孫還

嬉戲與戰(zhàn)斗當(dāng)代劇場(chǎng)一瞥

孫還

城市即戲??？

“戲”字從“戈”，最早是軍事用語(yǔ)。段玉裁《說(shuō)文解字注》：“……一曰兵也。一說(shuō)謂兵械之名也。引申之為戲，為戲謔。以兵杖可玩弄也?？上喽芬?。故相狎亦曰戲謔。大雅毛傳曰。戲豫，逸豫也?！币徽f(shuō)，“戲，角力也”。狩獵或打仗的操弄過(guò)程天然地與本能、力量相關(guān)聯(lián)，是一種對(duì)抗。而“戲”字的逸游耍弄的意思，則是這種對(duì)抗的詼諧形式。究其根源，一是人類(lèi)為了消耗過(guò)剩的生命力，二是因?yàn)槲覀儜峙鹿陋?dú)而渴望集會(huì)，于是就要制造一種更強(qiáng)烈的游戲、儀式或事件，哪怕這種集會(huì)是一場(chǎng)廝殺。

2005年前后，上海出現(xiàn)了許多民間劇社以及新的劇場(chǎng)符號(hào)運(yùn)用，比如下河迷倉(cāng)的創(chuàng)辦以及組合嬲、草臺(tái)班、聆舞劇團(tuán)的建立等。而我本人的劇場(chǎng)實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)也恰恰始于這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)。經(jīng)過(guò)幾年的觀看、思考以及部分關(guān)于校園戲劇的實(shí)踐，我依然會(huì)為它們激動(dòng)，與此同時(shí)也產(chǎn)生了更多的猶疑和困惑。與上海話(huà)劇中心常年上演的阿加莎·克里斯蒂偵探劇或者《活性炭》這樣的在春節(jié)、圣誕節(jié)、情人節(jié)搬演的應(yīng)景之作相比，與可當(dāng)代藝術(shù)中心《董小姐的樹(shù)》、《那一年冬天很歐洲》此類(lèi)不分時(shí)節(jié)針對(duì)白領(lǐng)制作并銷(xiāo)售的時(shí)尚愛(ài)情劇、職場(chǎng)解壓劇相比，與賴(lài)聲川、林兆華的戲劇工作室?guī)е髯曰蛟瓌?chuàng)或改編自經(jīng)典的作品在各大城市巡演相比，我所說(shuō)的那些新的劇場(chǎng)符號(hào)是邊緣、另類(lèi)的。它們是體制外的；它們來(lái)自民間，不是主流聲音，與之相對(duì)的是專(zhuān)業(yè)的官辦院團(tuán)；它們不以盈利為主要目的，甚至完全拒絕盈利，反對(duì)雇傭式劇場(chǎng)的生產(chǎn)方式，站在商業(yè)路線(xiàn)的對(duì)岸，于是它們因此得以與收藏家、經(jīng)銷(xiāo)商、策展人所控制的微觀經(jīng)濟(jì)體保持距離，更加與大眾文化市場(chǎng)絕緣。它們更接近理查德·高夫所描述的“第三戲劇”：“第一戲劇是國(guó)家與地方的保留劇目，第二戲劇是已經(jīng)成名的先鋒派戲?。_伯特·威爾遜、皮娜·鮑什、鈴木忠志、羅伯特·勒帕吉），而第三戲劇則關(guān)于被非法化的突發(fā)事件，關(guān)乎那些工作在邊緣上的團(tuán)體和個(gè)人——他們從事戲劇藝術(shù)并將之更多地視為一種生命意志，一種使命而非一種職業(yè)；他們創(chuàng)造新的作品、開(kāi)創(chuàng)新的潮流，盡管在若干年后這些作品和潮流在翻譯、變異和背叛中可能都會(huì)被主流承納和吸收?！狈欠ǖ耐话l(fā)事件，這聽(tīng)上去也許略微刺激，在中國(guó)，這種具體現(xiàn)實(shí)其實(shí)就是演出團(tuán)體沒(méi)有取得文化部門(mén)的審批而直接進(jìn)行表演。而眼下的文化審批通常會(huì)因?yàn)閯∽髦姓務(wù)摿斯砘昊蛘咭庵疾粔蚬饷鞫∠愕难莩鲑Y格，僅僅是高校學(xué)生邀請(qǐng)民間藝術(shù)團(tuán)體進(jìn)校做觀眾不滿(mǎn)百人的小型演出也會(huì)遭遇禁演。

但這不是簡(jiǎn)單而粗暴地意味著，所謂的“第三戲劇”就是勇敢的或者了不起的，因?yàn)檫@種與體制、主流劃清界限的姿態(tài)也可以成為他們的賣(mài)點(diǎn)，即使他們堅(jiān)持非盈利模式，這種不賣(mài)也恰恰可以成為一種賣(mài)。并且，他們中的大部分尚處在咿呀學(xué)語(yǔ)的境地，其中不免夾雜著質(zhì)地粗糙意思稚嫩卻自我欣賞的存在，這些戲劇團(tuán)體不是校園戲劇卻帶有明顯的業(yè)余甚至玩票味道，不把白領(lǐng)當(dāng)做目標(biāo)客戶(hù)卻也只能把戲做出白領(lǐng)或小資的口感，聆舞劇團(tuán)和測(cè)不準(zhǔn)戲劇工作室就是佐證。

