鄒京耀

【摘要】毫無疑問，電視劇是大眾心理的晴雨表，長達七十六集的《甄嬛傳》在今年下半年的播出中得到了社會的熱點關注，各方的評論中，有專業(yè)人士的力頂與批判，也普通觀眾的贊嘆與困惑。歷史題材劇目應弘揚的主流價值觀的取舍，女權女性主題在劇中的體現(xiàn)，復古風和藝術化在電視劇節(jié)目的興盛，這些都是圍繞著這部電視劇所產(chǎn)生的話題。沒有跟風穿越題材，沒有劍拔弩張的動作情節(jié)，沒有動作夸張的戲劇性表演，反而以熒幕上鮮見的半文半白臺詞推進劇情，頗具新一代的，藝術化的傾向，這種藝術化也在電視劇畫面敘事上產(chǎn)生了別具一格的美學震撼。這種畫面敘事上的美學震撼一則是來自于詩意的鏡頭語言運用，一則是源于精湛的人物塑造。

【關鍵詞】鏡頭語言；人物塑造

一、詩意的鏡頭語言

1、史詩性電視劇遠全鏡別的新運用

一部長篇電視劇開頭和結尾就像一副國畫上的第一筆墨跡和最后筆鋒一收，具有奠定全篇基調(diào)、把握整體水準的作用。多數(shù)古裝劇，尤其是近年來受國內(nèi)外電視劇大制作和高成本電影風氣的影響，導演大都喜愛用大遠景，大全景來表現(xiàn)開闊的場景和史詩般的規(guī)模。電視劇《甄嬛傳》的開篇和結尾相互呼應，在一個表現(xiàn)百官開始上朝的中景的交代鏡頭滯后，用四個配合著節(jié)奏切換的全景的城樓鏡頭表現(xiàn)皇宮的重重宮闈，富麗堂皇，緊接著是四個運用疊化進行轉(zhuǎn)場百官上朝的鏡頭，平穩(wěn)緩慢的運動鏡頭表現(xiàn)出了肅穆的儀式感，在這個一分十秒的場景中，總共有十三個鏡頭，幾乎全部都是遠全景別。早至我國的《康熙王朝》新之西方的《唐頓莊園》，在電視劇畫面敘事的景別角度，制作者和觀眾都習慣也熱衷于帶運動的遠全景別在展示空間、環(huán)境、交代背景，展示時間的規(guī)模和氣氛，表現(xiàn)多層級景物中行云流水般的視覺享受。尤其是在劇情結尾處，大遠景很像文章的句號，既是視覺上的遠離，也是一種情緒上的超脫，鏡頭暗示觀眾漸漸離開場景，故事已經(jīng)結束。在那些含蓄、委婉的抒情場面中，大遠景也還一種微妙的選擇，電影場面中經(jīng)常使用這一手法，而此前的電視劇中還鮮見這張的手法使用，果郡王在冰雪中的一場戲，遠景鏡頭的茫茫雪原中，人物的細節(jié)、狀態(tài)和表情不被呈現(xiàn)，而只給觀眾留下想象的自由空間。這些鏡頭運用，已經(jīng)超越了許多電視劇，逐步呈現(xiàn)出一種詩意的鏡頭語言，在電視劇畫面敘事上起到了推進情節(jié)、升華情感、飽滿人物，以及愉悅觀眾審美享受的作用。

2、別具一格“鏡景”

法國精神分析學家拉康認為，鏡像階段是人類在嬰兒時期形成初步自我認同的關鍵時期。蘇格拉底也曾說過，鏡子是可靠的見證，人們可以通過它檢視自身，從中得到向善的規(guī)勸。

在許多電影中，那些曾對著鏡子凝望的人物，不僅通過這種凝視就此改變了自己的人生之路，也引導著觀影者開展一場叩問心靈之旅。在《甄嬛傳》中，許多角色，許多時候，都有對鏡凝望的畫面，在這樣的凝望之中，深宮中的女人，有的是在冥思，有的則迷惘在虛幻與真實之中，別具一格的“鏡像”近景鏡頭，在整體基調(diào)和氣氛情節(jié)渲染上都增加了畫面的美感。在七十四集中，甄嬛面對鏡子，發(fā)現(xiàn)了自己頭上的一根白發(fā)，面對鏡中衰老的自己她不禁回憶起了自己的過去，似乎端詳著鏡子就能夠在過去與現(xiàn)在之間來回穿梭，此時觀眾也會在這一時刻回顧電視劇這么多集來的點點滴滴。鏡子充當了一個媒介，拉長了這一幕的時間，同時，銅鏡的色澤和成像都充滿了古色古香的氣息，讓整個場景的時代感更強。在最后一集中，葉氏在完成自己的使命之后，回到寢宮鏡頭直接給到她坐在梳妝臺前，鏡子里她美麗的臉龐，隨著鏡頭緩緩的拉出，搖至臺上的水盆和搭在水盆上的手臂時，觀眾才發(fā)現(xiàn)此時葉氏已經(jīng)割腕離開了人世。利用鏡子中的影像來過渡這一場景，淡化了血腥感，保持了唯美華麗的基調(diào)，處理為帶有淡淡憂傷卻因為記憶而美好溫暖的一幕。

