堂”。

《花園里的野蠻人》在1962年以波蘭語出版，因此其作者是一位要比寫《來自圍城的報告》的作者年輕得多的人（赫伯特生于1924年）。但是這部由邁克爾·馬奇、雅羅斯拉夫·安德斯雅羅斯瓦夫·安德斯以如此出色地留心語調(diào)和如此出色的簡潔態(tài)度譯成英文的嚴(yán)肅、精煉、富有啟示的散文，使人一眼就能說出是同一位作家的著作。如果我們說赫伯特同時也成熟了，那將是錯誤的，因為從一開始，他投向經(jīng)驗的目光就是穿透性、審視性和絕對嚴(yán)肅的；但可以說，他的泰然自若是愈加穩(wěn)定了，現(xiàn)在開始變得像一位老法官，他已發(fā)展了白日夢者仁慈的一方面，同時保持一頭蹲伏著的獅子那種隨時一躍而起的狀態(tài)。雖然重印的《詩選》自身攜帶著產(chǎn)生這些詩的20世紀(jì)50年代波蘭的處境所固有的那密封的能量和加強(qiáng)的謹(jǐn)慎，但是最新詩集中這些詩卻允許自己在聲音上有更大回旋余地。它們在積體上較長，較不那么壓縮，音調(diào)上較合群和親切。它們發(fā)生在某種寬敞性內(nèi)部，某種去蕪存菁的內(nèi)涵的氣氛中。我們再次想起清晰明白的安排，想起那“幾何學(xué)的金色太陽”；然而，由于這新詩的體熱，由于它那不斷扇起我們直覺本性的羽毛的溫暖呼吸，我們還會想到赫伯特告別多爾多涅史前洞穴時那雄辯的贈言：

我從拉斯科回來，走的是跟我來時相同的道路。雖然我凝視歷史的深淵，但我并不是從一個陌生世界回來。我從未感到過一種更強(qiáng)烈或更確定的信念：我是地球的公民，一個不僅是希臘人和羅馬人而且是幾乎整個無限的繼承人……

那條道路通往希臘廟宇和哥特式大教堂。我走向它們時，感到那位拉斯科畫家溫暖地觸摸我的手掌。

因此，難怪詩人的托辭/別名/面具/口技藝人的木偶/非約束性互相依存者，會如此固執(zhí)地粘附視覺和觸覺。在《科吉托先生的末世預(yù)言》第二部分，也即在赫伯特對他的終極命運作了一些沉思之后——“很可能他將清掃煉獄的大廣場”——他想象自己攻讀消除人間習(xí)性的課程。然而，盡管有這些天使的匯報會，科吉托先生

繼續(xù)看到

山坡上一顆松樹

黎明的七根蠟燭

一塊藍(lán)血管石頭

他將屈服于所有酷刑

溫聲說服

但最終他將捍衛(wèi)

痛苦的壯麗感覺

和那枯竭的眼底

若干風(fēng)雨侵蝕的意象

3

他知道

也許他可以

說服天使們相信

他無法承受

天堂的

服務(wù)

于是他們會允許他

通過一片白海的岸上

一條雜草叢生的小徑

返回當(dāng)初的洞穴

讀它們，你等于使自己通過了赫伯特本人的個人選擇程序的嚴(yán)格訓(xùn)練，考驗?zāi)銓芙^的必要性的理解，考驗?zāi)愕慕K極機(jī)智和覺悟

最初和最后兩極是交叉的，而每當(dāng)他努力想象自己來到那可想象的事物閃亮的周邊時，戈吉托先生便發(fā)現(xiàn)自己掉回那可觸摸的中心。然而這一切可能的兇兆都被減輕了，因為它不是發(fā)生在“人性”或“人類”身上，而是發(fā)生在戈吉托先生身上。戈吉托先生的活動有時候像一個卡通人物，一個巨大無比的唐吉訶德或火柴桿似的西西弗斯；有時候像某種謹(jǐn)慎的社會習(xí)俗，靠著它，那個自傳的“我”裸露的前身得以被遮掩起來。正是在后一個角色中，他成了該詩集最難忘的詩之一《戈吉托先生——返回》的主角，這首詩連同《放棄》、《戈吉托先生的靈魂》和書名詩，形成一個非同尋常地生動和哀挽的特征。

