【摘 要】揚州花鼓是分布在揚州各地區(qū)至今仍廣為流傳的民間歌舞。本文通過對揚州花鼓的各地區(qū)發(fā)展差異及揚州花鼓的歷史演變兩方面進行論述，探索揚州花鼓的成因與發(fā)展，并對其內(nèi)涵作簡述與展望。

【關(guān)鍵詞】揚州花鼓；演變；流傳；花鼓戲

中圖分類號：J809 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）09-0010-02

一、揚州花鼓的分布

據(jù)史料記載，揚州花鼓舞是一種始于元末，盛于清代中葉的民間歌舞。它起初是乞丐謀生賣藝的一種手段，后逐漸演化成沿城鄉(xiāng)搭棚唱演的群體演藝活動?；ü奈枰允峙痢⑸徬?、花鼓、竹夾板、錢串把等為主要道具，以蘇北地區(qū)民間流傳的曲調(diào)為演唱基礎(chǔ)?！笆锘ü囊舨煌奔大w現(xiàn)揚州花鼓舞形式的多樣性?；ü姆植荚趽P州各域，至今仍廣為流傳，如：邗江花鼓、泰興花鼓、江都花鼓、寶應(yīng)花鼓、揚劇花鼓戲等。

（一）邗江花鼓

邗江花鼓在邗江農(nóng)村中流傳，江都與邗江的張綱、杭集鄉(xiāng)鎮(zhèn)一帶尤為盛行。采用1人打鑼、1人打竹板的形式，故又稱“二人花鼓”，藝人常稱之為“打?qū)ψ印薄安入p”或“推跚子”。在其表演過程中有“劃、繞、推、湊、對”的特點，配上“跨馬”“跌懷”“撞肩”“磨盤轉(zhuǎn)”等舞蹈動作，常用進4退4的套子作為動作轉(zhuǎn)換銜接，交叉換位作為動作反復連接，表演時男女常上身及臉部緊湊，保持眼神交流。邗江花鼓多以反映勞動群眾生活的內(nèi)容為唱詞，深受群眾喜愛。

（二）泰興花鼓

泰興花鼓源于泰興鄉(xiāng)間，因其可“日以繼夜”表演的特點，故又名“夜火燈”，以“六人花鼓”最為完美。主要以蓮湘、紅燈、鏜鑼、竹板等為道具，舞姿動作涉及全身，幅度大且靈活風趣。在舞步上以極為獨特的“顛三步”和“喜鵲登梅步”最具代表性。泰興花鼓的整體曲調(diào)具有濃郁的蘇北民間小調(diào)風味，以方言演唱，語言樸實，通俗易懂，內(nèi)容美好，多贊頌人壽年豐。歌詞無固定模式，常即興編填，或唱一些幽默俏皮的歌謠，氣氛熱烈歡快，喜慶色彩濃厚，使觀眾心情愉悅?？蓡为毐硌菸璧?，也可邊跳邊唱，無論是舞蹈本身還是曲調(diào)、唱詞均有完整圓熟的結(jié)構(gòu)，自成一體，極具地方特色[1]（P48）。

（三）江都武堅蓮湘花鼓

江都蓮湘花鼓流傳于江都境內(nèi)武堅、吳堡、楊莊等地，約起源于明代后期。由4人表演，又稱“四人花鼓”。由一男子扮演手舞扇子的“三花臉”，另一男青年耍小鑼領(lǐng)唱，兩女扮演村姑打蓮湘伴唱。舞蹈表演講究速度變化與高矮對比，具體表現(xiàn)在：表演節(jié)奏由慢變快；收場時，男角吸腿跳落成“弓步”亮相，與女角舞姿形成對比。此舞蹈動作簡潔、即興風趣，風格質(zhì)樸粗獷，各行當動作均要求不同。