此刻，我們并不想要按照當(dāng)代歐洲的劇場(chǎng)模版去找尋中國(guó)的當(dāng)代劇場(chǎng)，然而事實(shí)上在去尋找和界定的時(shí)候，又無(wú)法拋棄歐洲給出的標(biāo)準(zhǔn)，比如近年來(lái)影響深遠(yuǎn)的德國(guó)學(xué)者漢斯·蒂斯·雷曼的“后戲劇劇場(chǎng)”理論。并且，鑒于種種原因，我們很難看到一幅清晰的中國(guó)的當(dāng)代劇場(chǎng)圖路。在那幅我們期待的地圖上占領(lǐng)最佳地標(biāo)的往往是國(guó)立院團(tuán)，在它們投下的巨大陰影下方才能看到那些最具當(dāng)代精神的表演者、表演團(tuán)體和空間：北京的生活舞蹈工作室、紙老虎劇團(tuán)、陶身體、上海的組合嬲、草臺(tái)班、不亂扭、山東的凌云焰肢體游擊隊(duì)；北京的蓬蒿劇場(chǎng)、廣州的水邊吧、上海下河迷倉(cāng)；吳文光、文慧、田戈兵、張獻(xiàn)、小珂、趙川、李凝、江南藜果、臧寧貝、囡囡、Nunu、任明煬、蔡藝蕓……有人用“獨(dú)立戲劇”或者“邊緣戲劇”指稱(chēng)這些人做的劇場(chǎng)事業(yè)，以凸顯它們與主流的區(qū)別以及對(duì)抗資本、景觀和消費(fèi)主義的姿態(tài)，而筆者所謂的“當(dāng)代劇場(chǎng)”在此基礎(chǔ)上有意使其與前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)，使人想到“當(dāng)代藝術(shù)”，亦即強(qiáng)調(diào)它的臨界性。這種臨界或臨場(chǎng)的訴求在于“模糊以往藝術(shù)分類(lèi)中涉及現(xiàn)場(chǎng)表演的戲劇、舞蹈、行為藝術(shù)、身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、事件藝術(shù)、行動(dòng)藝術(shù)、現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)、儀式表演等藝術(shù)界限，主要在于探索個(gè)人化現(xiàn)場(chǎng)表演方式之可能，是當(dāng)代藝術(shù)與文化中的一種新思潮和方法”。當(dāng)代劇場(chǎng)作品時(shí)常會(huì)推動(dòng)觀眾發(fā)出質(zhì)疑：這是戲?。磕切〇|西遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出他們以往對(duì)戲劇的定義，于是也迫使他們進(jìn)行自我質(zhì)疑，正是這些作品慢慢變革、塑造著新觀眾。因此，我們?cè)缇筒辉摾^續(xù)只用“戲劇”范疇來(lái)談?wù)撨@些作品。姑且就用它們發(fā)生、上演的時(shí)間和空間來(lái)作稱(chēng)呼：當(dāng)代劇場(chǎng)。我們用這個(gè)概念來(lái)強(qiáng)調(diào)它們對(duì)于當(dāng)下劇場(chǎng)藝術(shù)的革新意義。

劉易斯·芒福德說(shuō)，城市即戲劇。無(wú)論如何，2005年以來(lái)發(fā)生的這些新興劇場(chǎng)實(shí)踐都給上海劇場(chǎng)界注入了鮮活的能量，盡管它們品質(zhì)參差不一，但依然可以作為這座城市性格的絕佳表征。它們的存在明顯區(qū)別于話(huà)劇、先鋒戲劇的概念，更接近雷曼的“后戲劇劇場(chǎng)”，即所謂脫胎于現(xiàn)代主義、又反現(xiàn)代主義的后現(xiàn)代戲劇。這種戲劇形態(tài)在雷曼那里特指不再以文本和編劇為中心的戲劇，這種戲劇類(lèi)型更加徹底地消除了與裝置、舞蹈、媒體等其他藝術(shù)的界限。但為了避免陷入歐洲中心主義的話(huà)語(yǔ)，我們姑且還是用“當(dāng)代劇場(chǎng)”來(lái)指稱(chēng)這些本土的新興戲劇形態(tài)，以強(qiáng)調(diào)它們?cè)诋?dāng)下上海乃至中國(guó)的前無(wú)古人。文藝復(fù)興

時(shí)代的德國(guó)藝術(shù)家阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer，1471-1528，畫(huà)家、雕刻家）有段文字記錄了16世紀(jì)早期的某個(gè)圣母升天日的游行場(chǎng)景，這段文字后來(lái)被芒福德用以闡釋中世紀(jì)城鎮(zhèn)的戲劇性：……我

看見(jiàn)盛大的游行行列從安特衛(wèi)普的圣母教堂走出來(lái)。這時(shí)，全城各行各業(yè)的人們都集中到這里來(lái)了。每個(gè)人都穿上了適合自己等級(jí)的盛裝，各階層各行業(yè)都高舉著自己行業(yè)的徽幟……他們當(dāng)中有金匠、油工、教堂執(zhí)事、刺繡工、雕刻工、細(xì)木工、粗木工、水手、游民、屠宰商、皮革商、織布工、面包商、裁縫、皮毛商，真是應(yīng)有盡有。還有許多自外地來(lái)此地謀生的工匠、商人和他們的幫工，也走在行列之中……又走來(lái)了手持槍支、弓箭、弩機(jī)的獵手，以及騎兵和步兵。繼而是執(zhí)法官的衛(wèi)隊(duì)，以及披紅掛金光彩奪目的精兵。而他們之前行走的是各色宗教教派和一些基金會(huì)的會(huì)員……還有一大