然而，戈吉托先生主要是充當(dāng)那實驗性、無畏的人類的臨時替代演員，或更準(zhǔn)確地說，充當(dāng)了人類最出色、好心腸和始終如一地聰明的成員的一個代表。有他在其中履行這些職能的那些詩，其真正地高音和步履穩(wěn)健不亞于我剛才提到的那些詩；事實上，它們作為知識偵察更出色，作為政治拒抗更致命；它們發(fā)動進(jìn)攻，讀它們，你等于使自己通過了赫伯特本人的個人選擇程序的嚴(yán)格訓(xùn)練，考驗?zāi)銓芙^的必要性的理解，考驗?zāi)愕慕K極機(jī)智和覺悟。他的詩歌不止是“異見”，它不會給任何類型的嬰兒軟食販賣者或宣傳家?guī)砣魏伟参?。它的整個意圖是摧毀由權(quán)力的門面裝飾者提供、被當(dāng)作真理的那些安排。它可以聽見官方發(fā)言人大義凜然的怒氣背后戰(zhàn)斗轟炸機(jī)的刺耳聲，然而它并不滿足于僅僅作為一種暴露或控訴。赫伯特總是想對官方版本的集體經(jīng)驗做進(jìn)一步調(diào)查，探索個人認(rèn)知和忍耐力的最后邊界。他這樣做是為了發(fā)現(xiàn)人類內(nèi)心的堡壘到底是一個自私的藏身之洞還是一個凝視屏息的監(jiān)聽站。換一個方式說，他并不是那么有興趣于發(fā)現(xiàn)墜機(jī)后的黑匣，因為他另一個愿望要強(qiáng)烈得多，就是監(jiān)視墜機(jī)前數(shù)分鐘期間每位乘客的勇氣和良知。因此，約翰和博格達(dá)納·卡彭特在他們的導(dǎo)言里引述他以下的話：

你知道，我有用之不盡的詞語可以用來表達(dá)我的反叛和抗議。我也許完全可以寫諸如“啊你們受咒的、該死的人，等等等等，你們?yōu)E殺無辜，等著瞧吧，公正的懲罰將降臨你們”之類的東西。我沒有這樣說是因為我想用更寬泛的尺度來探討具體、個人、實際的處境，或者說，展示更深刻的、普遍的人類透視法。

這一向是他的沖動，而觀看他那個展示“更深刻的、普遍的人類透視法”的策略如何發(fā)展，是一件樂事。在《詩選》中，他最喜愛的方法是戲劇性獨白和改寫希臘神話。在表達(dá)必要性同時被認(rèn)識和被哀悼方面，再也沒有比早期詩《福丁布拉斯的哀歌》更美麗的了，正如在描寫那些擁有權(quán)力去傷害然后開始去傷害的人方面，再也沒有比《阿波羅與馬爾西亞斯》【譯注：Marsyas，又譯作馬息阿。】更令人毛骨悚然的了。這兩首詩都值得全文引用，但這里是后一首詩，譯者是切斯瓦夫·米沃什：

阿波羅與馬爾西亞斯

真正的決斗

（絕對的耳朵

對巨大的范圍）

發(fā)生在那個晚上

也就是我們所知道的

當(dāng)裁判們已經(jīng)判定

勝利者是那位神的時候

被緊緊綁在一棵樹上

皮膚被一絲不茍地剝掉

馬爾西亞斯

嚎叫

在嚎叫抵達(dá)他高高的耳朵前

在嚎叫的陰影下休息

被一陣惡心感震動

阿波羅正在擦他的樂器

馬爾西亞斯的聲音

只是表面上

單調(diào)，由單一的元音構(gòu)成

啊──

實際上

馬爾西亞斯正在欣賞

他身體

那耗之不盡的財富

肝臟的禿山

營養(yǎng)物的白溝壑

肺臟沙沙響的森林

肌肉美妙的小丘

關(guān)節(jié)膽汁血液和顫抖

骨頭的寒風(fēng)

吹過記憶之鹽

被一陣惡心感震動

阿波羅正在擦他的樂器

現(xiàn)在合唱又加入了

馬爾西亞斯的脊體

原則上是同一個啊

只是因為增添了鐵銹而更深了

這已經(jīng)超出了那位有著

人工纖維神經(jīng)的神的忍耐力

沿著一條有黃楊樹籬的

砂礫小徑

那位勝利者離去

一邊納悶著

從馬爾西亞斯的嚎叫中

會不會有一天誕生

某種新型的

藝術(shù)——讓我們說——凝結(jié)物

突然間

在他腳下

跌落一只僵化的夜鶯

他回望

看見

馬爾西亞斯被綁的那棵樹的頭發(fā)