（四）寶應(yīng)三人花鼓

寶應(yīng)三人花鼓是盛行于寶應(yīng)黃塍地區(qū)的一種古老的民間歌舞，集舞蹈、演唱、敲鼓于一體，融技藝、表演、情節(jié)于一身，具有強烈的自娛性和民俗性。演員由一男兩女組成：男角小花臉妝扮，頭頂沖天辮，手持芭蕉扇，扭腰擺胯，滑稽詼諧，人稱“騷辣子”；女角一紅一綠，手持蓮湘或手帕，與男角默契配合，載歌載舞，眉目傳情。多以當?shù)氐拿耖g小調(diào)為演唱曲調(diào)，鄉(xiāng)土氣息濃郁。其活潑熱烈的歌舞形式，深受當?shù)孛癖姷挠H睞。

（五）揚劇中的花鼓

揚劇花鼓作為揚州地方戲劇，流行于江浙滬徽部分地區(qū)。大約在清代康熙年間，揚州花鼓作為一種載歌載舞的藝術(shù)，開始逐步向戲曲轉(zhuǎn)變。清代史料明確記載，在康熙年間的揚州花鼓文化中，已經(jīng)出現(xiàn)了嶄露頭角的人物。但因為社會實況的束縛，揚州花鼓戲的發(fā)展緩慢。道光、咸豐年間就有史料記載，揚州花鼓戲艱難發(fā)展一二百年，卻仍然處在街頭賣藝的境地。與被視作“神之藝術(shù)”的正劇香火戲的風格不同，花鼓戲是為人的喜劇藝術(shù)。因此，揚州花鼓戲除了繼承自揚州亂彈的《打花鼓》《探親相罵》《打面缸》等詼諧劇目外，則更突出《小放?！贰斗N大麥》《打城隍》這些極具生活氣息的喜劇體裁。它的那些名為“跌懷撞肩跨馬背劍”的動作，“喜鵲登梅”“玉兔拜月”等舞姿，生動而又風趣，既源于生活又高于生活；包括以絲弦伴奏的揚州花鼓戲曲調(diào)，無不悠揚婉轉(zhuǎn)，活潑輕松。

二、揚州花鼓的演變

（一）從群眾活動到民間社火的演變

揚州花鼓戲具有很強的兼容性，在它的孕育和形成發(fā)展過程中，兼并吸收了多種民間藝術(shù)形式，如揚州清曲、揚州亂彈、道情等戲曲音樂，還有揚州各地區(qū)流傳的民歌曲調(diào)以及各種社火音樂。[2]（P26）

早期花鼓是一些民間藝人走村串戶、沿門叫唱的一種賣藝謀生手段。逐漸從雙人發(fā)展為多人再至自發(fā)的組織群體，靠“打花鼓”為生；隨后，發(fā)展到逢年過節(jié)在空場地上進行演出，表現(xiàn)家庭故事、生活情趣；到最后，隨著藝人的增多、演出規(guī)模的擴大，便將沿門或群眾聚集地作為演出場地，藝人粉墨登場，上演離合悲歡。這種群眾性活動在演變發(fā)展中逐漸深入人心，受到民眾的推崇，并漸漸成為風俗：逢勞動之余、紅白喜事或民俗活動均被邀請演出，逐步成為重要場所不可或缺的表演形式。清朝初期，在揚州傳統(tǒng)的節(jié)日表演中，打花鼓、唱秧歌、踩高蹺、送麒麟等社火活動甚是流行。

揚州的花鼓戲原是一種民間歌舞“打花鼓”，表演者提鼓敲唱、載歌載舞，而后在表演中漸漸融人了故事、情節(jié)和行當?shù)姆止?，以風俗民情、男女愛情之類為題材，對演員的身段舞姿開始作一定的規(guī)范和要求，具有了戲劇的形式。揚州花鼓戲就是從揚州花鼓發(fā)展而來的戲劇形式。