群寡婦也參加了游行……最后走來(lái)的是圣母教堂教士的隊(duì)伍，包括全部牧師、教士、修士、司務(wù)、財(cái)務(wù)、司庫(kù)等等……還有個(gè)圣母瑪利亞懷抱耶穌的巨像，由二十個(gè)人抬著……游行儀

仗隊(duì)里展示了許多有趣的東西，而樣樣都裝飾得十分華麗。一艘艘由馬車(chē)改裝而成的船只和其他造型，沿街巷駛過(guò)，上面還表演著化妝戲劇。隨后是先知團(tuán)的整齊隊(duì)伍，還有《新約》中的一些場(chǎng)面……從頭至尾，游行隊(duì)伍足足從我家門(mén)前過(guò)了兩個(gè)多小時(shí)。

中世紀(jì)的宗教節(jié)日非關(guān)戲劇，卻使城市成為了徹底的劇場(chǎng)，這跟宗教儀式、節(jié)慶典禮的表演性有關(guān)。它們讓各個(gè)等級(jí)、各種職業(yè)的男女聚集在城池的公共場(chǎng)所，當(dāng)下那個(gè)唯一的歡慶主題使得平日里差異巨大的各色人等在此時(shí)此地的行為有了同一性，消除了不平等與差異，于是共同的時(shí)空中濃縮了巨大的行動(dòng)力與可能性。這是日常生活無(wú)力做到的。

然而，中世紀(jì)城市的這種戲劇性，即廣場(chǎng)節(jié)慶蘊(yùn)含的特殊能量在當(dāng)代上海乃至中國(guó)的戲劇圈已然變質(zhì)，淪為了資本與政府力量的狂歡。對(duì)抗這兩個(gè)龐然大物必須成為當(dāng)下上海、中國(guó)的戲劇界之責(zé)任。1905年，陳獨(dú)秀在《新小說(shuō)》第2卷第2期發(fā)表了《論戲曲》，他說(shuō)：“戲園者，實(shí)普天下之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，是普天下之大教師也?！边@并不意味著劇場(chǎng)要以教化為首要目的，而是說(shuō)它在客觀上可以影響觀者的所想。尤其在當(dāng)下，填充靜安戲劇谷這樣龐大景觀工程的戲碼正如這工程本身一樣，只是賣(mài)相誘人，但實(shí)際上每年的好戲加起來(lái)只要掰一只手的指頭來(lái)算就足夠。2010年上海推出首個(gè)商業(yè)戲劇獎(jiǎng)項(xiàng)“現(xiàn)代戲劇谷壹戲劇大賞”，聲稱(chēng)對(duì)飚美國(guó)托尼獎(jiǎng)，姑且不談其是否內(nèi)定了得獎(jiǎng)名單，就說(shuō)該年度的十余部最佳戲劇的榜單上哪部戲是滬上制作？年度人物賴(lài)聲川、年度最佳導(dǎo)演林奕華、年度大戲《戀愛(ài)的犀牛》，最佳編劇給了寧財(cái)神而不是黃維若。深刻、藝術(shù)讓位于娛樂(lè)與商業(yè)，這樣的獲獎(jiǎng)名單只能說(shuō)明戲劇谷的評(píng)委們只會(huì)看票房數(shù)字而對(duì)戲劇毫無(wú)判斷力。在主流院團(tuán)被無(wú)腦人士把控的形勢(shì)下，所謂的最佳名單不過(guò)是一紙兒戲。對(duì)此，當(dāng)代劇場(chǎng)必須另有一套負(fù)隅頑抗的邏輯。它們革新觀者的理念、觀看積習(xí)和舊有期待，與強(qiáng)勢(shì)的體制、資本針?shù)h相對(duì)。盡管上海的當(dāng)代劇場(chǎng)嘗試才剛剛起步，新的劇場(chǎng)類(lèi)型也少得可憐，但就在這樣的劇場(chǎng)之中你已經(jīng)聞得見(jiàn)火藥味，劇場(chǎng)角落里散落著新舊劇場(chǎng)概念交戰(zhàn)的殘損彈片，很多時(shí)候這種戰(zhàn)斗以游戲的形式出現(xiàn)，劇場(chǎng)工作者們則以嬉戲的姿態(tài)作戰(zhàn)。

誰(shuí)的節(jié)日

2012年賴(lài)聲川一個(gè)電話(huà)，烏鎮(zhèn)平地起了一座世界級(jí)的劇場(chǎng)，占地五萬(wàn)四千多平米，耗資四億人民幣。

