高臨陽

沒摸過傳統(tǒng)的裙裾怎么敢寫裙裾？

只能寫別人說傳統(tǒng)的裙裾在風中飄逸。

不了解星辰的運行怎么能寫某位神靈？

只能寫看見星星想到一些美妙的事情。

沒到過異域就沒有異域的純正口音。

就拉不響異域奇特的手風琴。

——李東《八行書信：90后作家書信》

有寫作習慣的人一般會有一座倉庫。這個倉庫極其隱秘，大門上貼著“他人勿進”的告示。倉庫里有成箱成箱的書，還有一個個小本子。本子上的筆記有記錄日常所思所感，有摘錄讀到的話語。這座倉庫是作者寫作的發(fā)動機，它們即素材。

素材是食材，文章是飯菜。食材與飯菜之間隔著一口鍋和七七八八的調料，它們是高于生活的“高”。

沒有素材，筆失掉墨水，難以前進。但首先我們必須意識到素材的問題，搞清楚局限再上路也不遲。其實我們會對素材產生依賴，喪失自我寫作的自然流暢。這種依賴嚴重的話會讓你的文字像上緊發(fā)條的玩具青蛙，它會往前蹦跶，然后“咔嚓”一聲就不動彈了。比如我，在寫這篇文章時，還是會情不自禁地回倉庫，倒騰一陣，翻出些落灰的古物。它們被再次重視，面露欣喜，一個個張嘴大喊“用我，用我”地向你身上跳。但對于寫作來講，它們的存在其實是在為你設定路線。寫作缺少一種冒險性，你相當于個肉票，被素材無情綁架了?；蛘哒f，寫作本來是一場流浪，結果你跟了團，這樣的寫作，其實不夠性感。

徐皓峰老師的小說和電影我都較為熟稔，心生純正的敬佩。但在讀完《道士下山》后，卻有氣不順之感。之后發(fā)現(xiàn)其前言中提到寫此書的背景：1998年他跟一位老者學習，老者每天午睡醒來，先講點民國時期的江湖掌故，再論學術。這些掌故即小說的原始素材。他利用掌故創(chuàng)作小說。于是，我猜度自己讀后感覺“氣不順”的原因和此有關。每一則掌故拿捏在手里必定都透著一股可愛勁、機靈勁，它們從過去醒過來，巴不得多看幾眼花花世界。作者也許在創(chuàng)作中難以割舍，索性都讓他們活下來。單看每段經歷，確實有趣。但作為整體，我愚鈍，看著有些茫然。長篇小說如果由一則則掌故并聯(lián)，在格局意識上可能有所損失，也難為陳凱歌導演。對于陳凱歌而言，小說變成素材，這個素材也捆綁了他，令電影混亂不清，徐皓峰老師必定也不滿意。而翻回頭讀徐皓峰老師的短篇集《刀背藏身》，則每篇都擲地有聲，容量小，但氣魄大。不貪，不婪，把一個素材穿透了，把一道菜炒熟了，香。

姜文在《誕生》中提到，好的素材就像是引線或炸點，能把人埋在心里的東西炸開?！秳游飪疵汀肪褪恰蛾柟鉅N爛的日子》的炸點。只有能將你炸得粉身碎骨的素材，才能創(chuàng)作出讓別人魂飛魄散的作品。這種“炸”是傳染性的，連環(huán)爆破。所以，不論我們在讀書還是“到人間去”，都是一個找炸點的過程，到瓦礫中找，到小路上找。有時，這種“找”充滿危機，害怕炸傷自己。軍人的勛章不在衣服外面，而在衣服里面，你的傷口就是你的勛章。不要害怕傷口，好的細節(jié)都是刮著骨頭“噌噌”響的。曾經想寫一個垃圾中轉站的故事，我拎著幾瓶酒就到垃圾堆里找工人聊天，和他們一起干活。垃圾散發(fā)出的惡臭直往鼻子里鉆，但當你把自己想象成工人，那味道也習以為常。其實，占有素材是一個前提。文前引友人的詩，即講這個道理，通俗點即沒吃過豬肉還沒見過豬跑，你一定要見豬跑，哪怕一眼，那一眼要達到“只是因為在人群中多看了你一眼，再也沒能忘掉你容顏”的效果。要讓生活打在心里，沒有高爾基對巴別爾“到人間去”的建議，巴別爾不深潛于戰(zhàn)爭風浪下，不會根據隨軍日記寫出一生中最重要的《紅色騎兵軍》。