花鼓戲作為揚州逢年過節(jié)時的助興社火，表演者起初是一些業(yè)余的工匠，由于大都不是戲曲專業(yè)行當?shù)摹白啤保浔硌莼旧蠈儆谀７滦再|(zhì)，更注重情緒、情感的描繪。表現(xiàn)內(nèi)容從一開始調(diào)味的生活片段，發(fā)展為“以歌舞演故事”。為彌補戲曲藝術(shù)表演中技術(shù)的缺陷，演員們憑自身的條件，通過對動作、表情、語言的夸張和變形，使劇中人物滑稽化、喜劇化，以吸引觀眾。

（二）從打花鼓到花鼓戲的演變

揚州自古作為花鼓之鄉(xiāng)，花鼓在明代（至遲于明末清初）已在揚州城鄉(xiāng)普遍流行。與鳳陽花鼓不同，其名為花鼓，實以具有地方特色的輕巧道具代替鼓，讓演員放開手腳盡情歌舞。演唱花鼓的人數(shù)不盡相同，動作千姿百態(tài)，組合風格迥異，歌舞動作各有千秋。當其組合的戲曲因素增長至一定程度時，藝人逐步把具富有組合特征的歌舞從集體舞蹈中獨立成歌舞形式。

關(guān)于花鼓發(fā)展至花鼓戲，早在1765年左右就有搭棚演唱花鼓戲的記載，但在此之后，再未見其他記載，因此無從考證。直至亂彈散班、花鼓藝人重新回到市井、農(nóng)村將亂彈聲腔、劇目、表演與原先熟悉的花鼓歌舞揉合在一起，才正式發(fā)展為花鼓戲。然而因為長期沒有專業(yè)班社和專業(yè)藝人，演出活動仍局限于在花燈下自唱自娛，導致?lián)P州花鼓戲的發(fā)展過程極為緩慢。雖有不少花鼓藝人將技藝傳承給后代，但由于其子孫天賦條件與興趣愛好各異，而無法繼承祖先的技藝。這種情況一直延續(xù)到清末民初。

（三）從廣場到舞臺的演變

辛亥革命前夕，出現(xiàn)了一群固定的花鼓藝人，其演出活動已不再僅限于花燈節(jié)或迎神賽會助興表演，而是半職業(yè)性質(zhì)地在人家婚喪喜慶時應(yīng)邀參加堂會或在茶樓酒肆進行公演酌取報酬或直接賣籌收費，但尚未完全靠此營生。后來由于藝人成群結(jié)成眾多班社，同行之間相互競爭，藝人們?yōu)榱宋^眾，在表演、劇目等方面不斷推陳出新，促使花鼓戲不斷取姊妹藝術(shù)之精華優(yōu)化自己，與此同時也造就了一批花鼓戲表演人才。

隨著1917年7月上?！按笫澜纭钡拈_張，迎來了揚州花鼓戲發(fā)展史上第一批正式登上舞臺的專業(yè)藝人。一些在家鄉(xiāng)揚州就兼擅花鼓、清曲到上海闖蕩的著名“頑友”，常在勞動之余邀友集聚度曲消遣或參與會堂演出，逐漸在社會上產(chǎn)生影響。在“大世界”的亮相使同鄉(xiāng)觀眾感受到家鄉(xiāng)文化的氣息，倍感親切，引起強烈反響，得到文化界人士的重視。至此揚州花鼓小戲走進“大世界”，成為花鼓戲發(fā)展過程中的一個重要轉(zhuǎn)折點，使之從最初的廣場走向舞臺。

三、揚州花鼓的流傳趨向

（一）源于民間興盛于民間

揚州花鼓戲的劇目題材除了亂彈遺響或從清曲移植，更多是從市民生活中汲取而來，雖陳舊老套但仍發(fā)人深省，使人們在欣賞過程中受到啟迪。其藝人們經(jīng)過歷代千錘百煉，獨到的表演藝術(shù)使這些小戲在滄桑百年后的今天仍能被觀眾熟知，足以見得其經(jīng)久不衰、耐人尋味的魅力。在曲牌的選取加工方面也極其精致，往往在整個過程中曲調(diào)變化無窮，使內(nèi)容、唱腔、表演融為一體、交相輝映。