戲劇節(jié)創(chuàng)始人的初衷聽(tīng)上去是再美好不過(guò)的——讓青年戲劇人嶄露頭角，并邀國(guó)內(nèi)外戲劇大師駐場(chǎng)，舉辦一場(chǎng)戲劇嘉年華——沒(méi)錯(cuò)，十二部青年戲劇人的作品在烏鎮(zhèn)進(jìn)行了競(jìng)演，與此同時(shí)世界各地一百二十多個(gè)藝術(shù)團(tuán)體帶來(lái)了五百余個(gè)街頭演出。然而前去參加這場(chǎng)嘉年華的觀眾最好荷包充實(shí)，因?yàn)榇髱焸兊闹仡^戲一律沉甸甸：尤金·芭芭的《鯨魚(yú)骨骸內(nèi)》票價(jià)分為人民幣四百八十元與九百八十元兩檔（無(wú)學(xué)生票）；羅伯特·布魯斯汀《最后的遺囑》票價(jià)四百八十元、五百八十元（無(wú)學(xué)生票）；黃哲倫《鐵軌之舞》為五百八十元與六百八十元（無(wú)學(xué)生票）；賴(lài)聲川《如夢(mèng)之夢(mèng)》分上下兩場(chǎng)，每場(chǎng)從一百八十元到兩千零十三元分九檔（無(wú)學(xué)生票）；田沁鑫《四世同堂》從二百八十元到八百八十元分四檔（學(xué)生票五十元）；孟京輝《空中花園殺人案》從一百八十元到四百八十元分四檔（學(xué)生票五十元）。其中，僅中國(guó)大陸的兩部作品考慮將尚無(wú)收入或低收入的年輕人納入觀眾群，其他四部的票價(jià)一律使人望而卻步，其中賴(lài)聲川的《如夢(mèng)之夢(mèng)》在已于大陸巡演撈金結(jié)束的情況下，在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)依然絲毫沒(méi)有降低票價(jià)的意思，而是設(shè)置了最高兩千零十三元每場(chǎng)（整部戲分上下兩場(chǎng)）的售票規(guī)格，使人只覺(jué)不堪。諷刺的是，有報(bào)道稱(chēng)烏鎮(zhèn)的態(tài)度是“堅(jiān)持民間、非營(yíng)利的方式”，這種界定使人哭笑不得。當(dāng)然，觀眾可以知趣地去看街頭展演。雖然這質(zhì)量參差不齊的五百個(gè)街頭表演是阿維尼翁戲劇節(jié)off單元的移植，但恰恰是它們?yōu)闉蹑?zhèn)制造了狂歡節(jié)日的氛圍。這些表演大多是共時(shí)進(jìn)行，觀眾只能選擇一二，其余則走馬觀花。較之高價(jià)位的國(guó)際邀請(qǐng)作品，它們才是真正向大眾開(kāi)放的，前者只是屬于富人們的消遣?？墒怯钟袔讉€(gè)觀眾是為了觀看一兩場(chǎng)他們無(wú)法拿捏水準(zhǔn)的街頭表演而奔赴烏鎮(zhèn)的呢。這實(shí)在只是一次民間戲劇圈內(nèi)的自我?jiàn)蕵?lè)，至于觀眾，如果想領(lǐng)略這場(chǎng)戲劇嘉年華的話(huà)，你必須有錢(qián)。因?yàn)檫@是一次戲劇界的奢侈品展演，這是一個(gè)偽節(jié)日，因?yàn)檎麄€(gè)事件運(yùn)行的是資本的邏輯，劇場(chǎng)藝術(shù)家、戲劇愛(ài)好者以及觀眾在其中淪為了道具和棋子，一律是市場(chǎng)的附庸——就連格洛托夫斯基的弟子尤金·芭芭也無(wú)法例外。

在中世紀(jì)，“與官方節(jié)日相對(duì)立，狂歡節(jié)仿佛是慶賀暫時(shí)擺脫占統(tǒng)治地位的真理和現(xiàn)有的制度，慶賀暫時(shí)取消一切等級(jí)關(guān)系、特權(quán)、規(guī)范和禁令”。顯然，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)絕不是嘉年華，而是一個(gè)等級(jí)明顯的空間區(qū)位。主流作品掌握霸權(quán)，它們用高價(jià)將大眾隔離在大劇場(chǎng)之外。在這層消費(fèi)和文化霸權(quán)的密實(shí)圍欄之外，才允許其余人進(jìn)行娛樂(lè)。國(guó)際邀請(qǐng)劇目展演正如王爾德筆下那個(gè)巨人的花園，美麗卻封閉，籠罩著藝術(shù)和階級(jí)特權(quán)的嚴(yán)肅、冰冷和死氣沉沉。它拒絕與大眾共享，它的存在使得烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)更接近官方節(jié)日，因?yàn)橹挥性诠俜焦?jié)日中，等級(jí)、財(cái)產(chǎn)、職位、家庭和年齡的差別才會(huì)被突出地顯示出來(lái)。需要注意的是，即便是狂歡的街頭表演空間，也是要收費(fèi)的，也就是烏鎮(zhèn)西柵的景區(qū)門(mén)票錢(qián)。我們?cè)摓榇讼颉盀蹑?zhèn)模式”的建造者致謝，因?yàn)樗麄兊降讻](méi)有為了這些街頭作品向旅行者、看戲人將門(mén)票也抬至天價(jià)。