有時也不需要你參與戰(zhàn)爭，這種“找”有時只需要多留心，多觀察。“觀察”貌似簡單，實際上是一門學問。因為一個人的內心很容易近視，忽略已經成為一種習慣。而好的作者，時刻在擦拭著內心，保持一種敏感。周國平《寶貝，寶貝》記錄著自己女兒生活的諸多細節(jié)，很多話語都是從詩里走出來的，她說，“媽媽，我是譜子，你來唱我吧”;當她采花時，她說，“我的手是花瓶”……周國平的敏感，讓他能準確傾聽到寶貝脈搏的每一次搏動，這是一筆珍寶。

拿到了食材，至于怎么做菜，就各有各的做法。運用素材的創(chuàng)意就是背叛素材。一些生意火爆的飯店，菜品之所以好評，就因為它背叛了食材本身的用途，做出了創(chuàng)意菜。寫作也是，獲得奧斯卡最佳外語片，由丹尼·博伊爾導演的《貧民窟的百萬富翁》來源于維卡斯·斯瓦魯普的同名小說，而小說則來源于印度青年哈爾許瓦爾汗·維納希的真實經歷。但不同文本在面對素材時有不同的策略，我從一個例子即題目，來說明?，F(xiàn)實生活中鄰家男孩答對的十五道題目完全是知識層面的，而斯瓦魯普的小說則設置了完全不同的十二道題目，小說的靶心是印度貧富差距。而最后走到電影，十道題目，是給賈馬爾提供一次逆襲的可能，電影的核心又不在貧富差距。三個版本，三種可能。斯瓦魯普背叛現(xiàn)實，而博伊爾也背叛了斯瓦魯普，背叛出成功。對于素材，藝術之處在于選擇，而非照搬。巴別爾在創(chuàng)作《紅色騎兵軍》時，同樣背叛了戰(zhàn)爭。在戰(zhàn)爭中，他作為蘇聯(lián)紅軍布瓊尼麾下的一員，原本應像十七年文學一樣飽含革命浪漫主義，但他背叛了，選擇現(xiàn)實的曖昧，對以惡制惡的腥風血雨進行了手術刀似的剖析。這種背叛是一種還原，把戰(zhàn)爭的面具撕碎，把其所謂的正當和必然撕碎，而拼貼出它應有的荒誕和悲劇。

除了背叛，在具體通往作品的路上，有兩條路可供選擇。一種是通過人物，一種是通過情節(jié)。在劇作理論中，也有這么兩種說法。前者是拉約什·埃格里的《編劇的藝術》，后者是羅伯特·麥基的《故事》。他們不對立，只提供兩種方法，就像面對同一片菜市場，他們提供了兩種食譜。大部分作者選擇通過情節(jié)——把素材編織起來，成一張網，讓它牢不可破。然而，也有人通過素材生育出一個人物：卡爾維諾在寫每個故事的起始之時，腦子中都會有一個形象，這個形象在他頭腦里發(fā)展成一個有頭有尾的故事，不論是樹上的男爵，還是不存在的騎士，這個形象總是先行。這是處理素材的一種方式，即建立一個人物，讓這個人物形象帶著你走。當然，這種情況多出現(xiàn)在小說的寫作中。但它也提醒我們，面對現(xiàn)實生活，首先要關注里面的人，會呼吸的人。

從素材到作品，這條路是爬著過來的。當順利、輕松地哼著小曲從素材跑到作品時，那你就要當心了。endprint