【摘要】隨著電影逐漸成為一門獨立的藝術(shù)，電影和文學的關(guān)系已經(jīng)不再是當初的“依附與從屬”關(guān)系，創(chuàng)作者與批評者開始重新審視這種藝術(shù)的再創(chuàng)造。2012版《安娜》最大區(qū)別于其他幾部作品的地方，也是令人稱道之處就在于導演大膽地使用了戲劇化的處理方式。

【關(guān)鍵詞】戲劇化；不走尋常路；表演風格；場景設(shè)置；專場技巧；內(nèi)容選擇

2012年9月，由英國劇作家湯姆·斯托帕德改編劇本，英國導演喬·懷特執(zhí)導的《安娜·卡列尼娜》在全球上映。原著《安娜·卡列尼娜》是俄國作家列夫·托爾斯泰最重要的代表作。

一部被公眾認為“成功”的改編作品，必須嚴格忠實于文學本文。但隨著電影逐漸成為一門獨立的藝術(shù)，電影和文學的關(guān)系已經(jīng)不再是當初的“依附與從屬”關(guān)系，創(chuàng)作者與批評者開始重新審視這種藝術(shù)的再創(chuàng)造。誠然，文學作品是改編電影的母體，但在改編的過程中，創(chuàng)作者必須具備“再創(chuàng)造”的意識，充分考慮到電影這種藝術(shù)獨有的藝術(shù)本質(zhì)與傳播效果。而2012版《安娜》最大區(qū)別于其他幾部作品的地方，也是令人稱道之處就在于導演大膽地使用了戲劇化的處理方式。無論從演員的表演風格、場景設(shè)置、轉(zhuǎn)場技巧以及舞美設(shè)計，還是從去背景的內(nèi)容選擇上，均體現(xiàn)出導演“不走尋常路”的獨特風格。

一、場景設(shè)置的深層內(nèi)涵

影片中，有一個場景是弗隆斯基與姐姐內(nèi)心語言的交流。當他出現(xiàn)在姐姐家的舞會中，門開的瞬間，處于正常敘事狀態(tài)的舞會驟然停止。當他與姐姐起舞時，場景聚光于兩人，其他部分仍保持靜止，以歌劇唱腔的方式來表現(xiàn)內(nèi)心的話語。在本場景中，導演通過戲劇舞臺建構(gòu)的手法，表現(xiàn)此時收到流言蜚語后內(nèi)心情緒極度復(fù)雜的弗隆斯基，把小說中難以名狀的感受通過鏡頭語言傳達給觀眾。新版《安娜》的主題為“愛”，所以它把重點放在安娜與丈夫以及情人之間的糾葛，因此這三個核心人物占據(jù)了影片的絕大部分篇幅。對于歷史背景以及時代的特點，喬·懷特似乎并不擅長，但他對人物情感的拿捏十分精準、細致，尤其在對細節(jié)的把控上。他試圖用更加現(xiàn)代的角度來分析問題，觀眾可以明顯地體會到他對原著中人物改編的顛覆性。原著中，卡列寧是一部國家機器，而在喬·懷特的電影里，他確是一個理性而隱忍的丈夫。在影片結(jié)尾的場景設(shè)置上，漫天雛菊的田野里，美得猶如你置身于一張精美的油畫里，他溫柔地看著安娜留下的兩個孩子，甚至留下了意味復(fù)雜的眼淚。

二、轉(zhuǎn)場技巧的風格化處理

1、“空間畸變”呈現(xiàn)時代特色

在轉(zhuǎn)場技巧上，《安娜》的導演巧妙地運用了戲劇性的轉(zhuǎn)場手法，如拉幕、道具切換等，利用內(nèi)部的蒙太奇，制造“空間畸變”的場景，從而產(chǎn)生間離效果。如，卡列寧在與安娜發(fā)生爭執(zhí)后，生氣出門，此時畫面中的家仆“拉幕”，背景音樂中，卡列寧走入畫面，場景轉(zhuǎn)換為辦公室，在短短的五秒內(nèi)，演員身份發(fā)生了轉(zhuǎn)換——從憤怒的丈夫變成刻板的政府官員。這樣的蒙太奇組合不只是對時間的切斷與重組，更帶有“空間呈示”的“垂直性”組合“空間畸變”。從敘事功能上講，“空間畸變”的重心不在于組織情節(jié)、貫通時間，結(jié)構(gòu)“故事”，而是要凸顯主體敘事意圖，強調(diào)某種意念、某一場面或某一形象，造成某種“間離效果”。從而使觀眾打破“現(xiàn)實幻覺”，出發(fā)深層思考，從而獲得一種“批判的態(tài)度”。

2、舞臺與現(xiàn)實時空的交錯——虛實轉(zhuǎn)換

過去對于經(jīng)典文學作品的改編，往往遵循著“現(xiàn)實的真實”的基本原則，這被看作尊重原著的一種體現(xiàn)。然而，喬·懷特的改編作品，卻向觀眾提供了另一種截然不同的思路，即通過視聽語言的再創(chuàng)作，以戲劇化的方式（舞臺劇）來呈現(xiàn)時代特點，將“真實演繹出來”。這種舞臺劇形式的轉(zhuǎn)場，加速了影片情節(jié)的推進速度，將一部700多頁的長篇小說壓縮為僅有130多分鐘的影片中。前一幕是風雪交加的火車站，下一幕轉(zhuǎn)場到廣闊的西伯利亞草原，這種“空間畸變”的手法節(jié)省了影片成本，省略了冗長的過渡情節(jié)，將影片剪輯成一幕幕舞臺劇片段。同時這種轉(zhuǎn)場方式也使得影片在過渡上顯得亦真亦幻，營造出一種人生如戲的夢幻感。