完全

白了

在透視法的精靈統(tǒng)治的同時，超個人的原則通過一片弗蘭切斯卡的薄冰閱讀歷史，寧靜地、無動于衷地，仿佛故事被鑿進(jìn)石頭里

關(guān)于痛苦，他從來不會講錯，這位青年大師。這首詩背后，隱藏著波蘭的殘酷經(jīng)驗，而當(dāng)它首次發(fā)表時，它應(yīng)會散發(fā)某種反詩歌的噪音。題材本身已夠冒犯人的了，還有與恐怖電影的暴力調(diào)情，以及有意識地避免任何“柔情”。然而此中的勝利在于，雖然它繼續(xù)留在一條情感沖突的軌道上，卻仍能忠于“任何分享/淚水那永恒的互相作用的事物”。沒錯，這正是葉芝使自己相信他有理由為反對威爾弗雷德·歐文的作品（消極的痛苦不是詩歌要處理的問題）而自滿時所需要的那種詩歌，盡管事實上很可能只有威爾弗雷德·歐文（柔情）和葉芝（倔強(qiáng)）給英語詩歌注入了一種可與此匹比的“現(xiàn)實視域”。那只僵化的夜鶯，那棵白頭發(fā)的樹，新藝術(shù)那單調(diào)的啊啊啊聲，這些發(fā)明每一樣都既恐怖又巧妙，每一樣都是從一個客觀聲音那枯井里發(fā)出的。在透視法的精靈統(tǒng)治的同時，超個人的原則通過一片弗蘭切斯卡的薄冰閱讀歷史，寧靜地、無動于衷地，仿佛故事被鑿進(jìn)石頭里。

赫伯特有能力毫不畏懼地面對石頭所規(guī)定的東西的最著名例子，發(fā)生在他的《小卵石》一詩中。再次，這是一篇詩藝宣言，但是詩中暗示的世界，根本就排斥任何花哨得允許有“詩藝”這類字眼的論述。然而《小卵石》要比諷刺多走了幾步，甚至比悲劇性姿態(tài)多走了一兩步。它出自這樣一位詩人之手，他在某種程度上成長于白發(fā)樹下，但既沒有其與生俱來的權(quán)利賦予的怪異意識也沒有其與生俱來的權(quán)利賦予的選擇權(quán)意識。就此詩以某種失望的安慰接受世界——仿佛在最后一分鐘信念無法實現(xiàn)其夸稱有能力移山的諾言于是只好安于清苦似的——而言，證明了帕特里克·卡瓦納一個個說法的真實性，也即悲劇是未成形的喜劇。此詩的力量顯然在于其非個性，然而其主調(diào)幾乎準(zhǔn)備好繼續(xù)演奏下去，進(jìn)入個性化本身那總的來說更和暖的天氣。

小卵石

小卵石

是一種完美的生物

能應(yīng)付自己

知道自己的極限

準(zhǔn)確地充滿

小卵石累累的意義

充滿一種秘密，這秘密不會使你想起任何東西

不會嚇走任何東西不會激起欲望

它的熱情和冰冷

是合理且充滿尊嚴(yán)的

我感到一種沉重的自責(zé)

當(dāng)我把它攥在手里

它那高貴的身體

被假溫暖彌漫著

小卵石不能被馴服

直到最后它們都將望著我們

用平靜而清澈的目光

此中包含“在其敵人中最完善的人”所具備的全部勝利和圓滿。你不禁想，一種如此泰然自若和自我證明的藝術(shù)，還有可能去到哪里──直到你打開《來自圍城的報告》。在這本詩集中，你發(fā)現(xiàn)早期赫伯特詩歌中完美的道德健康如同成熟中的蘋果那堅硬純凈的綠色：而現(xiàn)在這蘋果的核心已不那么擠滿酸性，而其整體作品則似乎在某棵被禁止的知識樹的枝椏上變成熟了，并搖晃著。