關(guān)于節(jié)慶空間，小石新八和牧野良三曾做過(guò)這樣的論述：“它是在某一個(gè)特定的時(shí)空之中，通過(guò)消耗和派遣日益積聚起來(lái)的物質(zhì)財(cái)富和心理壓力，將被壓抑著的人的本能愿望予以舒解釋放出來(lái)的……而人類(lèi)最初的這一本能欲念則是由對(duì)生命、對(duì)自然界的一種畏懼心理所產(chǎn)生的?！惫?jié)日空間中的儀式、游行原本就彌散著戲劇性，而戲劇節(jié)則是節(jié)日的節(jié)日，它是戲劇性自身的疊加與強(qiáng)化，徹底完成了由日常世界向非日常世界的空間轉(zhuǎn)換。現(xiàn)代都市中消費(fèi)主義橫行，買(mǎi)賣(mài)是最日常不過(guò)的行為之一，戲劇節(jié)或其他節(jié)日當(dāng)然可以、也不免借助商業(yè)運(yùn)作，但倘若資本支配了節(jié)日，那么所有的節(jié)日都將一律是貨幣的狂歡，無(wú)法像中世紀(jì)的狂歡節(jié)那樣幫助人們完成身份、空間的轉(zhuǎn)換、跳脫和顛覆?，F(xiàn)代人明明只剩下大把花錢(qián)的欲求，還有什么本能需要去釋放——既然資本已經(jīng)反身為它，那么消費(fèi)也就取代節(jié)日成為城市人最慣常的娛樂(lè)方式，可以說(shuō)，消費(fèi)和拜物就是都市人類(lèi)的共同宗教。既然節(jié)日內(nèi)外都深陷在同樣的消費(fèi)主義話(huà)語(yǔ)之中，我們還需要一個(gè)以刺激消費(fèi)、帶動(dòng)地方旅游產(chǎn)業(yè)為目的的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)做什么？

巴赫金在《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》中指出狂歡節(jié)類(lèi)型的節(jié)慶活動(dòng)（尤其以詼諧類(lèi)為主）在中世紀(jì)人們的生活里占據(jù)著巨大位置。愚人節(jié)、驢節(jié)、復(fù)活節(jié)游戲、教堂命名節(jié)以及各種農(nóng)事節(jié)，人們?cè)谶@些節(jié)日里諷擬嚴(yán)肅慶典、上演宗教神秘劇、設(shè)立集市并讓巨人、侏儒、殘疾人和“學(xué)會(huì)特別技能的”野獸參加表演，它們“與嚴(yán)肅的官方的（教會(huì)和封建國(guó)家的）祭祀形式和慶典有著非常明顯的，可以說(shuō)是原則上的區(qū)別。它們顯示的完全是另一種，強(qiáng)調(diào)非官方、非教會(huì)、非國(guó)家地看待世界、人與人的關(guān)系的觀點(diǎn)；它們似乎在整個(gè)官方世界的彼岸建立了第二個(gè)世界和第二種生活，這是所有中世紀(jì)的人都在或大或小的程度上參與，都在一定的時(shí)間內(nèi)生活過(guò)的世界和生活。這是一種特殊的雙重世界關(guān)系”⑾。巴赫金的“第二個(gè)世界與第二種生活”其實(shí)就是哈貝馬斯公共空間之前的中世紀(jì)異托邦，既在真實(shí)與想象之外，卻又兼容二者的差異空間。巴赫金固然無(wú)法預(yù)期21世紀(jì)強(qiáng)勢(shì)的消費(fèi)主義能夠無(wú)孔不入，它使得人們被催眠似的帶著這些鍍金的枷鎖一面游行，一面沉浸在意淫自由的祝禱中。強(qiáng)勢(shì)的資本和體制意識(shí)形態(tài)卻依舊是現(xiàn)代人與中世紀(jì)人們同樣需要對(duì)抗的，幾個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，節(jié)日仍然要帶領(lǐng)人們?nèi)シ纯惯@些庸常卻強(qiáng)大的壓迫。

同樣是戲劇節(jié)，逡巡在主流與邊緣之間的校園戲劇節(jié)是怎樣的？它的主體是誰(shuí)、作為一個(gè)項(xiàng)目它是如何運(yùn)作的？受地域空間及人文氛圍的影響，上海的校園戲劇是溫和的。它與主流劇場(chǎng)互動(dòng)較多，故而也夾在對(duì)主流文化的認(rèn)同與抗拒之中，但即便是抗拒，也是發(fā)生在招安之下，被主流默許的。