三、舞美設(shè)計：“陌生化”處理手法還原歷史真實

將經(jīng)典小說改編成電影中，常常會遇到“歷史不可復(fù)制”這一問題，那么，既然不能復(fù)制，就轉(zhuǎn)而去創(chuàng)造，用超現(xiàn)實的方式來演繹劇情，將時代的差異通過情景的間離，呈現(xiàn)出鏡頭敘事背后更深層次的人物內(nèi)心。這樣的舞美設(shè)計，顯然已經(jīng)不是現(xiàn)實生活的再現(xiàn)和復(fù)制，而是對布萊希特學派的“陌生化”理論的實踐。同樣，演員也并不是自然主義的表演，而是通過這種“端著身段”的表演，拉開本人同角色的間離，使觀眾在觀影的過程中，感受到戲劇化的抽離。雖然這樣的抽離在影片中對于敘事而言，顯得那么夸張和不真實，但如此的戲劇化呈現(xiàn)方式，也隨即會引發(fā)一些問題：為什么安娜夫婦的臥室被設(shè)置成猶如舞臺劇場一般？母子的關(guān)系也終結(jié)于“舞臺”中央的床上？這或許正是導演的本意所在，臥室作為“舞臺”符號出現(xiàn)在電影中，向觀眾傳達了這樣一個信息：安娜夫婦的家，在當時那樣的時代背景下，仿佛一個舞臺，上演著因社會時代變遷帶來的人物的命運的變化。另外，將整個故事的大環(huán)境置身在“舞臺”這樣的環(huán)境中，仿佛發(fā)生的一切都不過是場鬧劇。安娜的一生，從隱忍到背叛，到最后愛情覆滅的悲劇，正如一場上演在資本主義浪潮沖擊下俄國的“時代戲”。因此，喬·懷特在舞美設(shè)計上采用戲劇化的虛擬設(shè)計安娜夫婦的家，從而取得的陌生化效果，也激發(fā)起觀眾對19世紀俄國社會現(xiàn)實的思考。

四、去背景的內(nèi)容選擇——藝術(shù)化詮釋倫理道德

新版《安娜》從女主人公安娜的情感遭遇入手。這是一種對本我欲望的掙扎，導演把重點放在了安娜與丈夫以及情人之間的愛恨糾葛上。影片試圖將原著的社會性和評判性進行最大程度的淡化，將人從大的時代背景中抽離。

托爾斯泰寫出巨著《安娜卡列尼娜》，正是將人性的兩面賦予在安娜和列文身上。列文代表了現(xiàn)實生活中的托翁，而安娜確是他本我的體現(xiàn)，向往激情的愛及渴望遠離世俗的枷鎖。這一點表現(xiàn)在托翁刻畫安娜這一人物的矛盾心理以及人物的復(fù)雜性可以明顯看出。如果說創(chuàng)作者是生活在特定時代中，深受當時的時代氣息的感染，因此，創(chuàng)作的藝術(shù)作品也必然具備鮮明的時代性的話，這條定律適用于身處150年前的托翁，也同樣適用于當代的青年導演喬·懷特。在當代，年輕的觀眾成為主要的觀影群體，于他們而言，愛情這樣的主題較容易理解和接受，能引發(fā)大家的共鳴。而原著中對于農(nóng)奴制以及特定的宗教信仰，對于人生哲理等高深理論的探究，則顯得過于晦澀難懂。所以，放眼當下的電影市場，當愛情、忠誠、英雄夢這樣類型化的電影題材浸染了我們的思維方式時，這樣的改編方式絕對是一種不錯的選擇。

五、結(jié)語

新版《安娜》的改編，通過舞臺劇的表現(xiàn)形式將文學劇本呈現(xiàn)出來，從整體而言，也是一種象征。正如導演喬·奈特所言“之所以選擇在劇場拍攝，是處于這樣的一種構(gòu)想：他們的生活就如同在舞臺上一般。

近年來，大量的文學劇本被改變成為影視作品，除了《安娜》，《了不起的蓋茨比》、《悲慘世界》紛紛被搬上熒屏，國內(nèi)知名導演鄭小龍還將諾貝爾文學獎獲得者莫言先生的長篇《紅高粱》改編成電視劇。這些影視作品與《安娜》具備某些方面的相似特征。電視劇《紅高粱》也試圖通過現(xiàn)代人的思維方式來重新解讀“九兒”這一女性形象。當下，文學作品的改編早已掙脫了某些“程式化”的套路，所謂改編，變化在所難免。但這種改編，必須充分考慮到電影的獨特屬性，在場景設(shè)置、鏡頭語言、轉(zhuǎn)場方式以及敘事手段上靈活應(yīng)用。在當代，文學作品到影視作品的改編，越來越具有改編者的主觀性，也越來越受制于市場需要。越來越多的年輕人甚至是通過一部改編電影與文學巨著第一次親密接觸。這種特有的社會文化方式同樣為電影的改變提供了廣闊的市場。

【作者簡介】

唐靜文（1988—），女，河北省張家口市人，河北大學藝術(shù)學院廣播電視編導專業(yè)研究生，曾有兩年工作經(jīng)驗，職稱：助教。