揚州花鼓戲從原始階段以賣藝為生的花鼓藝人到傳承百年的花鼓小戲，面向城鄉(xiāng)的勞動群體，通過與揚州文化與生俱來的幽默感一拍即合，形成充滿娛樂性的曲藝文化活動，緩解勞動人民繁重的體力勞動和生活重擔所帶來的疲勞與壓力，逐漸形成其自成體系的、以歷史文化為背景、“嬉笑怒罵皆文章”的戲曲風格。這不僅表現(xiàn)在揚州戲曲上，也體現(xiàn)在揚州曲藝上。

（二）打造城鄉(xiāng)發(fā)展品牌

揚州花鼓戲音樂，從起初的僅限于采用原始花鼓調(diào)、以簡單打擊樂為伴奏，到真正形成一種地方戲曲音樂體系，發(fā)展改造成為別具一格的“小開口”是在大量擷取揚州清曲曲牌之后。

揚州清曲是在揚州民歌的基礎(chǔ)上吸收各種古曲精華，經(jīng)歷代藝人在漫長歲月中加工提高，將調(diào)性各異的曲牌融為一體的音樂體系，是雅俗共賞的時新小曲，在與花鼓戲融合之際，其發(fā)展已進入成熟階段，具有相當?shù)乃囆g(shù)魅力。

在花鼓清曲兼擅的雙棲藝人的創(chuàng)作演繹過程中，花鼓戲取清曲之精華去自身之糟粕，相互磨合，經(jīng)歷了發(fā)展再創(chuàng)造的過程。在吸收其他兄弟劇種的優(yōu)秀曲調(diào)加以改造后，逐步形成了一套常用曲調(diào)。并確立了以二胡（背弓）、四胡（正弓）為主的伴奏體制，吸取京劇的鑼鼓經(jīng)的影響，增添了打擊樂，使花鼓戲如虎添翼、振翅騰飛。從此揚州花鼓戲也改稱為“小開口”。1922年在到漢口新市場的演出中，揚州花鼓戲班首次打出了“維揚文戲”的旗號。在此過程中花鼓戲音樂已被揚州清曲代替。這一重要的變化，標志著這一時期的花鼓戲有了新的內(nèi)涵，它從原先“踩雙”式歌舞型的花鼓戲進化為了與清曲的結(jié)合體[3]（P68）。

（三）挖掘內(nèi)涵弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)

與揚州香火戲合并為維揚戲后的揚州花鼓戲，原來花鼓戲的風格日益淡化。而建國以來，無論是革新重創(chuàng)的或是舊本翻新的劇目，凡是能夠體現(xiàn)老花鼓戲風格的，無不使觀眾感到親切、令人喜愛，成為保留劇目，經(jīng)久不衰?？梢娙藗儗τ诨ü膽驎r期所形成的“最能代表地方民眾藝術(shù)”的風格，仍然十分鐘愛。

“任何劇種都應(yīng)有自己的藝術(shù)個性，沒有個性就沒有藝術(shù)生命。揚州花鼓戲在它曲折婉轉(zhuǎn)的發(fā)展過程中，經(jīng)過藝人的艱苦創(chuàng)造，錘煉出一批生活氣息濃郁、地方色彩鮮明、風趣幽默、耐人尋味的傳統(tǒng)對子戲，顯示出花鼓戲的獨特風格和藝術(shù)個性。這些小戲近百年來常演常新，直至今天仍具有強大的生命力。”[3]（P68）

參考文獻：

[1]朱風.泰興花鼓的傳承與創(chuàng)新——兼論其在豐富社區(qū)群眾文化生活中之作用[J].劇影月報，2011（04）.

[2]袁野.揚州“花鼓戲”的藝術(shù)特點及其成因[J].揚州職業(yè)大學學報，2005（04）.

[3]韋人.揚州花鼓戲考[J].藝術(shù)百家，1996（02）.

作者簡介：

周袁澤方（1992-），女，揚州大學音樂學院研究生，研究方向：音樂教育。