2001年，北京有了第一屆大學(xué)生戲劇節(jié)；2004年，上海的一群校園戲劇愛(ài)好者在上海話(huà)劇中心的協(xié)助與支持下也行動(dòng)起來(lái)，上海市大學(xué)生話(huà)劇節(jié)由此創(chuàng)辦。兩個(gè)戲劇節(jié)的參與對(duì)象都是非藝術(shù)類(lèi)高校的戲劇社團(tuán)，沒(méi)有門(mén)檻限制，學(xué)生自己組建的劇社與校立藝術(shù)團(tuán)具有同樣的參賽資格。在極度匱乏戲劇教育的當(dāng)下中國(guó)，這兩樁事件對(duì)于愛(ài)好戲劇藝術(shù)的高校學(xué)生實(shí)為福音。在美國(guó)，“由小學(xué)和中學(xué)開(kāi)始，每個(gè)學(xué)校都有劇場(chǎng)，沒(méi)有學(xué)校不演戲。跟音樂(lè)、美術(shù)一樣，劇場(chǎng)是美國(guó)教育的基礎(chǔ)成分”。當(dāng)然，謝克納強(qiáng)調(diào)，戲劇在中小學(xué)只是業(yè)余的課外活動(dòng)，幾乎不會(huì)像高校那樣開(kāi)設(shè)主課、正課；而全美的一千五百余所高校，大部分都設(shè)有戲劇、舞蹈學(xué)系，在這一千五百個(gè)劇場(chǎng)中，有一百五十個(gè)宣稱(chēng)提供專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，其余只進(jìn)行寬泛的戲劇人文教育?；剡^(guò)頭來(lái)看中國(guó)的高等藝術(shù)教育，北京只有中央戲劇學(xué)院、中國(guó)戲曲學(xué)院、北影，上海只有上海戲劇學(xué)院，戲劇專(zhuān)業(yè)被上述藝術(shù)類(lèi)高校所壟斷并負(fù)責(zé)制造、輸出專(zhuān)業(yè)人員或明星。除此以外鮮有綜合型大學(xué)像南京大學(xué)那樣開(kāi)設(shè)系統(tǒng)的戲劇教育，一個(gè)普通的綜合型大學(xué)中最多只有開(kāi)設(shè)戲劇史或者戲劇作品賞析之類(lèi)的通識(shí)課，甚至連劇場(chǎng)都沒(méi)有。這是中國(guó)不重視美育的癥候之一，它結(jié)出的惡果種種譬如上述藝校的高學(xué)費(fèi)門(mén)檻以及潛規(guī)則、戲劇藝術(shù)流派的極度單一、戲劇人才的模板化、優(yōu)秀戲劇作品的極度稀缺等等。在這樣的境況下，難道你還要說(shuō)歐美可以大張旗鼓地開(kāi)辦戲劇教育，但是中國(guó)不需要嗎？

這里要提到新近辦起來(lái)的“中國(guó)校園戲劇節(jié)”，這個(gè)“目前唯一由國(guó)家設(shè)立的校園戲劇最高獎(jiǎng)”的參賽劇目需要由校方或各省市教育部選送，并不允許校園劇社直接自行報(bào)名參與。這種運(yùn)作機(jī)制意味著輪番的文化審查，不可避免地產(chǎn)出大量的主旋律產(chǎn)品。再者，這也造成了各校方團(tuán)委為了獲得聲譽(yù)而比拚財(cái)力的局面，大大損毀了校園戲劇的質(zhì)樸精神和創(chuàng)造力，例如第三屆賽事（2012年度），滬上兩所知名高校在各自參賽的劇目上的保守投入分別是二十萬(wàn)和四十萬(wàn)，其中一所高校劇社的倉(cāng)促制作體現(xiàn)為編導(dǎo)在沒(méi)有創(chuàng)作想法的情況下，抽取了自己過(guò)去幾部作品的片段拼接出新作，大量的精力財(cái)力鋪在了租借專(zhuān)業(yè)燈光等舞美設(shè)備的事項(xiàng)上。相形之下，大戲節(jié)與大話(huà)節(jié)每部劇目只需幾千到上萬(wàn)元的制作成本。這不是說(shuō)校園戲劇不需要金錢(qián)支持，而是要警惕它被金錢(qián)、行政目的或其他勢(shì)力架空。但就是在這種無(wú)限的折衷主義里，上海的校園戲劇似乎總是缺乏有力量的精彩之作。