3、中國風與儀式感

《甄嬛傳》在服裝設計、人物臺詞、音樂配置、場景裝飾以及動作調(diào)度等各個方面都力爭完美，在符合歷史事實的同時增加代入感。在一些場景的設置上，不僅充滿了各方各面中國風還帶有強烈的儀式感。在十七爺葬禮的那場戲中，整個空間環(huán)境素雅純白，不增不減，以一個搖鏡頭將畫面從遼遠的天幕轉(zhuǎn)到肅穆的葬禮上，畫面如一汪被風吹皺的池水，于運動中更顯沉寂，當鏡頭給到浣碧的時候，運用了一個長焦鏡頭，把空間的縱深感壓縮，前景和后鏡的距離被填平，背景虛化，看上去前景后景在一個平面似的，呈現(xiàn)出浣碧臉部的細微狀態(tài)，也讓人物從雜亂的環(huán)境當中凸顯出來，仿佛這葬禮上只剩她一個人，這種鏡頭下的浣碧更顯孤寂，為她后來撞棺木渲染了凝重的氣氛，充滿了中國古典戲劇的哀傷，哀其悲而不傷，怒而無爭。在最后一集的最后一段中，甄嬛經(jīng)過幾重宮闈回到自己的玉塌上小憩，在她行走的過程中，畫面在金色和赤色的房間布置里升華出夢幻的感覺，隨著她搖曳的步伐，整個場景似是幻化成了一副國畫，在鏡頭里呈現(xiàn)出的背影，也像拖走了數(shù)度年華，放在全篇幾近結尾的這段鏡頭完成了具有回溯作用的儀式感畫面。

二、人物的多維塑造

1、古色古香的人物動作和語言

在幾年前新版《紅樓夢》登陸各大衛(wèi)視的之時，人們都被劇中人物的對白以及滿篇詩詞歌賦所征服和震撼。時隔不久，《甄嬛傳》的橫空出世，讓古文式念白和詩詞又重現(xiàn)在人們的視線中，更帶動了“甄嬛體”這種電視劇引發(fā)的全民活動。在劇中，不止人物的對白，還有人物的動作也都經(jīng)過精致的考究和編排，力求切近歷史又通俗易懂。這種高要求不僅僅是出于對歷史事件，歷史人物的還原，更重要的是營造出畫面和畫面之外協(xié)調(diào)的美感，用古文念白來推進敘事的進程，使得一集集的故事更加完整，減少觀眾的跳脫感。果郡王和甄嬛的吟詩作對，不僅對故事的內(nèi)涵是一個增色，更起到了豐滿人物的作用，若是沒有兩人在詩詞上的共同喜愛，沒有通過含蓄曲折的詩詞來表達心意，兩人的心靈相通便少了些順理成章。

同樣的，這樣的設計也可以更好的區(qū)分人物，給每一個人物貼上專屬的標簽，比如皇后的對白在措辭上總是大氣中庸，華妃的言語總是犀利不留情面，語速也快，安陵容的話往往中氣不足也少了幾分文采。

2、用色彩色調(diào)塑造出的人物和場景美感

色彩可以呈現(xiàn)空間和造型人物，實現(xiàn)特定的視覺風格，同時色彩在所有造型元素中的獨特性和復雜性在于它能對場面戲劇性的暗示及微妙地達成對觀眾情緒的控制，以及由色彩線索建立的邏輯，“和諧”與“對比”是色彩手段運用中最重要的兩個關系，“和諧”強調(diào)主色調(diào)的完整性，“對比”呈現(xiàn)重點色和主題色，通過色彩元素的合理運用，不僅能塑造出人物和場景的美感，更重要的是能借此展現(xiàn)畫面敘事上的美感。在甄嬛雪地里掛剪紙的一段中，皚皚白雪中，少女甄嬛一襲桃色斗篷，和紅梅交相呼應，天寒地凍中的一抹亮色增添了溫暖和春意，更是襯托出少女特有朝氣與羞澀。通過這樣和諧的關系建立了場景整體氛圍，情節(jié)走向的情緒感，以及人物命運的視覺暗示作用。在七十六集的過程中，色彩的對比作用體現(xiàn)的是淋漓盡致，一是橫向的對比，如一眾嬪妃之間在衣著妝容、寢宮擺設之間的差異，都是根據(jù)其各自的性格，以及在特殊場景里各自的用心所定，二是縱向的對比，像是安陵容在失寵和得寵之時發(fā)型的變化，皇后在被廢后妝容和寢宮環(huán)境的變化，尤以甄嬛在不同時期的裝扮妝容對此最大，起初是不施粉黛的少女，后來入宮初現(xiàn)驚艷之美，到得寵時期的華貴，再到被攆出宮后入寺的樸素，重回皇宮的陰郁華麗，展現(xiàn)了不同時局之下的場景，不同心性下的人格。這種時間上相繼的對比自然地呈現(xiàn)出在場景轉(zhuǎn)換中，同時又是任務對空間情緒感受的外化，由內(nèi)而外的營造出隨著敘事發(fā)展的畫面美感。