然而，那位尖銳的觀察者依然有跡可尋；例如這段，見于那首達(dá)瑪斯忒斯（亦稱為普羅克汝斯忒斯）講話的詩中：

我用一個完美的人的尺度來發(fā)明一張床

我抓些旅行者來跟這張床比較

很難避免——我承認(rèn)——拉長四肢切斷雙腿

病人死了但是死的人愈多

我就愈肯定我研究正確

目標(biāo)高貴進(jìn)步需要犧牲品

這個聲音是立體效果的，因為我們是通過兩個說話者聽它，一個來自設(shè)想中的達(dá)瑪斯忒斯，另一個來自那位享有特權(quán)的詩人，而我們永遠(yuǎn)知道我們跟誰站在一起。我們應(yīng)該一字不差地按照展開在我們眼前的東西讀它。我們與西紐雷利一起站在那幅畫旁邊，留心地觀察著。換句話說，我們?nèi)栽诜莻€性的晚春。但是當(dāng)我們讀那首關(guān)于克勞狄皇帝的詩，我們就是在最充分的個性的夏天了。不是因為赫伯特變得松弛了或任何虛偽的寬容——理解一切因而寬恕一切——影響了他的態(tài)度。更多是因為他解除了他自己的嚴(yán)厲，仿佛領(lǐng)悟到他對著世界緊鎖眉頭，只是增加世界的焦慮的重量，而不是減輕它；因此，他可以使自己這個人變得更親切，又可以在判斷和看待事物時絲毫不減其無動于衷。所以，在他處理《神圣的克勞狄》時，那流血、死刑和反復(fù)無常都沒有被故意忽略，但是赫伯特最終用一種不像通常那么刻薄的方式替其反面人物說話：

我通過布列塔尼毛里塔尼亞

而如果我沒有記錯，還有色雷斯

來擴(kuò)大帝國的強(qiáng)域

我的死亡是由我妻子阿格麗派娜造成的

還有對牛肝菌難以控制的嗜好

蘑菇——森林的精髓——成為死亡的精髓

子孫后代啊——請以適當(dāng)?shù)淖鹬睾途匆饣貞?/p>

神圣的克勞狄的至少一項功績

我給我們的字母表增添了新符號和聲音

擴(kuò)大語言的界限，而那是自由的界限

我發(fā)現(xiàn)的字母——至愛的女兒們——迪伽瑪和安蒂西格瑪

引導(dǎo)我的陰魂

當(dāng)我以蹣蹣跚跚踏上通往冥國黑暗土地的道路【譯注：迪伽瑪（Digamma）and安蒂西格瑪（Antisigma）是羅馬皇帝克勞狄引入拉丁字母表的三個字母中的兩個?！?/p>

這里更多是弗蘭切斯卡那向內(nèi)的凝視，事實上，通觀整本新詩集，赫伯特的心思不斷地聚焦于最后之事【譯注：指死亡、審判、天國和地獄。】。古典和基督教的來生視域一而再地被加以利用，而在《戈吉托先生──死屋手記》中，我們有機(jī)會聽到馬爾西亞斯可怖的叫喊如何在后期作品中發(fā)出新的音響效果，他與其他人躺在“一個荒誕廟宇的深穴”，在那兒，在晚上十點，聽到“一個聲音//勇敢/自由/下令我們/從死者中站起來”。該詩第二部分寫道：

我們叫他亞當(dāng)

意思是取自泥土

晚上十點

當(dāng)燈光熄滅

亞當(dāng)會開始他的音樂會

對未受秘傳者的耳朵

它聽上去就像

某個受束縛者的嚎叫

對我們

則是顯靈

他涂過

圣油

是獻(xiàn)祭的動物

贊美詩的作者

他歌唱

那難以想象的沙漠

深淵的召喚

高處的絞索

亞當(dāng)?shù)慕泻?/p>

由兩三個

元音構(gòu)成

伸展開來如同地平線上的肋骨

這個新亞當(dāng)帶我們來到遠(yuǎn)如老馬爾西亞斯帶我們?nèi)サ牡胤?，但現(xiàn)在年紀(jì)較大的赫伯特承接重負(fù)，并在該詩第三部分把我們帶到更遠(yuǎn)的地方：

幾場音樂會之后

他沉默無聲

他的聲音的光彩

持續(xù)了短暫時間

他沒有為他那些

追隨者贖罪

他們帶走亞當(dāng)

或者是他退隱

到永生里去了

反抗的

來源

熄滅了

也許

只有我

依然聽到

他那聲音的

回蕩

愈來愈纖細(xì)