在沒(méi)有科班訓(xùn)練、成員至少四年一洗牌、制作成本低廉的情況下，校園戲劇在整體水準(zhǔn)上絕無(wú)可能與“正規(guī)軍”比肩。以我所在的劇社為例，該社如多數(shù)學(xué)生社團(tuán)一樣，每年面向全校招收新社員，新社員多為大一新生。針對(duì)新人，我們開(kāi)設(shè)由老成員組織的基礎(chǔ)表演訓(xùn)練，而這種工作坊的舉辦次數(shù)實(shí)則非常有限，只能起到一種廣而告之和基礎(chǔ)體驗(yàn)的效用。好在新成員進(jìn)入劇社時(shí)正趕上年度大戲的上演，他們有機(jī)會(huì)直接參與進(jìn)來(lái)，以親身的演職實(shí)踐接觸劇場(chǎng)。我們的劇社設(shè)有短劇節(jié)、年度大戲、畢業(yè)大戲、上海市大學(xué)生話(huà)劇節(jié)參賽劇目四個(gè)核心運(yùn)作項(xiàng)目。大話(huà)節(jié)以外的三個(gè)演出季，我們用賣(mài)票所得以及招收會(huì)員所得的會(huì)費(fèi)作支出，若不足以支出，則需劇組人員自行支付。校園戲劇獲得資金的方式無(wú)非幾種：招募會(huì)員收取費(fèi)用、公演售票、校方支持、拉贊助、劇社人員自行拼湊。具體到筆者所在學(xué)校，校內(nèi)劇場(chǎng)并不對(duì)學(xué)生社團(tuán)免費(fèi)，也就是需要?jiǎng)∩缱孕兄Ц睹看窝莩龅膱?chǎng)地租借費(fèi)用。鑒于社團(tuán)經(jīng)費(fèi)匱乏并且劇社的售票行為又被場(chǎng)地租借方因故禁止，我們只好進(jìn)行私下售票以“補(bǔ)貼家用”。在高校里，學(xué)生社團(tuán)拉贊助需要走的行政程序更是異常繁瑣，故一般不作考慮。與其費(fèi)盡周折籌錢(qián)，不如把精力用于寫(xiě)好劇本、在低成本的運(yùn)作下盡量呈現(xiàn)出有想法的作品。畢竟，校園戲劇并不在于比拼大型制作，而在于展示青年人的大膽創(chuàng)新。所幸，我們劇社每年參與上海市大學(xué)生話(huà)劇節(jié)的劇目費(fèi)用是由學(xué)校團(tuán)委報(bào)銷(xiāo)的，近幾年每部戲的報(bào)銷(xiāo)經(jīng)費(fèi)平均在一萬(wàn)元左右。而團(tuán)委工作人員的態(tài)度也十分明確：倘若沒(méi)有成績(jī)，就無(wú)錢(qián)可拿。因此，大話(huà)節(jié)拿了獎(jiǎng)，劇社成員們?cè)谂d奮過(guò)后必須自我質(zhì)疑：我們是在做戲劇還是僅僅止步于一種對(duì)它的意淫或玩票。我們所謂的創(chuàng)作在多大程度上是自由的，還是不過(guò)在被團(tuán)委招安后為其完成了一個(gè)行政任務(wù)？是的，即便是我們這樣的非校立社團(tuán)，仍然被牢牢規(guī)約著。這不只針對(duì)與團(tuán)委的合作關(guān)系，也針對(duì)大話(huà)節(jié)賽事的組織團(tuán)隊(duì)：共青團(tuán)上海市委、上海市學(xué)生聯(lián)合會(huì)、上海市戲劇家協(xié)會(huì)、上海市文聯(lián)。毫無(wú)疑問(wèn)，這同樣是一場(chǎng)主流賽事。雖然我們的劇目不需要經(jīng)過(guò)校方審查，賽事的評(píng)委會(huì)也并非直接由體制把控，而是由話(huà)劇中心的演員組成，但參賽劇目的題材和意涵的限制在所有制作人心中不言自明的。即反思之后，劇社骨干們能做出的改變?nèi)允怯邢薜?。因?yàn)槿绻阆胱寛F(tuán)隊(duì)參與最終環(huán)節(jié)，那么就必須接受這個(gè)高考作文式的現(xiàn)實(shí)：收斂一點(diǎn)，不要過(guò)火。否則不如直接跟主流劇場(chǎng)資源一刀兩斷。顯然，大學(xué)生戲劇節(jié)絕非烏托邦，在“青春”和“理想”這種字眼的掩護(hù)后，校園戲劇實(shí)際上是對(duì)主流文化亦步亦趨的。

相較大話(huà)節(jié)而言，筆者所在劇社的另外三個(gè)演出季反倒更具備節(jié)日的精神內(nèi)核。刨除了與主流院團(tuán)靠攏的心態(tài)，作品題材、思想寄托以及排演的運(yùn)作方式，更大程度上把控在學(xué)生自己手里。但即便如此，上海的校園戲劇至今仍局限于話(huà)劇的門(mén)類(lèi)中，與正在崛起的當(dāng)代劇場(chǎng)十分隔閡。多數(shù)劇社仍將斯坦尼拉夫斯基體系奉為表演圣經(jīng)，而對(duì)最新的表演學(xué)知識(shí)和劇場(chǎng)概念少有借鑒。這甚至也是體制內(nèi)戲劇院校的現(xiàn)狀之一，表演系的學(xué)生一邊巴望著自己是明日的熒幕明星一邊忙著演電視劇，戲文系的忙著四處接活給文化公司寫(xiě)電視劇，導(dǎo)演系的忙著拍電影，連老師也不例外。舞臺(tái)劇乏人問(wèn)津，沒(méi)有多少人想知道什么是當(dāng)代劇場(chǎng)。

人的共在與相互對(duì)話(huà)是劇場(chǎng)與節(jié)日的共同內(nèi)核，時(shí)間因此駐足。資本與體制力量聯(lián)手占領(lǐng)了節(jié)日，剝奪了人的在場(chǎng)，銷(xiāo)毀了劇場(chǎng)作為公共空間的諸多可能性。奧古斯都·波瓦說(shuō)，戲劇是革命的預(yù)演。節(jié)日被侵略了，我們可以嘗試更多樣式的劇場(chǎng)實(shí)踐以重新奪回我們自己的節(jié)日，或者干脆創(chuàng)造新的。民間可以對(duì)抗臃腫而死氣沉沉的體制劇場(chǎng)，甚至可以松動(dòng)資本盤(pán)亙于劇場(chǎng)中的畸形爪牙，將龐大景觀的牢籠捅開(kāi)哪怕一個(gè)拳頭大的窟窿。于是，節(jié)日的嬉戲也可以成為一種戰(zhàn)斗。

人的共在與相互對(duì)話(huà)是劇場(chǎng)與節(jié)日的共同內(nèi)核，時(shí)間因此駐足

?《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)》有言：“少室周為趙簡(jiǎn)子之友，聞牛談?dòng)辛?，?qǐng)與之戲，弗勝，致右焉?！表f昭注：“戲，角力也?！?/p>

?下河迷倉(cāng)，由民間文化人士王景國(guó)出資建立的獨(dú)立劇場(chǎng)，位于上海龍漕路。常年為來(lái)自世界各地的藝術(shù)家、藝術(shù)團(tuán)體的排練、演出，甚至住宿，免費(fèi)提供場(chǎng)地。創(chuàng)辦于2004年，停業(yè)于2013年冬。

?組合嬲，2005年成立，是以舞者為主，聯(lián)合當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的視聽(tīng)藝術(shù)家、新媒體藝術(shù)家等其他實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家共同組成的藝術(shù)團(tuán)體。主要作品有《舌頭對(duì)家園的記憶》（2005）、《十四號(hào)病房》（2006）、《左臉》（2007）、《幾號(hào)病房》（2008）、《陪我過(guò)夜》（2009）、《紅樓夢(mèng)》（2010）、《病房·清明》、《集體舞》（2011）、《無(wú)聲合唱》（2011）。此外，也涉及偶發(fā)實(shí)踐與社會(huì)劇場(chǎng)實(shí)踐。

?草臺(tái)班代表作品有《魯迅2008》、《狂人日記》、《共和筆記》、《小社會(huì)》系列、《不安的石頭》等。

?聆舞，由上海青年戲劇人任明煬、蔡藝蕓于2005年建立的話(huà)劇團(tuán)體，作品具實(shí)驗(yàn)風(fēng)格，作品有《暗房》、《昨夜的雙擁路》等。

?《去中心：觀照當(dāng)代世界戲劇潮流的一個(gè)視角與九個(gè)框架》，【英】理查德·高夫，《穿越前沿（外國(guó)戲劇卷）》，上海百家教育出版社，2008年12月，第43頁(yè)。

?《臺(tái)灣行為藝術(shù)檔案1978-2004》，姚瑞中，遠(yuǎn)流出版社，第252頁(yè)。

?《城市文化》，【美】劉易斯·芒福德，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2009年8月第1版，第71頁(yè)。

?《巴赫金全集》第六卷，【蘇】巴赫金，河北教育出版社，2009年9月，第11頁(yè)。

(10)引自《現(xiàn)代都市空間結(jié)構(gòu)中的戲劇性要素》，【日】小石新八、牧野良三，《戲劇藝術(shù)》1995年第3期。

(11)《巴赫金全集》第六卷，【蘇】巴赫金，河北教育出版社，2009年9月，第6頁(yè)。

(12)已更名為“中國(guó)大學(xué)生戲劇節(jié)”，面向全國(guó)高校征集劇目。

(13)北京大學(xué)生戲劇節(jié)簡(jiǎn)稱(chēng)“大戲節(jié)”，面向全國(guó)非戲劇專(zhuān)業(yè)高校；上海大學(xué)生話(huà)劇節(jié)簡(jiǎn)稱(chēng)“大話(huà)節(jié)”，參賽對(duì)象僅限上海地區(qū)的非戲劇專(zhuān)業(yè)高校劇社。

(14)引自《當(dāng)代美國(guó)劇場(chǎng)發(fā)展與表演研究》，【美】理查德·謝克納，《上海戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第5期。

(15)賽區(qū)設(shè)在上海，但面向全國(guó)征集劇目，有專(zhuān)業(yè)組與業(yè)余組。

(16)揚(yáng)之水中文話(huà)劇社，由華東師范大學(xué)的學(xué)生社團(tuán)，由該校學(xué)生自發(fā)組建于1999年9月，以搬演自己的原創(chuàng)劇目為特色。與上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)的飛那兒劇社、同濟(jì)大學(xué)的東籬劇社并稱(chēng)上海高校劇社的三駕馬車(chē)。該劇社由于校區(qū)的分立，設(shè)有兩個(gè)，配有各自的行政人員和參演人員。由于校區(qū)相隔甚遠(yuǎn)，兩個(gè)劇社的交流僅限于演出季的演出交流。作者所在的劇社隸屬于閔行校區(qū)，參與時(shí)間七年余，任演員、編導(dǎo)。

(17)每年冬天舉行，屆時(shí)會(huì)有八部左右的短劇聯(lián)合演出（兩個(gè)劇社分別在中北校區(qū)、閔行校區(qū)各演一晚），這些劇目或原創(chuàng)、或演繹改編經(jīng)典以及最新發(fā)表的戲作，每部戲時(shí)長(zhǎng)半小時(shí)左右。閔行校區(qū)劇社一般以此作為培養(yǎng)新人之用。

(18)年度大戲、畢業(yè)大戲都是排演時(shí)長(zhǎng)一個(gè)半小時(shí)左右的劇目，或原創(chuàng)或演繹經(jīng)典；其中，畢業(yè)大戲的演職人員一般多為要在當(dāng)年畢業(yè)的學(xué)生，這幾乎是他們告別校園生活的儀式，尤以演后談的氛圍都較為激動(dòng)。

(19)參賽劇本多為原創(chuàng)，從建組、排練、校內(nèi)公演直到并在上海市話(huà)劇中心公演參賽，為期兩月余。該賽事為上海市戲劇家協(xié)會(huì)、上海市文聯(lián)、上海市學(xué)生聯(lián)合會(huì)、共青團(tuán)上海團(tuán)市委聯(lián)合主辦。

編輯/黃德海