安靜

愈來愈遠(yuǎn)去

如同天空的音樂

宇宙的和聲

如此完美

以致聽不見。

戈吉托先生的生命，有賴于這類沉思（我們想起他如何捍衛(wèi)“痛苦的壯麗感覺”），這思想不同于福丁布拉斯哀歌中的哈姆萊特，后者“嘎吱嘎吱咀嚼空氣只是為了嘔吐”，戈吉托先生對空虛空間的消化力是令人好奇地增強(qiáng)健康的。讀這些詩，是一種有益的經(jīng)驗：它們無比地放大托馬斯·哈代的斷言，哈代認(rèn)為“如果存在一條通往更好處境的道路，它要求對最壞處境有充分認(rèn)識”。但是這本詩集的結(jié)尾，在經(jīng)過了諸如《滋味的力量》——“是的，這滋味中/有靈魂的纖維良心的軟骨”——這樣無畏的詩，以及諸如紀(jì)念他母親的《哀悼》——“她坐在船底駛過泡沫飛濺的星云”——這樣柔情的詩之后——在所有這些詩和其他我提到過的詩，以及還有很多我未提到過的詩之后，讀者感到了特洛伊的神明看見埃涅阿斯從耀眼的火光中爬出來，肩上扛著祖先手里拿的圣物時一定會感到的那種激動之情。

這本詩集真正的主題，是有效的自我的繼續(xù)生存，城市的繼續(xù)生存，善與美的繼續(xù)生存；或者說，它的主題是每個人為確保那繼續(xù)生存而承擔(dān)的責(zé)任。因此，最后是有可能這樣設(shè)想的，也即一位在寫作中如此倫理地談?wù)摾硐雵脑娙?，甚至有可能會被柏拉圖接受為那理想國中第一位桂冠詩人；盡管還必須設(shè)想得更徹底些，達(dá)到這樣的程度，也即這位詩人肯定會拒絕這樣的銜頭，因為他會把這個銜頭視為危險的妥協(xié)：

現(xiàn)在當(dāng)我寫這些文字和解主張者

已占了上風(fēng)壓倒不容改變的一方

一種正常猶豫情緒命運依然懸在未定中

墓地變得更大捍衛(wèi)者變得更少

然而捍衛(wèi)繼續(xù)著它將繼續(xù)到底

而如果那城市淪陷但有一個人逃脫

在流亡途中他內(nèi)心將帶著那城市

他將成為那城市

我們凝視饑餓之臉火之臉?biāo)劳鲋?/p>

最糟糕的──背叛之臉

只有我們的夢沒有被侮辱過

（1982）

以上幾行，來自作為這本詩集書名的詩，并構(gòu)成該詩的結(jié)尾。這首詩聚焦于軍事管制時刻，并將永遠(yuǎn)被置于波蘭愛國詩歌中。它見證新事態(tài)的發(fā)展，在本土故事內(nèi)部建立舊聯(lián)系，并且只是詩集中幾首彈撥波蘭民族記憶之弦的詩之一。如果我對這本詩集所起的見證國內(nèi)事態(tài)的作用給予的注意程度不如我應(yīng)有的，那也不是因為我低估了赫伯特詩歌的作用。相反，恰恰是因為我相信它對國內(nèi)發(fā)生的事情具有堅固的價值，我才感到可以在寬敞的空白處無拘束地發(fā)揮。不管怎樣，約翰和博格達(dá)納·卡彭特已對相關(guān)的日期和名字做了注釋，使讀者注意種種暗指和聯(lián)系，正是這些暗指和聯(lián)系為這本詩集的政治能量提供委婉的釋放。除了提供這項編輯服務(wù)之外，他們似乎已達(dá)到出色地翻譯的任務(wù)；我沒有感到他們擋在我與詩的原生命之間，沒有感到他們從中干預(yù)。

茲比格涅夫·赫伯特是一位具備安泰【譯注：希臘神話中的巨人，身體不離土地就能百戰(zhàn)百勝】的所有力量的詩人，然而他最終以更像阿拉特斯【譯注：希臘神話中以肩頂天的巨神，喻為身負(fù)重?fù)?dān)的人】的面目出現(xiàn)。他一再因為被扔回自己的故土而重新振作，在本地苦難中堅定地站穩(wěn)陣腳，然而卻肩負(fù)整個天空和人類尊嚴(yán)與責(zé)任的地圖。這些不同的譯本使我們毫不懷疑他的作品所發(fā)揮的根本性作用，也即在我們脆弱的頭頂保持一個信得過的詩歌蒼穹，如果不是一個完美的天堂。

編輯/張定浩